W paszczy Rossiniego (3) Ricciardo e Zoraide

Wreszcie! Po wielu długich tygodniach (wszak spektakl o którym zaraz będzie mowa obejrzałem w Pesaro w połowie sierpnia) zebrałem się by z kronikarskiego obowiązku uzupełnić mały cykl doniesień z tegorocznego Rossini Opera Festival. "Riccardo e Zoraide" zapowiadała się jako największa atrakcja festiwalu już choćby dzięki gwiazdozbiorowi na scenie. I faktycznie pod względem wokalnym było dobrze. Szkoda jednak, że reżyser Marshall Pynkoski zafundował nam osobliwy regietheater a rebours: zamiast dajmy na to pralek automatycznych czy bramek lotniskowych dostaliśmy teatr przełomu XVIII i IX wieku w detalach - od przydymionych kolorów malowanych dekoracji po kostiumy jak z tandetnych rodzajowych obrazków nieznanego autorstwa. Niby były próby puszczania oka do widza, że niby to taka gra konwencją, ale strategia okazała się zbyt wątła, by udzwignęła 3 godzinny spektakl. Od zrelacjonowania tego wieczoru na bieżąco zniechęcił mnie też fakt, że widowisko zostało bardzo licznie zrecenzowane na różnych oficjalnych muzycznych łamach a do tego - dzięki transmisji telewizyjnej - z pewnością część Czytelników i tak ma już na temat "Riccarda e Zoraide" wyrobione zdanie.
 Pokrótce więc. Średnio gustowne i zupełnie nielogiczne libretto pozostawmy same sobie. Co zresztą uczynił także reżyser niewiele dodając substancji do całej historii i nie szczególnie przejmując się tzw. pracą z aktorem. Jednakże będziemy niesprawiedliwi nie doceniając warstwy muzycznej, którą generalnie oklaskiwałem z przekonaniem. Podobnie jak siedząca obok znakomita włoska śpiewaczka Anna Bonitatibus.
  Opera Rossiniego zawiera, oczywiście, wiele muzycznych smakowitości, które chętnie nam rekompensują mielizny libretta. Przed wyjściem na spektakl wyposażyłem oczy i uszy w nagranie bodaj z początku lat 90 zrealizowane w Bolonii gdzie w partii Zoraide błyszczy niezapomniana June Anderson zaś jej partnerem w partii Ricciarda - William Mateuzzi, amerykańsko wloski lekki tenor, który wówczas był nie wiedzieć czemu uznawany za śpiewaka drugorzędnego. Gdy się dzisiaj go słucha - daj boże więcej takich artystów drugorzędnych! W Pesaro 2018 pojawiła się południowoafrykańska gwiazda Pretty Yende - bardzo chętnie obsadzana na świecie w rolach bel canto. Głos ma prześliczny a posługuje się nim nieskazitelnie - balsamiczne legato, kryształowe staccato, transparentna "góra" i nie pozbawione podparcia "doły". Tylko gdy June Anderson przykuwa uwagę przez cały spektakl a po opadnięciu kurtyny nie mamy wątpliwości kto był primadonną na scenie w przypadku Yende tej pewności nie ma. Była zbyt wycofana a śpiew nazbyt akademicki może nawet nie do końca stylowy. Jakby bardziej w stylu "art deco" spod znaku Adeliny Patti niż wczesnoromantycznego bel canto gdy na scenach Europy królowały w tym repertuarze Giuditta Pasta, Giulia Grisi czy małżonka Rossiniego - Isabella Colbran.
Nie zawiódł Juan Diego Flórez, który w partii Ricciarda wrócił, jak się wydaje, na właściwe tory po niezbyt udanych repertuarowych wycieczkach. Nieskazitelne frazowanie naturalne niczym oddychanie, nieodzowna w bel canto elegancja i wyobraznia muzyczna - te walory znowu mogliśmy podziwiać w śpiewie Peruwiańczyka. Wielu widzów z pewnością z niecierpliwością czekało na występ Sergieja Romanowskiego (w roli Agoranta), który ostatnio robi coraz ładniejszą międzynarodową karierę. Pamiętam go przed lat z estradowego wykonania w moskiewskiej Sali Koncertowej im. Czajkowskiego - "I Capuleti e i Montecchi" Belliniego. Niczym szczególnym się wtedy nie wyróżniał a tymczasem wyrasta na jednego z niewielu  na światowych scenach "baryto-tenorów"-następcę Gregory Kunde'go. Nie było to może jeszcze mistrzostwo świata, ale elastyczność głosu i sceniczne zaangażowanie robiły pozytywne wrażenie. Dużą owację otrzymała inna śpiewaczka z Rosji - Victoria Jarowaja (Zomira) dysponująca wyrazistym mezzosopranem i swobodą frazowanie. Mnie jednak jej wykonanie nie przypadło do gustu i przez cały wieczór wyobrażałem sobie jak błyskotliwie mogła w tej partii wystąpić Ewa Podleś w latach swego zenitu.
Scenie znakomicie towarzyszyła narodowa orkiestra symfoniczna Rai pod batutą  Giacomo Sagripanti'ego. Ale i trzeba podkreślić, że wysoki poziom gry orkiestr i dobrzy dyrygenci to był w tym roku standard w Pesaro.

Pretty Yende (Zoraide) i Juan Diego Flórez (Ricciardo). ROF Pesaro, sierpień 2018

