"Pieśń miłości i śmierci". O Łucji z Lammermoor.

BARDZO piękny jest tytuł rozdziału o "Łucji z Lammermoor" jaki nadał mu, w kultowej dla polskich miłośników opery, książce o Donizettim -Wiarosław Sandelewski. "Pieśń  miłości i śmierci". Tym właśnie jest, moim zdaniem, arcydzieło Donizettiego. Pod względem dramaturgicznym jedno z najbardziej przekonujących dzieł swoich czasów. I choć na szczytach emocji i muzycznej "sublimacji" jesteśmy w ostatniej scenie Edgarda - tzw. "scena obłędu" Lucii chyba na zawsze pozostanie nie tylko kwintesencją dzieła Donizettiego, ale i emblematem wczesnoromantycznego bel canto.
Rossini-Bellini-Donizetti: ten triumwirat przychodzi nam na myśl gdy myślimy o bel canto. Pierwszy to dominacja wirtuozerii i szeroko pojętej "mechaniki", drugi swój mikrokosmos buduje na bazie wyrafinowanego piękna melodii "prosto z serca" podczas gdy twórca "Lucii" wydaje się z tej trójki najbardziej teatralny i dramatyczny.

Do naszych czasów przetrwała cała galeria bohaterek bel canto, ale właśnie Lucia wydaje się z nich najbardziej charyzmatyczna - stanowi kwintesencję tego stylu wokalnego. Zaczerpnięta z powieści Waltera Scoota "Narzeczona z Lammermoor" gdzie  jest bardziej kobietą-dzieckiem niż dramatyczną heroinę, którą wykreowali Cammarano i Donizetti.
Kim jest Lucia? Nadwrażliwą kobietą w męsko-opresyjnym otoczeniu, której zbrodnia i obłęd są ostatecznym gestem załamania i samoobrony? Od początku jest zatrzaśnięta w swoim świecie trawionym przez depresję, melancholię i chorobę psychiczną? Jest ofiarą iluzji, bezpodstawnych złudzeń niczym Emma Bovary, która ogląda w teatrze scenę obłędu i odnajduje w niej pokrewieństwo ze swoją kondycją?
Lucia w partyturze Donizettiego jest niejako kanwą na której śpiewaczka, za sprawą swego talentu i wyborazni, buduje swój całkowicie osobisty przekaz. Nie ma chyba w teatrze operowym drugiej takiej postaci, która multiplikuje dzięki wielu wybitnym interpretatorkom.

Callas ponad wszystko

 Maria Callas uchodzi za śpiewaczkę, która odrodziła Łucję w projekcie kompozytora. Przed Divą rolę śpiewały soprany koloraturowe - ciesząc uszy podniebnymi dzwiękami i koloraturami, ale zarazem kastrując postać z jej głębi emocjonalnej i złożonej osobowości. Callas, wiernie podązając za wskazówkami dyrygenta Tulio Serafina, nie bała się swego "dużego brzydkiego głosu" (jak mawiali wtedy Włosi - una grande vocaca), którym wszakże posługiwała się z techniczną maestrią wykorzystując jego elastyczność, zdawało się, nieograniczone możliwości kolorystyczne i wyrazowe. Przy tym Callas potrafiła osadzić frazę w kontekście spójnej i przemyślanej narracji nawet jeśli robiła to wyłącznie intuicyjnie (może potwierdzać to wrażenie fakt, że była bardzo słabym pedagogiem). Uważa się, że przełom w kreowaniu Lucii Donizettiego przyniosło nagranie pod batutą Tullio Serafina - oficjalnie zrealizowane dla EMI z chórem i orkiestrą La Scali (1953). Muszę wyznać, że  nie przepadam za tym nagraniem i za tą jeszcze wczesną Łucją w ujęciu Marii Callas. Spiewa tam, jak dla mnie, głosem zbyt dużym i szorstkim, jakby męczyła ją konieczność jego okiełznania i zmniejszenia na potrzeby roli. Wielką Łucję słyszę w głosie Callas gdzieś od połowy lat 50 gdy jej śpiew był już wyraznie zadomowiony w świecie Donizettiego i Belliniego, gdzie swą postać buduje z kolorów i frazowania, a nie dynamiką i "przeżywaniem". Przez wiele lat fascynował mnie zapis przedstawienia w berlińskiej Operze Miejskiej do której przyjechała w 1955 roku La Scala z Herbertem von Karajanem, który przedstawieniem nie tylko dyrygował, ale i je wyreżyserował. Callas prezentuje w tym nagraniu wyjątkową barwę głosu - srebrzystą poprzetykaną metalem i wreszcie jaśniejszą niż we wcześniejszych Łucjach. Jednakże rejestracja koncertowego wykonania w Rzymie (26 czerwca 1957), ponownie pod światłą batutą Serafina, jest, w moim przekonaniu, szczytowym osiągnięciem Callas jako Łucji. Śpiewaczka daje tu wielki popis aktorstwa wokalnego gdzie każda nuta i fraza niczym wraz oczu i gest teatralny w teatrze dramatycznym buduje kobietę uwikłaną w  emocje i los. Callas nie wykonuje tu najmniejszego nerwowego gestu. Od początku jest wręcz przerażająco spokojna i jakby zamknięta w swoim smutku. Właśnie: jej Łucja jest nie tyle szalona co bezgranicznie smutna. Kryzys nerwowy czyli tzw. scena szaleństwa jest ostatecznym gestem rozpaczy, gdy romantyczna melancholia się przelała...
Moim zdaniem nikt nie dotarł do sedna bohaterki Donizettiego w takiej mierze jak Callas. Dzisiaj tylko Patrizia Ciofi, dysponując diametralnie innymi środkami wokalnymi i osobowością, zbliżyła się, moim zdaniem, do takiej interpretacji Łucji.

