Roger w ramionach Pasterza

 Z pewnym opóźnieniem wreszcie znalazłem wolny wieczór, by obejrzeć nagranie z transmisji "Króla Rogera" Karola Szymanowskiego. To bardzo znamienne, że właśnie Royal Opera House w Londynie zdobyła się na pełne sceniczne wystawienie dzieła, które, mimo sukcesów od paru lat na scenach i estradach świata, wciąż jest repertuarowym marginesem jeśli idzie o mainstream międzynarodowego życia muzycznego.
Bez wahania można stwierdzić, że pod światłym kierownictwem artystycznym duńskiego reżysera Kaspera Holtena i muzycznym Antonia Pappano ROH Covent Garden jest aktualnie najlepszą i, wedle mnie, najważniejszą sceną operową świata. Odwaga repertuarowa, intrygujące realizacje sceniczne i często bezbłędne decyzje obsadowe stawiają ten teatr zdecydowanie na pierwszym miejscu w Europie. Do tego trzeba dodać znakomitą merytorycznie oprawę transmisji telewizyjnych i kinowych.
"Roger" przygotowany przez obu dyrektorów ROH jest kolejnym na to dowodem. Przedstawienie Holtena, moim zdaniem, dobitnie unieważnia obiegową opinię mówiącą, że dzieło Szymanowskiego jest nad wyraz statyczne sytuujące się bardziej w obrębie oratorium czy symfonii wokalnej niż dzieła teatru muzycznego.
Duński reżyser podkreślał w przedpremierowych wywiadach, że dzieło Polaka jest bardzo osobiste i przez to tak bardzo uniwersalne. To, co Holten powiedział w mistrzowski sposób przełożył na język sceny.
Rogera od początku poznajemy przede wszystkim jako mężczyznę o nieostrej tożsamości - niepewnego, niedookreślonego i targanego sprzecznymi emocjami. Nie sposób, rzecz prosta, odczytać opery bez świadomości, że obaj jej twórcy - kompozytor Szymanowski i twórca libretta Jarosław Iwaszkiewicz - byli młodymi, wkraczającymi w świat przeżyć erotycznych, homoseksualistami. Orientacja seksualna i cała sfera wrażliwości z nią związana  konstytuuje tytułową postać i jest tu podstawowym kluczem interpretacyjnym bez którego nigdzie się w "Rogerze" nie wejdzie.
Pasterz pojawia się jako figura dwuznaczności płciowej - szerokie białe spodnie i łososiowy połyskliwy płaszcz wprowadza niepokój do świata spokojnych i przejrzystych reguł. Rogera widzimy w neutralnym męskim stroju, Roxana się pojawia w uczesaniu i ubiorze zgodnym z obowiązującą damską modą lat 20 XX wieku. Pasterz uwodzi otoczenie, a w szczególności Rogera. Uwodzi nie tylko ideą i energią, ale nade wszystko charyzmą. A między charyzmą  a seksualną zmysłowością  przebiega bardzo cienka granica. W fascynacji Rogera Pasterzem komponent seksualny jest bardzo silny, choć napięcie między nimi reżyser konstruuje niezwykle delikatnie i precyzyjnie tak, aby na chwilę historia nie popadła w dosłowność.

Mariusz Kwiecień (Roger), Saimir Pirgu (Pastrz) i Georgia Jarman (Roxana)