Prapremiera w Szczecinie. "Guru" Laurenta Petitgirarda

Może ktoś z Czytelników sprostuje, ale nie przypominam sobie, żeby na którejś z polskich scen operowych odbyła się w wyraznej przeszłości prapremiera współczesnej opery skomponowanej przez zagranicznego kompozytora i przez niego od pulpitu dyrygenta poprowadzona. To się niedawno wydarzyło w Operze na Zamku w Szczecinie. Ciekawe a zarazem dość trudne jest usytuowanie tego skromnego teatru: nieco ponad godzinę drogi od wielkiej metropolii muzycznej jaką jest Berlin i wiele długich godzin podróży ze stolicy Polski. Krytycy z Warszawy więc tam nie zaglądają- chętnie  znajdując, w ich mniemaniu, ważniejsze wydarzenia w stolicy lub w mieście bardziej dogodnie położonym i będącym w zasięgu stosunkowo krótkiej i wygodnej podróży. Gdy jedna z czołowych polskich krytyczek operowych, Dorota Kozińska, odważyła się tam pojechać i zrecenzować "Carmen" Bizeta w reżyserii Eweliny Pietrowiak uznała za stosowne wytłumaczenie czytelnikowi pisma "Teatr"dlaczego lubi czasem pojechać do "teatru prowincjonalnego". Dlaczego o tym piszę? Bo z jednej strony teatr musi szczególnie zabiegać o rozpoznawalność w Polsce (co jest w sumie pozytywne) z drugiej jednak strony jest zmuszony się zmierzyć z potężnym sąsiadem i, mimo wszystko, konkurencją gdyż wielu szczecińskich miłośników opery korzysta z oferty Berlina. W Szczecinie musi więc być coś czego w Berlinie nie ma. Tak jak niedawna światowa prapremiera opery Laurent'a Petitgirard'a - "Guru" do libretta Xavier Maurel'a. Rzecz dotyczy autentycznego wydarzenia z połowy lat siedemdziesiątych XX wieku. 900 członków sekty "Świątynia Ludu" popełniło zbiorowe samobójstwo aby rozpłynąć się w "uniwersalnej substancji". Wydarzyło się to w Gujanie pod wpływem stojącego na czele sekty Guru, czyli Jamesa Warrena Jonesa. Sekta w szczytowym momencie miała 30 tysięcy członków, którzy przekazywali na rzecz organizacji całe swoje majątki i oszczędności. Sekta dysponowała kapitałem przekraczajacym 15 milionów dolarów.
Petitigirard i Maurel sięgnęli więc po trudny, ale zarazem atrakcyjny temat mający duży potencjał metaforyczny a zarazem oddziaływania na emocje. Muzyka choć niby współczesna (napisane niespełna 12 lat temu) - brzmi momentami staroświecko, czyli jest komunikatywna, w obszernych fragmentach bardzo ilustracyjna jakby pochodząca bardziej ze świata filmu i gier komputerowych niż artystycznej muzyki współczesnej. Entuzjaści jednak bardzo ją chwalą odwołując się do takich wzorców jak "Nabucco" Verdiego czy "Święto wiosny" Strawińskiego. Z pewnością może uwodzić słuchacza wysublimowana kolorystyka, liryzm i  melodyka.
Karkołomna jest sama historia utworu. Kompozytor, który ma mocną pozycję we francuskich organizacjach artystycznych (m.in jest dożywotnim członkiem tamtejszej Akademii Sztuk) niby powinien mieć prostą scieżkę na największe sceny i estrady w rodzinnym kraju. Tymczasem paryski Theatre du Chatelet się wycofał z zamiaru wystawienia "Guru" niemal w ostatniej chwili. To było w 2014, ale wcześniej, bo w 2009 roku prapremiera planowana była w równie prestiżowej Opera de Nice, ale z powodu zmiany dyrekcji projekt runął. W 2011 roku partyturę zdecydowała się wykonać i nagrać na płyty wytwrónia Naxos. Nagranie zostało dobrze przyjęte przez krytykę, ale kompozytor i jego współpracownicy zaczęli szukać teatru poza Francją. Zaproponowali współpracę kilku scenom w Polsce, ale żadna nie chciała zaryzykować poza małą i dysponującą najmniejszym budżetem w kraju Operą mieszczącą się w skrzydle renesansowego Zamku Ksiażąt Pomorskich w Szczecinie. Ale i tutaj dzieło Petitgirada doścignęło fatum. Z powodu zawalenia się stropu w prawym skrzydle zamku - prawykonanie sceniczne odwołano mimo, że telewizja Arte planowała realizację reportażu a wytwórnia Naxos nagranie DVD. Poprzestano jednak na suicie koncertowej "Guru et Marie", bo część biletów na premierę już sprzedano.
Nareszcie we wrześniu 2018 roku pechowa opera doczekała się światowej prapremiery. Był to debiut na scenie operowej Damian'a Cruden'a - reżysera z londyńskiego Theatre Royal de York. Historię psychicznej manipulacji w sekcie Cruden pokazuje pod wpływem wyraznej inspiracji głośnym francuskiem serialem "Powracający". Każdy z członków sekty nosi strój z wymalowanym na żółto numerem. Przestrzeń sceny zabudowana jest kulkami lotto (niektórym się kojarzy z kulkami różańca) przypominającymi oczy ale z wymalowanymi po środku numerami. To całkiem mocna metafora, ale szkoda, że obraz jest tak statyczny i właściwie pozostaje bez zmian przez wszystkie trzy akty opery. Nie wiem czy to z powodu ograniczeń budżetu a może braku odwagi ze strony operowego debiutanta?

Nowi rekruci przybywają do ośrodka sekty

Chór jest również statyczny co akurat nie jest niczym nagannym - raczej podkreśla bezwolność zmanipulowanej masy. Tylko Marie, rekrut nr 89, nie chce się poddać naciskom Guru i jako jedyna unika śmierci.  Kompozytor zaproponował tu ciekawy zabieg. Tylko Marie w tej operze nie śpiewa a realizuje swoją partię w rytmicznej i intensywnej melorecytacji. W tej roli obsadzono aktorkę, prywatnie od ponad 20 lat żonę kompozytora, Sonię Petrovną, zresztą bardzo poruszającą w tym spektaklu. Mam niejednoznaczny stosunek do wykonawcy tytułowej roli w której, na wyrazne życzenie kompozytora, obsadzono holenderskiego basbarytona Hubb'a  Claessens'a - artystę, który śpiewa także na nagraniu Naxosu. Najpierw przeszkadzała mi pewna anonimowość i przezroczystość, jednym słowem brak scenicznej osobowości. Bo skoro miał to być charyzmatyczny przywódca sekty to w jaki sposób takim rozmemłaniem i błogim uśmiechem kieszonkowego Dalajlamy porwał za sobą tysiące i doprowadził do, załóżmy, że dobrowolnej, śmierci 900 wiernych?! Potem jednak zacząłem się przychylać do opinii, że może to jest najbardziej przerażające we współczesnym świecie? Że manipulacji mogą dokonywać "normalni" guru, pozbawieni wyraznych cech przywódczych i tradycyjnie pojmowanej charyzmy. Czy na przykład ojciec dyrektor Rydzyk jest jakoś szczególnie charyzmatyczny? Nie. A przecież ma za sobą tysiące ślepo podążających za jego retoryką wyznawców przekazujących mu swoje pieniądze.
Jednego jednak jestem pewien: Classens ma już chyba szczyt możliwości glosowych za sobą skoro często przykrywała go dość jednak subtelnie grająca orkiestra pod batutą kompozytora a mimo to jego głos się nie przebijał w stosunkowo małej sali (650 foteli) szczecińskiej Opery.
Na przeciwległym wokalnym biegunie była, w moim odczuciu, wokalna gwiazda wieczoru, czyli Bożena Bujnicka (sopran) w roli opłakującej swoje zagłodzone dziecko żony Guru-Iris. W jej arioso otwierającym 3 akt było wszystko: rozpacz matki obwiniającej się o śmierć dziecka, kochającej żony  wreszcie melancholia i poczucie beznadziejności. Wybitna kreacja pokazująca jakie mamy skarby wśród wokalnej młodzieży w Polsce. Problem w tym, że niewiele rodzime sceny są w stanie z tym zrobić - nie chcą, nie potrafią, nie umieją, podążają zbyt oczywistymi repertuarowymi drogami?