La Stupenda

 Przyjęło się, że Joan Sutherland,  gwiazda bel canto lat 60 i 70, nieco zerwała z innowacją Callas i zwróciła się ku czystej wirtuozerii. Nie do końca odpowiada mi ten pogląd. Australijska gwiazda dysponowała dużym głosem z koloraturą - była więc jak najbardziej soprano dramatico d'agilita. Tak jak Callas. To, że, być może, jej techniczne popisy miały więcej blasku niż u Marii nie świadczy automatycznie, że zwróciła się ku czystej wirtuozerii. Jest niewątpliwie w większym stopniu niż jej grecka poprzedniczka "szalona", jej interpretacja wydaje się nieco bardziej konwencjonalna - to wielka heroina jakby wyjęta z romantycznego obrazu - pełnego księżycowych barw i onirycznej atmosfery. Wszystkie nagrania La Stupendy w tej kanonicznej dla bel canto partii godne są uwagi jednakże na mnie największe wrażenie robią nie studyjne nagrania Sutherland z jej epicentrum wokalnego, nie słynne "piraty" z ROH i MET, ale oficjalny filmowy zapis nowojorskiego przedstawienia z 1982 roku. W schyłkowym okresie kariery  Sutherland przyjechała do Nowego Jorku po kilku sezonach nieobecności i do tego w swojej popisowej roli. Warto przymknąć oko na fakt, że "aktorstwo" Dame Sutherland to daleki ląd od dzisiejszych standardów wyznaczanych przez sprawnych scenicznie współczesnych śpiewaków. Jednakże oglądając Sutherland w tym tradycyjnym przedstawieniu można się zastanawiać czy jednak nie ważniejsza lub przynajmniej równie ważna od profesjonalizmu aktorskiego i posłuszeństwa wobec zaleceń reżysera jest wrodzona charyzma, której nie sposób kupić na żadnych studiach. Kreacja Sutherland jest absolutnie wyjątkowa gdzie fenomenalna wirtuozeria podporządkowana jest dramatycznemu przekazowi. To Łucja zatrzaśnięta w swoim świecie, głucha na otoczenie, od początku do końca pogrążona w swoich wizjach.

Trzecia droga: Scotto

 Renata Scotto była chyba jedyną w latach 60 alternatywą wobec interpretacji Callas i Sutherland, prawdziwą ich rywalką w roli Łucji. Nie mając geniuszu interpretacyjnego pierwszej i wirtuozowskiego drugiej stworzyła jednak potret młodej silnej kobiety, której psychika ulega stopniowej erozji gdyż ciśnienie roszczeń otoczenia okazuje się ponad jej siły. W pierwszej scenie Scotto pokazuje silną, wręcz porywczą Łucję, która nie boi się przeciwności losu, złych wróżb, poczeczuć i demonów. Chce być szczęśliwa. Jednakże już w scenie z bratem jej psychiczna siła kruszeje, choć to Enrico jest cały w nerwach, bo w rękach siostry spoczywają jego i rodziny dalsze losy...
Czy gdyby nie "lekcja Callas" - Renata Scotto nie bałaby się wszystkich szorstkości i ostrości swego głosu? Tak czy owak nie może być, oczywiście, mowy o żadnym mimetyzmie, ale niewątpliwie jest to bardziej linia Callas niż Sutherland. Włoszka jest wręcz kaligraficzna jeśli idzie o styl, akcenty, jakiś niesamowity, używając języka tenisowego, "timing" we frazowaniu. Wszystko fenomenalnie ze sobą powiązane: słowa, rytm, akcenty i fraza tworzą, moim zdaniem, najbardziej muzyczną ze wszystkich znanych mi Łucji. Za szczytowe osiągnięcie Scotto w roli Lucii należy uznać spektakl w Tokio z 1967 roku - udokumentowany na płytach i nagraniach wizualnych.
(Na półce z moimi ulubionymi Łucjami poczesne miejsce zajmuje wybitne nagranie z udziałem Beverly Sills - fenomenalna pod względem techniki, z pewnymi ograniczeniami głosowymi, które jednak nie przeszkadzają jej stworzyć bardzo sugestywny porter kobiety od początku postrzegającej świat  jakby w krzywym zwierciadle).