Czy uwodzenie tłumów przez mniej lub bardziej fałszywych proroków nie ma aby silnego, nie zawsze uświadamianego, podłoża seksualnego? Holten zdaje się odpowiadać twierdząco. Niektórzy badacze wysuwali opinie o silnie homoerotycznym podłożu niemieckiego faszyzmu, którego publiczne celebracje, atrybuty i spektakle pełne były fallicznej symboliki, kultu fizycznej (przede wszystkim męskiej) tężyzny i rozbuchanego testosteronu, który miał dosłownie uwieść jednostki "miękkie" - niepewne, podatne na wpływy, zafascynowane siłą i determinacją.
Paterz w spektaklu Holtena ze sceny na scenę przeobraża się z religijnego przewodnika poprzez kusiciela suflującego niespokojne myśli, emocje i psychologiczne terytoria po dyktatora w ostatnim akcie. Palenie książek dopełnia świata zmierzającego ku aintelektualnej pokusie.
I w gruncie rzeczy interpretacja Duńczyka mrozi krew w żyłach, bo, jak się wydaje, ludzkość wcale w pełni nie odrobiła lekcji z dwudziestowiecznych totalitaryzmów. Wciąż czyhają na społeczeństwa pokusy i fantasmagorie zwodniczych proroków.
Londyński "Roger" stoi na fantastycznym poziomie muzycznym. Przede wszystkim za sprawą fenomenalnie grającej orkiestry ROH pod batutą Antonia Pappano, który rozczytał partyturę w detalach i niuansach. Ten niezwykły idiom Szymanowskiego przewijający się przez większość jego dzieł - od utworów skrzypcowych po "Rogera" - w żadnej wersji "Króla Rogera", które dane mi było wysłuchać - nie dotarł do mnie z taką intensywnością.
Przedstawienie Kaspera Holtena uświadomiło nam też jak ogromne znaczenie ma w operze Szymanowskiego postać Pasterza.  Śpiewak powinien uwodzić swoją sceniczną charyzmą, ale i słonecznym, jak na Sycylię przystało, głosem. Albańczyk Saimir Pirgu radzi sobie pod względem wokalnym dobrze, choć nie na miarę rangi jaką nadaje mu interpretacja Holtena. Pod względem językowym zaciemnione pozostają całe partie tekstu. Przyszło mi do głowy, że ciekawym posunięciem obsadowym byłby udział włoskiego tenora Vittorio Grigolo...
Georgia Jarman w roli Roxany budzi uznanie przede wszystkim pod względem czysto wokalnym. W spektaklu postać Roxany staje się właściwie marginalna, bo i taką rolę uzyskuje kobieta, która, niczym nieproszony gość, porusza się w świecie męsko-męskich gier o dominację, polityczne i ideowe wpływy. A ponieważ w jej śpiewie mogłem zidentyfikować, być może, co dziesiąte słowo miałem wrażenie, że jej rola to jedna wielka wokaliza. W związku z powyższym w żadnym wypadku amerykańska śpiewaczka nie wytrzymuje porównania z interpretacją Elżbiety Szmytki w nagraniu Simona Rattle'a.
Z każdą sceną, gestem i frazą Mariusza Kwietnia, kreującego postać Króla Rogera, nabierałem przekonania, że Polak jest najwybitniejszym aktorem wśród śpiewaków operowych swego pokolenia. Śpiewał przy tym znakomicie dając zagranicznym kolegom lekcję dykcji.  Całkowicie zasłużenie teatr uhonorował Mariusza Kwietnia solowym ukłonem bezpośrednio po wybrzmieniu ostatnich dźwięków partytury. Jedyne co budzi moją wątpliwość to sam głos naszego barytona. Jest on wciąż liryczny, dla mnie stworzony przede wszystkim dla Mozarta i włoskiego bel canto, i momentami można było odnieść wrażenie, że muzyka Szymanowskiego wymaga od niego zbyt mocnego brzmienia i niebezpiecznego siłowania się z orkiestrą...

Jak na teatr tej rangi przystało zapewniono świetną obsadę ról drugoplanowych: Kim Begley, który był Edrisim z niezłą polską wymową i Agnieszka Zwierko w roli Diakonisy.
Mam nadzieję, że wkrótce nagranie zostanie opublikowane na DVD-Br, które z pełnym przekonaniem włączę do swojej kolekcji.
Zapewne Mariusza Kwietnia nie raz usłyszymy w następnych sezonach w Polsce, przede wszystkim w jego rodzinnym Krakowie gdzie stara się regularnie występować. Jeśli idzie pozostałych twórców spektaklu raczej się polska widownia tego nie doczeka, choć twórczyni choreografii (istotne sceny bachanaliów gdy prawie nadzy mężczyzni opanowują w tańcu niemal całą przestrzeń akcji niejako wdzierając się w duszę Rogera) Cathy Marston ma, podobno, pracować w przyszłym sezonie w szczecińskiej  Operze na Zamku.