Guru (Hubb Claessens) i Marie (Sonia Petrovna)

Trzeba też wspomnieć, że dużo było w tym spektaklu dobrego śpiewania po francusku. Od dawna mieszkająca i pracująca we Francji mezzosopranistka Gosha Kowalinska w roli matki Guru (Marthe) podawała i wrażliwie interpretowała każde słowo, dwaj francuscy śpiewacy w rolach współpracowników Guru - Paul Gaugler (Victor) i Guillaume Dussau (Carelli) - nie mieli może zbyt popisowych partii, ale miło było słuchać ze sceny dobrej dykcji i solidnego rzemiosła śpiewaczego.
Chór wywiązał się ze swych zadań bez zarzutu. Co więcej, śmiem twierdzić, że jest to jeden z najlepszych chórów operowych w Polsce. Także szczecińska orkiestra z Opery na Zamku przyzwyczaiła nas do gry subtelnej i kolorowej.
 Reasumując: spore wydarzenie w polskim życiu operowym. Tezy z libretta może nie są nazbyt odkrywcze, ale jakże aktualne w obecnej sytuacji w Polsce. A i jeszcze jedno. Koniecznie trzeba pochwalić znakomite kostiumy, które przygotowały Dominique Louis i Agata Tyszko. Pani Tyszko jest szefową pracowni krawieckiej w Operze na Zamku, ale ma w dorobku zawodowym kostiumy z powodzeniem przygotowane na premiery w nowojorskiej Metropolitan Opera i Deutsche Oper Berlin.
Warto ten spektakl, mimo mankamentów, zobaczyć. Niestety pierwszy set objął tylko cztery wieczory. W tym sezonie jeszcze dwa spektakle: 13 i 14 (ze zniżką dla studentów) kwietnia 2019. A następna seria, miejmy nadzieję, w kolejnym roku. Jednak wcześniej, bo w styczniu 2019, Szczecin szykuje inny rarytas: polską premierę opery Philipa Glassa "Proces" wedle powieści Kafki.

Prapremierę przyjęto bardzo pozytywnie. Na zdjęciu kompozytor ze współpracownikami i wykonawcami

Cudzoziemcy w raju mężczyzn

Polscy tenisiści-Mariusz Frystenberg i Agnieszka Radwańska

TYTUŁ to trawestacja słynnej piosenki Kasi Nosowskiej "Cudzoziemka w raju kobiet" gdzie Kaśka śpiewa m.in "Zbyt szczecińska dla Warszawy, zbyt warszawska dla Szczecina/Zbyt mądra dla głupich, zbyt głupia dla mądrych/Zgadnij gdzie to mam, no gdzie?" itd. Nie wiem czy tytuł będzie przylegał do całości wpisu, ale zobaczymy.
 Miałem nie pisać o przedziwnych finale kobiet podczas zakończonego niedawno US Open w Nowym Jorku. Potem pomyślałem: dawno nie było tu o tenisie więc odnotuję pokrótce, że wygrała 20 letnia japońska Amerykanka (albo odwrotnie) Naomi Osaka a przegrała wielka mistrzyni na którą wszyscy stawiali - Serena Williams. Przegrała jednak w fatalnym stylu łamiąc w furii rakietę i kłócąc się z sędzią meczu i jego przełożonymi, o to, że, jej zdaniem, niesłusznie odebrano jej punkt za niedozwolony tzw. coaching ze strony jej trenera zasiadającego na widowni. Potem Williams ukarano jeszcze dotkliwiej: za obrażanie sędziego ("Ty złodzieju! Ukradłeś mi mecz!") straciła cały gem, który automatycznie przyznano przeciwniczce. Serena grała, płakała, wygrażała, ale przede wszystkim zrelatywizowała radość triumfu przeciwniczce, która odbierała puchar ze łzami i niekoniecznie były to łzy szczęścia. Na widowni rozlegało się buczenie na znak solidarności z Sereną Williams zaś amerykańska telewizja ESPN posunęła się, podobno, jeszcze bardziej sugerując, że reprezentująca Japonię Naomi Osaka zepsuła Amerykanom święto.
 Komentarze po meczu były dość jednoznacznie: sędzia zachował się bez zarzutu zaś słynna tenisistka nie stanęła na wysokości zadania nie tylko jako sportsmenka, ale przede wszystkim jako ambasadorka białego sportu na świecie. Sugerowano wręcz, że najwyrazniej Williams nie zna przepisów na korcie. Nazajutrz zaczęto sprawę bardziej niuansować: że sędzia nie wykazał empatii.
  Byłem początkowo jednoznacznie negatywnie nastawiony wobec zachowania Sereny. Jednakże po paru dniach nabrałem wątpliwości. Nie tyle co samej sytuacji, bo tu nie ma dyskusji: zawodniczka złamała przepisy i dobre obyczaje na korcie za co została słusznie ukarana. Moje wątpliwości dotyczą jednak szerszego zjawiska jakie obserwujemy na międzynarodowej scenie tenisowej, a, być może, dotyczy to całego sportu zawodowego.
  Kilka informacji dla, być może, mniej wtajemniczonych. 37 letnia Serena Williams to afroamerykańska tenisistka coraz powszechniej uznawana za najwybitniejszą zawodniczkę w historii dyscypliny. Wygrała ponad dwadzieścia turniejów wielkoszlemowych (tenisowy odpowiednik, pod względem rangi, Olimpiady lub piłkarskiego Mundialu), ma na koncie medale olimpijskie i mistrzostwa na mniejszych turniejach. Serena była w przeszłości ofiarą mowy nienawiści na tle rasistowskim. Jej siostra Venus też jest utytułowaną tenisistką. Obie zrobiły ogromnie dużo w USA na rzecz godności osób kolorowych i równości kobiet. Po niedawnym incydencie w Nowym Jorku Serena zarzuciła organizatorom turnieju męski szowinizm. Jej wypowiedz przyjąłem, przyznaje, z rozbawieniem i zażenowaniem, bo wydała mi się kolejną żałosną próbą usprawiedliwienia złego zachowania podczas finału US Open.
 Jednakże im więcej o tej sytuacji myślę - tym bardziej zaczynam współczuć Serenie Williams i w pewnym sensie odczuwać z nią solidarność. Trochę jak tytułowy cudzoziemiec w raju mężczyzn.
Bo sport ciągle w masowej wyobrazni i przekonaniu jest domeną i sprawą męską. Kulminacją takiego stanu rzeczy jest, oczywiście, piłka nożna, która jest przede wszystkim męskim świętem i męską rozrywką. Sam się często zastanawiam czy te wszystkie np. dziennikarki zapewniające o swoim zamiłowaniu do piłki nożnej są rzeczywiście organicznymi kibickami czy po prostu kobietami wspierającymi w kibicowaniu swoich rozpalonych partnerów? Czy gdyby rządziły polskimi miastami w większym wymiarze kobiety - mielibyśmy więcej niezbędnych żłobków i przedszkoli a mniej pustych i generujących ogromne koszty stadionów piłkarskich? Mielibyśmy mniej "Orlików" służących przede wszystkim rozrywce chłopców a więcej miejsc do gimnastyki i rekreacji?
Od zmian politycznych poważniejsze są jednak bariery mentalne. Komentatorzy sportowi (w tym tenisowi) uwielbiają wprost lub w bardziej zawoalowany sposób podkreślać bezwzględną wyższość sportu uprawianego przez mężczyzn. Pół biedy gdy mieści się to w granicach poglądu. Gorzej gdy przekłada się to na seksistowskie wynurzenia i szowinistyczne puszczanie oka co tak uwielbiają na przykład polscy komentatorzy sportowi, zwłaszcza starszego pokolenia. Każdy więc kto ogląda transmisje turniejów tenisowych w polskich telewizjach często słyszy protekcjonalne i prześmiewcze wynurzenia na temat "damskiego tenisa".
Wzmacniany jest więc przekaz, że prawdziwy sport jest o facetach i dla facetów. Opinię mężczyzn nastawionych bardziej feministycznie i równościowo odbierane są w tym towarzystwie z pewnością..."cudzoziemsko".
Ostatnio w świecie tenisowym wybuchł skandal związany z tym, że znana francuska tenisistka Alize Cornet w przerwie pomiędzy setami szybciutko zmieniła koszulę objawiając publiczności biustonosz. Wydarzyło się na jednym z wczesnych etapów US Open. ITF - organizacja zarządzająca turniejami Wielkiego Szlema - postanowiła Francuzkę ukarać upomnieniem. Odezwały się na szczęście głosy protestu. Przypomniano, że mężczyzni bez problemu paradują po korcie z nagimi i spoconymi torsami co nie dla wszystkich musi być szczególnie estetyczne a jednak panowie nie dostają za to kar i upomnień. Za Cornet stanęła murem WTA, czyli organizacja dbająca o interesy medialne, finansowe i organizacyjne tenisa kobiecego. Mamy więc kolejną odsłonę męsko-szowinistycznego spektaklu we współczesnym tenisie.