Łucja w odcieniach współczesności



  Pierwszą Lucię jaką zobaczyłem w teatrze było głośne i kontrowersyjne przedstawienie Andrei Serbana w paryskiej Opera Bastille, wiosną 1995 roku. Ogromne wrażenie wywarła na mnie June Anderson, która w tamtym czasie była chyba na światowych scenach jedyną prawdziwą Łucją w jej pokoleniu, tj. dysponującą głosem, który mamy prawo określić mianem dramatycznej koloratury. Wspaniała technika i wirtuozeria, perfekcja stylistyczna i piękna interpretacja w której Łucja była jakby na pograniczu jawy i snu - liryczna, oniryczna, jakby w balonie z księżycowej poświaty. Scena szaleństwa była absolutnym arcydziełem interpretacji wokalnej.
Przez paryskie przedstawienie, w kolejnych wznowieniach, przewinęło się wiele słynnych i mniej słynnych artystek. W 2006 roku wznowiono tę serię z Natalie Dessay. Jej dziecięco brzmiący głos, koloratura stylistycznie bliższa Olimpii z "Opowieści Hoffmanna" niż heroinie bel canta stanowi dla mnie przeszkodę w nabraniu przekonania do jej interpretacji. Bardziej imponująca niż wzruszająca, bardziej "aktorska" niż "organiczna" - Dessay wydała mi się na antypodach wobec Patrizii Ciofi, której fenomenalną Łucję podziwiałem tego samego roku na festiwalu w Orange. Ciofi powróciła w roli Lucii podczas kolejnego wznowienia w Bastille pod koniec lata 2013 roku. I znowu włoska artystka poruszyła mnie swoją głęboko smutną, w kolorach jesiennej melancholii, kreacją wokalną i sceniczną. Ona jest Łucją.  Zmienniczką Ciofi była bułgarska artystka, której kariera nabiera dużego przyspieszenia - Sonia Jonczewa. Całkowicie odmienna od swej doświadczonej koleżanki: Ciofi przypominała zranionego, szamoczącego się w klatce, ptaka - Jonczewa wręcz przeciwnie: drapieżna, dramatyczna i niezbyt przy tym stylowa. Obie kreacje stały na wysokim poziomie, choć bułgarska śpiewaczka wtedy jeszcze wydała mi się nazbyt ogólnikowa (był to jej debiut w roli).