Sędziwa Włoszka w Wiedniu

Anna Bonitatibus

Spokojnie, bez obaw. Mowa będzie, rzecz jasna, o arcydziele Rossiniego "Włoszka w Algierze" na przesławnej scenie Opery Wiedeńskiej, ale teatr takiej wpadki nie zanotował, żeby w roli promiennej i temperamentnej Isabelli zatrudnić diwę w wieku bardzo emerytalnym. Choć...przyznam, że jeszcze jakiś czas temu dziwiłem się dyrekcji i solistce, że obie strony stać mentalnie na dalsze angażowanie Agnes Baltsy do tej roli. Sam, co się w Wiedniu pojawiłem, to trafiałem na tę skądinąd zasłużoną artystkę, która chyba postanowiła się zestarzeć wraz z przedstawieniem podpisany przez nieodżałowanego Jean Pierre Ponnelle'a.
Ale, jak się okazuje, diwy przemijają, a związek Rossiniowskiej "Włoszki" z Ponnelle'm trwa w najlepsze. Bo oto, po raz kolejny, wznowione zostało to przedstawienie - eksploatowane w Wiedniu niezmiennie od blisko trzydziestu lat!
Nie powiem, że dojrzewa ono jak wino i jest coraz lepsze, ale i nie wywołuje dyskomfortu. Oczywiście, trąci myszką, oglądamy je trochę jak album fotografii w sepii, ale urok tych zwiewnych muślinowych zasłon, tego ciepłego rozproszonego światła otulającego scenę na której oglądamy świat adekwatny z librettem 1:1 okazuje się doprawdy nie do przecenienia.
Bardzo lubię gdy Rossini jest wystawiany i dyrygowany bez ekscesów i nadmiernej manifestacji indywidualizmu odtwórców. Świat Rossiniego jest już immanentnie szalony, abstrakcyjny i jakby uwolniony z praw grawitacji więc nie trzeba dokładać mu energii i ekscesów. Wystarczy go spokojnie przywołać w dźwiękach i stylowych obrazach. Zwłaszcza, że to chyba nasza epoka była w stanie docenić geniusz twórcy "Cyrulika" - jemu współcześni uznawali abstrakcyjne i antypsychologiczne postaci jego oper za wadę. My, z całym bagażem surrealizmu i absurdu spod znaku Monty Pythona, możemy w pełni docenić jak innowacyjnym człowiekiem teatru był Rossini ze swoimi operami buffa pełnymi "zorganizowanego szaleństwa".
Na zapis filmowy jednego z tegorocznych przedstawień "Włoszki" w Wiener Staatsoper nie zwróciłbym pewnie najmniejszej uwagi gdyby nie śpiewaczka, którą zaproszono do tej serii. Anna Bonitatibus należy do moich ulubionych artystek. Ta wspaniała śpiewaczka rozwija swoja karierę bardzo spokojnie, z dala od mediów i przemysłu fonograficznego. Ma to jednak też dla jej admiratorów gorsze strony: skromy zestaw rejestracji audiowizualnych. Rozpoczynała karierę od muzyki baroku i Mozarta, potem pojawiła się jako Rozyna w "Cyruliku sewilskim" Rossiniego (istnieje zapis przedstawienia bodaj z Parmy), spróbowała sił jako Charlotta w "Werterze" Masseneta (perfekcyjny francuski!), a ostatnio wystąpiła w roli do której przygotowywała się od paru lat - Tankreda Rossiniego na scenie Opery w Lozannie.
Dominującą cechą sztuki Anny Bonitatibus jest ogromna muzykalność i perfekcyjne frazowanie. To kluczowe aspekty gdyż dla mnie wybitny śpiewak to nie ten, który epatuje nieziemskim głosem lecz jest nade wszystko wielkim muzykiem. Choć, oczywiście, piękno głosu w niczym nie przeszkadza.
Isabella w ujęciu Bonitatibus jest przede wszystkim pełną temperamentu, humoru i elegancji młodą kobietą. Nie znajdziemy tu siły wokalnego rażenia Ewy Podleś (ostatni raz podziwiałem jej Włoszkę podczas koncertowego wykonania w Gdańsku wiele lat temu),  fajerwerków Marilyn Horne czy hipnotyzującego uroku Lucii Valentini-Terrani. Bonitatibus jest bliższa dyscyplinie muzycznej i lekkości Teresy Berganzy - obie zresztą posiadają ten sam mozartowski rodowód. Z całą pewnością niewiele jest obecnie śpiewaczek, które tak kompetentnie wykonują bel canto jak Bonitatibus.