Równi i równiejsi na korcie: z lewej strony Alize Cornet zmienia koszulkę (upomnienie), z prawej czołowy tenisista Novak Djoković, którego nagi tors znają chyba wszyscy miłośnicy tenisa

I tu wracamy do Sereny Williams. Powtórzmy: jej zachowanie było naganne a postawa sędziego zgodna z obowiązującymi aktualnie procedurami. Amerykańska zawodniczka (a podchwyciła to część komentatorów) jednak postawiła publicznie pytanie - czy mężczyzna w tej sytuacji zostałby potraktowany przez sędziego równie bezwzględnie? W tym miejscu warto sobie przypomnieć jak często niezgodnego z przepisami coachingu dopuszcza się trenujący Rafaela Nadala jego wujek Tony? Nie przypominam sobie by za to Nadal został kiedykolwiek ukarany.
  Myślę, że dyskusja zainspirowana wpadką Sereny Williams będzie trwać. I choć sama zawodniczka zachowywała się podczas finału US Open niesportowo to jednak jej przypadek karze się zastanowić nad obowiązującymi na tenisowych kortach przepisami i zwyczajami. Nic bowiem nie zmieni faktów: Williams jest jedną z największych sportsmenek w historii, jest czarnoskórą zawodniczką, którą spotykały z tego powodu przykrości, jest kobietą całym swoim życiem upominającą się o równe traktowanie i jest wreszcie matką, która po urodzeniu dziecka wróciła do rywalizacji sportowej na najwyższym poziomie. To wszystko działa na wyobraznię i już środowiska równościowe w wielu krajach wzięły ją sobie na sztandary. I słusznie. Bo walka o prawa kobiet w tenisie to swoiste laboratorium "stop dyskryminacji".

Wielka diva tenisa-Serena Williams

 
 

W paszczy Rossiniego (2) - Adina

 Mały Teatro Rossiniego (na około 800 miejsc, ale kto chce może dokładnie sprawdzić) pamięta ponoć rodziców kompozytora, którzy tu  często bywali. Teatr jest usytuowany  w sercu starej części Pesaro. Tutaj znajduje się zresztą na czas festiwalu jego recepcja gdzie się odbiera bilety, zaproszenia i wszelkie inne materiały dotyczące Rossini Opera Festival. Wszystko wygląda tak skromnie, wręcz zgrzebnie, że aż może zaskoczyć kogoś kto pierwszy raz przyjeżdża na ten jeden z najważniejszych na świecie letnich festiwali operowych.
 Niestety, w Teatro Rossini odbywa się stosunkowo mało festiwalowych wydarzeń. Króciutka (nieco ponad godzinę) farsa "Adina" znalazła właśnie przystań w tym teatrze. I dobrze, bo naprawdę trudno sobie wyobrazić ten przeuroczy zapomniany drobiazg w wielkiej Adriatic Arenie.
  Dziwny i zapomniany utwór. Całkowicie marginalny w twórczości Rossiniego. Powstał w 1818 roku w Bolonii i Pesaro na zamówienie...prefekta policji w Lizbonie. Jeszcze dziwniejszy jest fakt, że prawykonanie odbyło się osiem lat w pózniej w Teatro San Carlo w Neapolu i pod nieobecność kompozytora. Utworek jednak był na tyle mały, że zaproponowano coś w rodzaju składanki: obok "Adiny" wystawiono II akt "Semiramidy" i jakiś balet. To jednak jeszcze nie pełny katalog karkołomnych atrakcji związanych z "Adiną". Bo trzeba Państwu wiedzieć, że Rossini jest autorem tylko części partytury. Reszta to fragmenty, w myśl zasady w dobrym gospodarstwie nic się nie marnuje,  jego innej opery "Sigismondo" oraz praca zaufanego współpracownika. Nad librettem też się pochylali przeróżni autorzy z Felice Romanim na czele. Dość powiedzieć, że mamy wprost nawiązanie do klasycznych intryg "orientalnych" spod znaku Glucka, Haydna, ale chyba przede wszystkim Mozartowskiego "Uprowadzenia z seraju". 
  Tytułowa Adina (sopran) jest niewolnicą w Bagdadzie. Wzdycha do niej miejscowy dyktator Kalif (baryton), któremu piękna dziewczyna przywodzi na myśl...dawną miłość z którą najprawdopodobniej miał dziecko. Adina jednak kocha Selima (tenor) co do którego śmierci żywi przekonanie. Jest więc skłonna oddać rękę Kalifowi gdy się okazuje, że Selim przybył do Bagdadu we własnej osobie! I co więcej: chce odzyskać ukochaną i przeprowadzić z nią ucieczkę. Ten fakt i te plany odkrywa dyktator i pospiesznie wtrąca Selima do więzienia. Nic już nie może stanąć na przeszkodzie związku z Adiną, która jednak się okazuje...jego córką! Stąd to niebywałe podobieństwo do jego dawnej miłości. 
 Jako się rzekło ta bzdurka trwa tylko nieco ponad godzinę a gdy zostaje ubrana w tak przezabawną i pełną pastiszowej żonglerki inscenizację jak ta podpisana przez Rosettę Cucchi - wieczór płynie rozkosznie a co więcej po wyjściu z teatru ma się jeszcze wystarczająco dużo czasu na dobrą kolację z aperolem i porządny spacer nad brzegiem Adriatyku przed snem.
  Teatr w teatrze już nam zagląda w oczy na wejściu. Przy szatni i we foyer kręcą się postaci ze sztuki rozdając fikcyjne tytuły prasowe z "recenzjami" przedstawienia. Na scenie gigantyczny tort. Na parterze urzęduje dyktator, na I piętrze apartamenty Adiny a na samej górze cela Selima. Wokół uwijają się postaci z plastikowymi karabinami, jacyś pstrokaci przebierańcy etc. Jednym słowem: atmosfera baśni i zgrywy towarzyszy nam od początku do końca. Mieni się to "Alicją w krainie czarów" a trochę "Czarnoksiężnikiem z krainy Ozz". Dla niektórych widzów jest tego za dużo i były narzekania po premierze, że mała scena jest przeładowana, za dużo się dzieje a przesterowana akcja zakłóca swobodny odbiór muzyki. Raczej nie podzielam. 