Z Paryża przenieśmy się do Berlina gdzie przez stare jak świat przedstawienie Filippo Sanjusta (premiera: 1980 rok) przewinęła się cała plejada interpretatorek Łucji ostatnich dekad - od Edity Gruberovej po Jessicę Pratt. Bo produkcja wznawiana jest w każdym sezonie. Pod koniec lat 90 trafiłem na występy Lucii Aliberti, którą kiedyś bardzo często porównywano do Callas przy czym nie zawsze w kategorii komplementu. Mimetyzm Aliberti mnie zafascynował, bo kopia była prawie doskonała, choć prawie,rzecz jasna, czyni dużą różnicę. Scena szaleństwa była przykładem nieskazitelności stylu bel canto gdzie śpiewaczka potrafiła każdej koloraturze i ozdobnikowi nadać znaczenie. W tym przedstawieniu wystąpił jako Edgardo wielki i legendarny Alfredo Kraus - jak się okazało był to jeden z jego ostatnich spektakli.
W krajach niemieckojęzycznych wielką estymą jako Łucja i w innych rolach tego repertuaru cieszy się niezniszczalna Edita Gruberova. Ta śpiewaczka to prawdziwy fenomen wokalnej długowieczności i najwyższego profesjonalizmu. I choć biję pokłony przed artyzmem słowackiej diwy - jej role belcantowe nigdy mnie nie przekonały. Mam wrażenie, że w śpiewie Gruberovej jest zbyt dużo narzuconego przez siebie rygoryzmu, stosuje wiele raz sprawdzonych schematów w maskowaniu słabszych stron, które nie służą intencji kompozytora, a mamy tu raczej do czynienia z sytuacja gdy śpiewaczka nagina styl do bardzo nieortodoksyjnej interpretacji.
Z tego samego pokolenia co Gruberova - Mariella Devia to śpiewaczka zarazem podobna jak i całkowicie różna od Słowaczki. Podobieństwa: typ głosu, mistrzowska i suwerenna technika, dyscyplina i higiena wokalna co sprawia, że, mimo bardzo już długiej kariery, Devia jest wciąż licząca się postacią w światowej operze. Mimo, że występy ogranicza właściwie tylko do rodzinnej Italii. Różnica podstawowa pomiędzy tymi legendarnymi już artystkami polega pewnie na barierze...Alp. Devia jest absolutnie nieposzlakowana stylistycznie, a jej Łucja to przede wszystkim całkowita wierność literze i duchowi muzyki.
Koreański sopran koloraturowy Sumi Jo ujęła mnie spójnością kreacji wokalno-scenicznej w ramach dostępnych jej środków wokalnych i stylistycznych. Lekka, dziewczęca, krystaliczna, wirtuozowska...Wyraznie zakochana we włoskie kulturze i muzyce.
Na przełomie lat 90 i 2000 po europejskich scenach pokręciła się Włoszka Stefania Bonfadelli, której kariera bardzo efektownie się rozwijała, ale niespodziewania załamały ją problemy zdrowotne -prawdopodobnie wynikające z przesadnego tempa w realizowaniu przez Stefanię coraz atrakcyjniejszych kontraktów. Dzisiaj skupia się przede wszystkim na pracy pedagogicznej w założonej przez siebie Akademii gdzie uczy  techniki i ekspresji koloratury. Głos Bonfadelli był solidnym sopranem liryczno-koloraturowym, choć o raczej anonimowej barwie i banalnym timbrze. W połączeniu jednak z efektownymi popisami koloraturowymi, urodą fizyczną i zdolnościami scenicznymi dawał artystce mocną pozycję na ówczesnym firnamencie - szczytowym punktem kariery była chyba seria "Lunatyczek" Belliniego u boku rozpoczynającego wówczas wielką karierę Juana Diego Floreza w Operze Wiedeńskiej. Zapamiętałem ją jednak przede wszystkim jako znakomitą Elvirę w "Purytanach" Belliniego w Liege zaś jej berliński występ w "Łucji z Lammermoor" przeszedł bez większego echa, choć byłem pod wrażeniem ogromnego zaangażowania aktorskiego w scenie obłędu, które jednakże nie znalazło odzwierciedlenia w śpiewie.
Łucja z Lammermoor pozostaje rolą w oparciu o którą każda kandydatka na diwę musi w którymś momencie oprzeć swoją karierę. Tak było też w przypadku dzisiejszej Primadonny assoluta, czyli Anny Netrebko, która zaśpiewała serie Łucji w swych dwóch ulubionych teatrach - Wiener Staatsoper i Metropolitan Opera. Niestety spotkania Netrebko z  Łucją nie należały do udanych, a w przypadku nowojorskiego spektaklu można mówić wręcz o katastrofie, choć na nagraniu DVD wszystko już przebiega co najmniej poprawnie. Netrebko była zawsze na bakier z czystością stylu bel canto w operach Belliniego i Donizettiego, jej koloratury i ozdobniki wydawały się jakby z innej niż włoska szkoła - planety.  Wykonanie Netrebko trochę mi przypominało nagranie Anny Moffo - atrakcyjne wykonanie, ładny głos, ale jakby obok Łucji i jej świata. Możliwe, że postać jest dla Netrebko zbyt ulotna i nie doookreślona...
Chyba podobne problemy ma z tą partią Niemka Diana Damrau - mimo, że na papierze spełnia wszystkie wymogi roli. Jednakże Damrau brakuje rodzaju wrażliwości i charyzmy niezbędnej w tej wyjątkowej partii. Jej gesty wokalne są przesadzone, artystka popada w nadekspresję, a śpiew jest wręcz atletyczny. Może, tak jak w przypadku Gruberovej, bariera Alp jest zarazem trudną do pokonania barierą stylistyczną i emocjonalną?
(Jak się okazuje są słowiańskie wyjątki. Parę lat temu duże wrażenie zrobiła na mnie Aleksandra Kurzak w średnio udanym przedstawieniu Michała Znanieckiego w warszawskim Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Pod względem intepretacji polska śpiewaczka nie wnosi może niczego nowego, ale stworzyła kreację spójną i przekonującą z bezbłędną wokalnie i stylistycznie sceną szaleństwa. Szkoda jednak, że polska gwiazda tak rzadko sięga po tę rolę).