  Reszta obsady jej dorównuje. Wyborna jest Aida Garifullina w roli poniewieranej przez Mustafę (Ildar Abdrazakov) Elwiry zaś prawdziwym odkryciem dla mnie okazał się młody Alessio Arduini w niedużej roli Haly'ego, ale ten skromny materiał wystarczył, żeby docenić jego kunszt wokalny. Brawo.
Tenor Lindoro miał tym razem w Wiedniu pecha, choć nie do końca. Zapowiadanego początkowo Juana Diego Floreza miał zastąpić Javier Camarena. Ostatecznie wylądował w Wiedniu Edgardo Rocha. Mimo pewnych niedociągnięć w wysokim rejestrze reszta była bez zarzutu: frazowanie, emisja i transparentność belcantowego zdobnictwa.
Jesus Lopez Cobos wie o tym repertuarze bardzo dużo i pewnie byłby to Rossini oddychający pełną piersią gdyby nie...orkiestra. Nie wiem co się dzieje z tym zespołem, ale to kolejny raz gdy z kanału orkiestrowego dobiega bardziej brzmienie zmęczonej rutyny niż operowego Olimpu za który Wiener Staatsoper zapewne się uważa.

Don Rolando

 ROLANDO VILLAZON - nieco zapomniany przez teatry, agentów i publiczność niegdysiejszy "tenore assoluto" - był najważniejszym powodem dla którego wybrałem się w minioną niedzielę na szeregowe przedstawienie "Don Carlosa" w Deutsche Oper Berlin. Bardzo byłem ciekaw co słychać, a raczej jak słychać u śpiewaka, który parę sezonów wstecz był noszony na rękach przez dyrygentów,  recenzentów i operowych menagerów. Był kimś kim teraz jest Jonas Kaufmann: najbardziej podziwianym i rozchwytywanym tenorem świata. I jak w przypadku swego niemieckiego kolegi - nazywany "następcą Placido Domingo".
Jakiś czas temu sympatyczny Meksykanin w jednym z wywiadów dawał do zrozumienia, że prawdziwych przyjaciół poznał w biedzie. A w tym kontekście zarządy np. paryskich instytucji muzycznych z pewnością na przyjaciół Rolanda nie wyszły. Francja, gdzie Villazon mieszka na stałe, gdzie w recenzjach z rozkoszą powtarzane było zdanie  "Le ténor français d'origine mexicaine" , odegrała kluczowe znaczenie w rozwoju kariery tenora. To tam płynęły piękne recenzje, zaproszenia radiowe i telewizyjne, pierwsze nagrania...Ale gdy głos i kariera Villazona się załamały - Opera Paryska szybko wykreśliła jakiekolwiek plany związane z niedawnym ulubieńcem. W tym wywiadzie śpiewak powiedział o tym wprost nie kryjąc goryczy.
Po raz pierwszy usłyszałem go wiele lat temu, gdy nie był słynnym Rolando Villazonem, a tylko jednym z wielu nazwisk przewijających się przez obsady europejskich teatrów. Jako Nemorino zachwycił płynnością śpiewu i barwą delikatnego lirycznego głosu. Potem było ciut mocniej - Alfredo w "Traviacie". Minęły dwa sezonu i  ze zdumieniem obserwowałem jak kolejni dyrygenci, dyrektorzy teatrów i recenzenci zachęcają śpiewaka do coraz bardziej ryzykownych wyzwań. Zastanowił mnie, nie po raz pierwszy i ostatni, profesjonalny poziom obecnej krytyki muzyczno-operowej. Przecież krytycy powinni pisać recenzje także dla śpiewaków. Ich analizy powinny pobudzić uwagę artysty - czy ta rola jest dla mnie odpowiednia? Czy jest to dobry kierunek dla mojego rozwoju artystycznego?