  Było co oglądać, ale przede wszystkim było czego i kogo posłuchać. W 2009 roku w festiwalowej "Adinie" debiutowała amerykańska gwiazda Joyce DiDonato. Po dziewięciu latach i w tym samym dziele zadebiutowała w Pesaro inna Amerykanka - Lisette Oropesa. O tej, mającej kubańskie korzenie śpiewaczce z Nowego Orleanu, w ostatnim czasie jest w Europie bardzo głośno. Przede wszystkim za sprawą jej sensacyjnego sukcesu w "Łucji z Lammermoor" na scenie barcelońskiego Liceu i niedalekich (premiera: 25 września) występów w "Hugenotach" Meyerbeer'a w Operze Paryskiej gdzie zastąpi Dianę Damrau na osobiste zaproszenie bardzo obecnie wpływowego włoskiego dyrygenta-Michele Mariottiego. 
Jej debiut w Pesaro międzynarodowa publiczność i włoska prasa przyjęła entuzjastycznie. Oropesa ma wszystko czego się oczekuje od współczesnej gwiazdy opery: doskonałe przygotowanie wokalne i muzyczne jakie można odebrać już chyba tylko w USA, naturalne predyspozycje aktorskie i doskonałe warunki fizyczne (wysoka i atrakcyjna młoda kobieta). Nad innymi koleżankami parającymi się tym samym repertuarem (Damrau, Netrebko czy Jonczewa) Oropesa ma "drobną" przewagę: jest nienaganna stylistycznie. I prawdopodobnie to przesądziło o tak sporej dawce zaufania i akceptacji jaką od jakiegoś czasu obdarza amerykańską śpiewaczkę włoska publiczność. Zwłaszcza, że jej włoski nie brzmi tak egzotycznie jak w przypadku np. Diany Damrau czy nawet Joyce DiDonato. Sam głos Oropesy nie należy do szczególnie pięknych czy indywidualnych, choć i nie brzmi anonimowo. Jako tytułowa Adina wypadła bez zarzutu: ze sporą dawką autoironii (choć nigdy nie popadającą w przesadę), ale i pełna szczerych emocji gdy muzyka i libretto tego wymagały. Będę uwagą śledził jej karierę, bo to pierwsza sopranistka od czasu Patrizii Ciofi, która mnie zaintrygowała swoją sztuką interpretacji wczesnoromantycznego bel canto. Co ciekawe: spotkałem się wcześniej z opiniami, że głos Oropesy jest bardzo lekki wręcz subretkowy. Usłyszałem coś wręcz przeciwnego: bardzo mięsisty i gęsty sopran liryczno-koloraturowy o nie dość, że doskonalej "górze" to jeszcze imponujących aksamitnych niskich tonach. 

Lisette Oropesa - Adina w Pesaro

  Oropesa miała dobrego partnera -  Vito Priante był dżentelmeńskim, prawie zdystansowanym Califo, rozgrzewającym się z wściekłości dopiero po odkryciu próby ucieczki. Śpiewał z dużą kulturą wykonawczą i szlachetnością wyrazu co-znowu- jest naprawdę rzadkie wśród obecnego pokolenia wykonującego ten repertuar. Levy Sekgapane jako ukochany Adiny, Selimo śpiewał stylistycznie poprawnie, popisywał się dobrze osadzonymi i transparentnymi brzmieniowo wysokimi tonami, ale nazbyt nosowa emisja i uboga projekcja dzwięku mogła budzić dyskomfort. 
Nieco szorstkie frazowanie orkiestry Rossiniego  pod batutą  Diego Matheuza było rekompensowane przez ładunek energetyczny i bogactwo afektów co tworzyło efekt dużej wrażliwości w kanale orkiestrowym na to co się dzieje na scenie.
 

W paszczy Rossiniego: Cyrulik sewilski (1)