Villazon brnął w coraz silniejsze śpiewanie - Don Carlo, Don Jose...Jeden z francuskich krytyków, uwaga, zaczął porównywać Rolanda do Vickersa i była to wyrazna zachęta: Tenorze, podążąj tą drogą! Katastrofa wisiała na włosku. Villazon zaczął zrywać kolejne kontrakty, znikał na większą część sezonu, wspólne występy z Anną Netrebko przeszły do historii. Załamanie nerwowe i wielomiesięczna depresja były tajemnicą poliszynela.
Potem Villazon wrócił. Zrezygnował z cięższych ról. Wrócił do Mozarta i bel canto. Bywało różnie, ale dla głosu z pewnością higieniczniej. Nie jestem pewien, ale ta seria występów w berlińskim Don Carlosie jest chyba pierwszą cięższą próbą jaką Villazon podejmuje po dłuższej przerwie. Podobno na wcześniejszych spektaklach dostał od publiczności trochę buczenia.3 maja nic takiego się nie wydarzyło. Artysta otrzymał dużą i zasłużoną owację. Chyba nigdy nie miałem tak wyraźnego wrażenia, że, istotnie, głos Villazona przypomina Dominga. Ale o ile kiedyś wydawało mi się to śmieszne i na wyrost - teraz ma to swoje umocowanie. I co ważniejsze nie jest to kopiowanie maniery, ale mimowolna bliskość barwy i rodzaju ekspresji. Pod względem interpretacji można tego Carlosa uznać za interesującego, choć niekompletnego. Ale w ukazaniu swego bohatera jako mężczyzny wrażliwego, pogubionego i neurotycznego Villazon jest bardzo przekonujący.
Drugim bohaterem wieczoru, być może nawet największą gwiazdą spektaklu, był młody kanadyjski baryton Etienne Dupuis w roli Markiza Pozy - oddanego przyjaciela i opiekuna Carlosa, który darzy go, być może, uczuciem głębszym i silniejszym niż tylko przyjacielskie. Kanadyjczyka słyszałem już kilka razy, ale dopiero teraz dotarła do mnie siła jego talentu. Swego bohatera ubrał w piękne brzmienia swego aksamitnego i elastycznego głosu, a sugestywna interpretacja wokalna i sceniczna powodują, że trzeba go uznać za jednego z najlepszych obecnie wykonawców tej partii.

Giacomo Prestia był  kompetentnym Filipem.
Niestety, kompetencji nie sposób przyznać damskiej części obsady. Nasamprzód odprawmy z niechęcią Annę Smirnową - wokalnie masakrującą namiętności, poczucie winy i rozterki księżniczki Eboli. A wszystko za sprawą potężnie, ale wulgarnie brzmiącego głosu bez zróżnicowanej  dynamiki i choćby cienia nadziei na niuanse poza forte i fortissimo. Nawet jeśli wyszyły spod pióra tego samego kompozytora to jednak trudno uznać Elżbietę za jakiś wariant Lady Makbet.
Nieco lepiej wypadła, zastępująca Anję Harteros, Kristin Lewis, która wprawdzie miała do zaoferowania trochę pięknych fraz w średnicy, przekonujący i podparty dolny rejestr, ale bardzo niepewną intonację we wszystkim co było choć trochę od rejestru centralnego w górę. Lepiej odebrałem swego czasu jej Aidę w Liege.

Rzadko  można usłyszeć orkiestrę DOB w tak przeciętnej formie co jeszcze bardziej mogło dziwić, że za pulpitem dyrygenta stanął dyrektor muzyczny sceny - Donald Runnicles.
Czteroaktową wersję włoską wyreżyserował Marco Arturo Marelli, który zaplątał protagonistów pomiędzy ogromne przesuwające się raz po raz ściany. Ta organizacja przestrzeni w oparciu o ciasne i przestrzenne plany była pewnie funkcjonalna, ale czy w jakiejś mierze udrożniła odbiór tej obszernej, nie do końca udanej scenariuszowo i statycznej opery Verdiego? Realizatorzy, mimo wszystko, mają tu pole do popisu przede wszystkim jeśli idzie o relacje i psychologię postaci. Czy istotnie miłość Carlosa do Elżbiety jest rzeczywistą namiętnością mężczyzny do kobiety, czy może to tylko zastępcza obsesja? Bo wszakże większy rozmach muzyczny i siłę dramatyczną mają w operze relacje Carlosa i Pozy, a skomplikowany stosunek ojca do syna też jest kopalnią dla reżyserskiej inwencji. W Berlinie realizatorzy, zdaje się, scedowali odpowiedzialność za emocje płynące ze sceny na śpiewaków. A Ci, pozostawieni, radzą sobie najczęściej ze zmiennym szczęściem dla siebie i publiczności.