  WYBRAŁEM się w tym roku na Rossini Opera Festival do uroczego Pesaro nad włoskim Adriatykiem. Pomysł na organizowanie międzynarodowego festiwalu w rodzinnym mieście Rossiniego narodził się w głowie Gianfranco Mariottiego jeszcze pod koniec lat 60, ale przedsięwzięcie ruszyło dopiero w 1980 roku. Od tamtej pory każdego roku w sierpniu możemy podziwiać popularne, mniej znane i kompletnie zapomniane dzieła twórcy "Włoszki w Algierze" w międzynarodowych obsadach wokalnych i pod rozchwytywanymi- w danym momencie- batutami. Festiwalowe dossier dorobiło się w ciągu kilkudziesięciu lat istnego gwiazdozbioru i łatwiej powiedzieć kto tam nie występował. A nie występowała przez wiele lat Ewa Podleś - wielka interpretatorka Rossiniego a przede wszystkim śpiewaczka obdarzona unikalnym typem głosu (kontralt) wprost stworzonym dla mikrokosmosu "Łabędzia z Pesaro". O tyle to było dziwne, a dla wielbicieli talentu pani Ewy wręcz bolesne, że występ w Pesaro był dla każdego absolutnym potwierdzeniem jego najwyższych kompetencji wokalnych i stylistycznych w tym repertuarze. Z tego też względu nigdy nie dziwił mnie, choć pewnie wielu Czytelników zaprotestuje, brak zaproszeń dla słynnej Cecilii Bartoli, która swą światową karierę w latach 80 rozpoczęła przede wszystkim od wykonywania muzyki Rossiniego. Ale dlaczego Podleś tak długo tam ignorowano? Brak dobrego agenta w Italii, nieufność decydentów wobec śpiewaczki z Europy Wschodniej? Ten ostatni argument raczej nie wchodzi w grę, bo nigdy na tym festiwalu nie brakowało Rosjan czy Bułgarów. Możliwe, że udzieliła się w Pesaro opinia, że Podleś to śpiewaczka "kontrowersyjna" i przez to zbyt mało stylowa. Trzeba też pamiętać, że przez długie lata nie wyobrażano sobie, że ktoś mógłby przewyższać w Rossinim Marilyn Horne! Tak czy siak, niestety, najlepsze lata Ewy Podleś w których powinna w Pesaro brylować jako Arsace w "Semiramidzie" czy Isabella we "Włoszce w Algierze" minęły bezpowrotnie.  Tym bardziej dziwne, że w tym czasie do wielkich ról angażowane były śpiewaczki w rodzaju Jennifer Larmore czy Vesselina Kasarova o których trudno powiedzieć, że Podleś pod względem środków wokalnych dorównywały. Ale stały za nimi wielkie wytwórnie płytowe i agencje. W tym miejscu warto sobie przypomnieć, że opera to nie tylko sztuka wysoka ale część współczesnego szołbiznesu, którym kierują określone mechanizmy także pozaartystyczne. Podleś zadebiutowała w Pesaro dopiero w 2001 roku w osobliwej scenicznej składance, potem pojawiała się tam z recitalami i koncertami, wystąpiła też w specjalnie dla niej wystawionej realizacji rzadkiej opery "Ciro in Babilonia" (2012) opublikowanej zresztą na DVD. Poza Podleś nikt z polskich śpiewaków nie wystąpił w Pesaro choć można było mieć kiedyś pewne nadzieje związane choćby z Aleksandrą Kurzak.
Wracając do samego ROF. Przedstawienia odbywają się z rzadka w ślicznym malutkim Teatro Rossini usytuowanym w sercu miasta. Przeważnie jednak festiwalowa publiczność dowożona jest specjalnymi autokarami na dalekie przedmieścia gdzie przed lat postawiono paskudną Adriatic Arena. Gdy byłem tam pierwszy raz, w 2006 roku, okolica była prawie dziewicza. Teraz nastawiano tam centrów usługowych pod wspólną nazwą "Rossini Center" gdzie można zrobić zakupy w hipermarkecie oraz najeść się i napić w którejś z globalnych sieciówek. O tempora, o mores! Arena jest, jako się rzekło, równie paskudna z zewnątrz jak wewnątrz. Przedstawienia się odbywają w specjalnie przystosowanej hali. Przystosowanie polega na ograniczeniu przestrzeni ze wszystkich stron ścianami. U góry zawieszono częściowy drewniany sufit prawdopodobnie po to, żeby akustyka do reszty nie przypominała studni. Ale mimo tego Rossini Opera Festival i tak ma wyjątkową atmosferę - ciepłą, rodzinną i wakacyjną. Nie ma nic z zadęcia Salzburga czy Bayreuth.
Opowiem wam o trzech nowych produkcjach jakie zaprezentowano na tegorocznym Rossinim Opera Festival. Dzisiaj "Cyrulik sewilski" w reżyserii i inscenizacji Pier Luigi Pizziego.

Boży Cyrulik

  Gdy do ukłonów wśród wykonawców i realizatorów wyszedł żwawym krokiem szczupły i modnie ubrany P.L.Pizzi trudno było uwierzyć, że legendarny realizator operowy ma blisko 90 lat! A jeszcze trudniej mi było uwierzyć, że to jego pierwszy "Cyrulik" w karierze choć przecież przygotował mnóstwo inscenizacji Rossiniego. A jednak! Arcydzieło Rossiniego nie miało szcześcia w Pesaro, zresztą ostatnie wystawienie odbyło się chyba ponad 20 lat temu. Może istotnie dlatego, że jak napisał w przedmowie do programu Gianfranco Mariotti (pomysłodawca festiwalu i wciąż jego, jeśli można tak powiedzieć, duchowy przewodnik) "Cyrulik sewilski" to jakby osobne dzieło w twórczości kompozytora gdzie, jak to ujął Mariotti, znajduje się kwintesencja abstrakcyjnego humoru Rossiniego ale ta abstrakcyjność jest paradoksalnie przełamana przez wiarygodność postaci. 
Twórczość sceniczna Pizziego dotąd wzbudzała we mnie mieszane odczucia. Często przestetyzowana, nazbyt anachroniczna, pozbawiona choćby solidnej pracy z aktorem. Najnowszy "Cyrulik" okazał się miłym rozczarowaniem. 
Na pozór spektakl jest do bólu tradycyjny. Pełen rygoru, klarowności i elegancji. Scena zabudowana w dużej mierze realistyczną scenografią choć w dwu kolorach: bieli i czerni. Tę dychotomią czasem przełamują kostiumy bohaterów: pastelowe suknie Rozyny czy fioletowy płaszcz Bartolo to delikatne barwne plamy na tym czarno/białym pejzażu. Zaskoczony byłem przede wszystkim jak dużą pracę wykonał Pizzi ze śpiewakami jeśli idzie o budowę złożonych postaci - tych "potworów samolubstwa" jak powiedział reżyser w jednym z wywiadów przed premierą w Pesaro. Ale przede wszystkim Pizzi odkrywa na nowo pewną, że tak to ujmę, pierwotną złożoność arcydzieła Rossiniego. "Cyrulik" przez lata, mimo przeróżnych nawet z pozoru "awangardowych" inscenizacji, był umieszczany jakby w tym samym komediowym rejestrze. Tym razem komedia płynie naturalnie dzięki dialogom i muzyce. Jakież to proste a prawie w inscenizacjach "Cyrulika" nieobecne! Przestrzeń wykreowana przez Pizziego i jego współpracowników wydaje się realistyczna a zarazem sugeruje pogranicze snu i jawy....Akcja się rozgrywa  w ciągu jednego dnia, postaci się wykluwają ze swych strategii, temperamentu i żartów.
Don Bartolo jest cynicznym oportunistą, don Basilio sprośnym spekulantem, Figaro pozbawionym skrupułów  złoczyńcą, Rozyna sprytną i żywiołową współczesną dziewczyną itd. Kostiumy choć stylowe nie wydają się być kostiumami a naturalnymi ubraniami - dopełnieniem osobowości postaci. Pizzi chyba u kresu kariery i życia osiąga swój zenit. 
Reżyser miał do dyspozycji wspaniałych mlodych śpiewaków. Przede wszystkim rosyjski tenore di grazia Maksim Mironow tworzy jako hr Almaviva porywającą kreację wokalną i aktorską. Śpiewa perfekcyjnie pod względem wokalnym, muzycznym i stylistycznym a jego hrabia jest elegancki, arystokratyczny, charyzmatyczny a zarazem ma w sobie trudną do sprecyzowania wieloznaczność. To, być może, najwybitniejsza kreacja całego tegorocznego festiwalu. 

Maksim Mironow jako hrabia Almaviva (zdjęcie zrealizowane podczas jednej z prób)

Niewiele ustępuje mu frenetycznie przyjęty Davide Luciano o pysznym głosie i żywiołowym temperamencie jeśli nawet w jego śpiew wkradła się momentami nadmierna szarża. Wyborni teatralnie i wokalnie byli dwaj włoscy weterani - Pietro Spagnoli (Bartoli) i Michele Pertusi (Basilio). Jeszcze większe wrażenie zrobiła legendarna Elena Zilio, która prawie "ukradła show" jako Berta.
 Nieco odstawała od tego wytrawnego towarzystwa japońska mezzosopranistka (choć czy to rzeczywiście mezzo można by dyskutować) Aya Wakizono - podobnie zresztą jak Mironow i Davide Luciano absolwentka słynnej Akademii Rossiniowskiej w Pesaro. Od strony czysto wokalnej niewiele można jej zarzucić - idealnie kompetentne śpiewanie połączone z dogłębnym zrozumieniem śpiewanego tekstu. Z zadań scenicznych wywiązała się bez zarzutu. Tyle tylko, że zabrakło tego naddatku, który z kreacji czyni coś więcej niż profesjonalna poprawność.
  Ceniony Kanadyjczyk Yves Abel fantastycznie poprowadził błyskotliwie grającą orkiestrę symfoniczną  RAI  - rzadko się słyszy tak eleganckie a przy tym pełne temperamentu i zadziorności granie.
 Cyrulik zrealizowany po bożemu, który się okazał wręcz rewolucyjnym powrotem do zródeł  przez co okazał się spektaklem niezwykle...nowoczesnym i żywym. I to w samej paszczy lwa, o przepraszam, Rossiniego.
Kolejny odcinek wkrótce.

Davide Luciano (Figaro)

Lisa i Berlińczycy

Gwiazdą wieczoru miała być holenderska skrzypaczka Janine Jansen, która ostatnio chyba często odwołuje koncerty. I tak się też stało  5 i 6 maja w Filharmonii Berlińskiej gdzie miała zagrać z "Berlińczykami" Koncert d-moll Sibeliusa, cudowny, pełen świetlnych refleksów i intensywnej ekspresji utwór, który zapamiętałem przede wszystkim w interpretacji legendarnej Idy Haendel.
Wystarczyło jednak kilka pierwszych fraz by Janina pożeglowała w niebyt świadomości, choć wybitnej artystce życzymy szybkiego powrotu do zdrowia i na światowe estrady.
Ale to gruzińska skrzypaczka Lisa Batiashvili zajaśniała tego wieczoru pełnym blaskiem. Wszystkie dobre opinie o jej grze w pełni się potwierdziły. Trudności techniczne partytury Sibeliusa są równe jej urodzie. W grze Gruzinki jakiekolwiek trudności techniczne nie miały najmniejszego znaczenia gdyż płynęła przez ten koncert niczym magiczny żaglowiec mający pełny wpływ na siłę i kierunek wiatru. Ale podróż z Lisą była fascynująca: wielkiej urody dzwięk, niekończąca się paleta kolorów a przy tym rzadka prostota narracji co można nazwać wprost: grą natchnioną. Oczywiście, akordy, pasaże czy flażolety - Sibelius nie zapomniał umieścić w swoim utworze żadnej ze znanych wówczas sztuczek. Ale kreacja Batiashvili miała tyle szlachetności a zarazem spontanicznej emocjonalności, że wirtuozeria nie byla w jej grze w najmniejszym stopniu tematem godnym uwagi. Była oczywistością. Artystka otrzymała za swój występ frenetyczną owację.
  Berliner Philharmoniker pod wodza renomowanego fińskiego kapelmistrza, często współpracującego z tym zespołem, Paavo Jarvi potwierdziła, że, śmiem twierdzić, jest aktualnie najlepszym zespołem muzycznym na świecie. Hipnotyzujące i jednorodne brzmienie, fenomenalne panowanie nad ogromną skalą dynamiki, precyzyjna motoryka obok epickiej "rozlewności" w zagranej w drugiej części wieczoru - Symofnii nr 6 h-moll Szostakowicza. Po prostu: szał. Zwłaszcza, że ów słynny galop III części przechodził ludzkie pojęcie: orkiestra na żywo może to tak zagrać?! Myślałem o naszej Filharmonii Narodowej. To już nie jest różnica poziomów a lat świetlnych.
https://www.youtube.com/watch?v=pZtMVTBt8T4

Barokowe pogranicze

Ahlbeck tuż przy granicy z Polską, na wyspie Uznam

DWA sympatyczne wieczory na polsko-niemieckim pograniczu: spora dawka muzyki Baroku w stylowych i profesjonalnych odsłonach.
  Polskiego kontratenora Jakuba Józefa Orlińskiego, mimo już efektownej kariery międzynarodowej (np. okładka i wiodący wywiad jednego z numerów renomowanego niemieckiego miesięcznika operowego "Das Opernglas"), nie miałem wcześniej okazji posłuchać na żywo. Nadarzyła się okazja gdy artysta wystąpił w koncercie z modnym ostatnio zespołem muzyki dawnej   Il Pomo d’Oro w malutkim kościele ewangelickim owianym ostrą bałtycką bryzą, wzniesionym w nadmorskim Ahlbecku - bliźniaczym wobec pobliskiego Świnoujścia kurorcie, niekiedy nazywanym "niemieckim Cannes".
  Uznamski Festiwal Muzyczny to jeden z tych elementów kulturalnego pejzażu Meklemburgii-Pomorza Przedniego, który kłóci się z obiegowym obrazem biednego i zacofanego postenerdowskiego landu, którego nadmorskie tereny mają do zaoferowania surowy klimat bałtyckiego wybrzeża pełnego szarych i zimnych wydm, starych rybackich kutrów i przemykających w pośpiechu zakapturzonych nielicznych turystów, którzy z jakiejś masochistycznej pasji wybrali miast lazurowego wybrzeża - wietrzne wybrzeże Uznamu.
 Tymczasem, zwłaszcza wiosną i latem, Uznam tętni kolorami i mistrzowskimi dźwiękami. Nie może być inaczej gdyż odbywający się w wrześniu Usedomer Musik Festival iskrzy się od gwiazd muzyki klasycznej w nie mniejszym stopniu niż wcześniejszy ogromny Festiwal Muzyczny Meklemburgii-Pomorza Przedniego, który obejmuje swym zasięgiem cały olbrzymi region a największe gwiazdy angażowane są na koncerty w małych kościółkach niekiedy wyrastających w szczerym pomorskim polu...
 Występ Orlińskiego był niejako zapowiedzią Uznamskiego Festiwalu, który startuje we wrześniu.
25 letni Polak rozpoczął wieczór od muzyki...Francesca Nicoli Fago - nazwisko po usłyszeniu którego zapewne i wielu zaprzysięgłych admiratorów tego repertuaru unosi ze zdziwienia brwi. 18 wieczny kompozytor urodził się w Taranto w Apulli, które słynie z tańca "tarantella". Słowem drugorzędny czy nawet trzeciorzędny twórca, ale jego fragment "Tam non spendet" dał pole do popisu młodemu śpiewakowi. Podziwiałem niesamowitą technikę oddechową, wyrafinowane frazowanie i ogromną paletę kolorów. Jak się potem okazało były to stałe walory artysty, choć nie jedyne. Potem pierwsze wielkie nazwisko tego wieczoru: Vivaldi. Zabrzmiał Cum dederit” z motetu „Nisi Dominus”. Fragment wprost idealny dla Orlińskiego gdyż, jak się okazuje, artysta czuje się najpewniej tam gdzie może budować nastrój melancholii i narrację elegii. I ponownie pokazał swą wyborną kontrolę oddechu, nienaganne frazowanie w długich zdaniach muzycznych gdzie olśniewała długość i barwowa jednorodność tonu przy jednoczesnej umiejętności żywego kolorowania śpiewanego tekstu. Tryle niewymuszone i nieskazitelne, perfekcyjne fermaty i dobra znajomość barokowej retoryki - dopełniły całości.

J.J.Orliński w Evangelische Kirche (Seebad Ahlbeck, 13 kwietnia 2018)

I wreszcie po przerwie gigant - Haendel. I diametralna zmiana nastroju. Orliński na chwilę wcielił się w Arsacesa w arii "Furibondo Spira il vento" z rzadko wystawianej opery komicznej "Partenope". Śpiew naszego kontratenora nabrał niespotykanego przed przerwą wigoru a skoro śpiewał niemal u stóp Bałtyku więc można spokojnie jego śpiew w tym fragmencie koncertu przyrównać do  bałtyckiej nawałnicy. Bez problemu radził sobie z morderczymi szesnastkami w tej arii choć wysokie B, być może, zabrzmiało nazbyt ostro. Da capo wydało mi się jeszcze bardziej, by tak rzec, emfatyczne.
Wydaje mi się jednak, że Jakub Józef Orliński odrobinę mniej pewnie się czuje we fragmentach wybitnie wirtuozowskich gdzie jego śpiew, choć w najwyższym stopniu profesjonalny, zatraca nieco indywidualność, którą śpiewak uwodzi słuchacza we fragmentach elegijnych.
Haendel był mniej więcej rówieśnikiem Orlińskiego gdy napisał "Agrippine". Wielu badaczy uważa, że to jego pierwsze z serii arcydzieł. Usłyszeliśmy recytatyw i arię Ottona "Voi che udite" gdzie śpiewak popisywać się może jedynie w centralnym rejestrze głosu: długimi frazami i oddechem. Dodatkowo Orliński udowodnił jak płynnym się posługuje legatem i jak dużą i skuteczną wagę przywiązuje do dykcji śpiewanego tekstu.
I wreszcie aria A dispetto d'un volto ingrato" z "Tamerlana" gdzie Orliński niczym Marilyn Horne popisywał się nagłymi skokami do niskich piersiowych tonów, by po chwili się wynurzyć na powierzchnię swego bursztynowego głosu.
 Towarzyszący Orlińskiemu zespół stał wyraźnie w jego cieniu. Pomo D'oro znalazł wsparcie w osobie słynnej autorki kryminałów i szczodrej mecenaski sztuki Donny Leon (była obecna na widowni, wcześniej zaoferowała tzw. słowo wiążące gdzie w superlatywach się wyrażała o soliście wieczoru) dzięki czemu młodzi muzycy pod wodzą charyzmatycznego klawesynisty Maxima Emelyanycheva występują w najlepszych salach, z czołowymi solistami (m.in Joyce Di Donato, Patrizia Ciofi i Franco Fagioli) i budują efektowną dyskografię. Problem polega na tym, że słychać w tym zespole świetnych muzykow, ale całość raczej nie wyrasta ponad średni przyzwoity poziom co może sugerować, że w błyskotliwej karierze na europejskich estradach  " Il Pomo d'Oro" bardziej niż muzyka pomagają pieniądze niezmordowanej Donny Leon.

Jakub Józef Orliński, młody przystojny i wysportowany mężczyzna - wymarzony "materiał" dla dzisiejszych reżyserów w teatrach operowych

   Tymczasem samym kunsztem doskonale się broni Berliner Barock Solisten, którzy z materiałem z-dla wielu melomanów-kultowej płyty "Brandenburg Concertos" wystąpili, także w kwietniu, w złotej sali Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie - instytucji, która w ciągu ostatnich sezonów stała się ważnym muzycznym adresem nie tylko dla szczecinian, ale i dla niemieckich sąsiadów z polsko-niemieckiego pogranicza. Pewnie zadziałała siła kontrastu, ale futurystyczne wnętrza szczecińskiej Filharmonii okazały się wyjątkową ramą dla muzyki barokowej i aż szkoda, że po taki repertuar osoby programujące sezony tak rzadko sięgają.
Krytycy zazwyczaj przedkładają nad Barokowych Solistów z Berlina wcześniejszy projekt Reinharda Goebela - Musica Antiqua Koln i ich nagranie "Brandenburskich" jeszcze bodaj z lat osiemdziesiątych. Nie jestem tego pewien pomijając już osobliwość tego "konkursu". Wielu z muzyków "Barokowych Solistów" na co dzień zasiada w Berliner Philharmoniker co już samo jest dużą rekomendacją. Ale nawet pomijając ten fakt - zespół grał po mistrzowsku. Choć może nawet nie o mistrzostwo warsztatowe tu chodzi, ale o fenomenalną radość wspólnego muzykowania jaka biła od berlińczyków a co jest prawie nieobecne wśród muzyków polskich orkiestr grających z minami jakby ktoś ich przykuł do pulpitów za karę.
Nie wiadomo było co bardziej podziwiać: kapitalne artystyczne porozumienie, istną feerię barw i perfekcyjnie odmalowanych dźwiękami nastrojów czy umiejętność przeplatania fantastycznej pracy zespołowej z solistycznymi popisami najwyższego kunsztu. Myślę jednak, że bezbłędne współdziałanie muzyków w ramach Bachowej polifonii jest tym walorem, który powoduje, że ich kreacja w Koncertach Brandenburskich jest jedną z absolutnie czołowych w historii wykonań.
Jedyny "minus" tego wieczoru był następujący: owacja na stojąco i...brak bisu. A takich muzyków można słuchać bez końca. Najwytrwalsi mogli się spotkać z berlińskim zespołem po koncercie w holu filharmonii gdzie muzycy cierpliwie odbierali komplementy i podpisywali płyty.

Berliner Barock Solisten w Filharmonii Szczecińskiej

Britten-Berlin-Szczecin-Bydgoszcz

    Zebrało się ostatnio trochę Brittena w czasie i w najbliższej okolicy. Zacznijmy od "Śmierci w Wenecji", którą Graham Vick wystawił w marcu i kwietniu w Deutsche Oper Berlin. Przedstawienie zebrało raczej pochlebne opinię na temat swojej zawartości muzycznej, nieco bardziej powściągliwie przyjęto scenę.

Paul Nilon (Gustav) i Rauand Taleb (Tadzio)

W dobie wielości opcji, dróg, narracji i potencjałów nie oczekuję od wytworzonego dzieła, w tym przypadku spektaklu teatralnego, kompletności przekazu. Innymi słowy: godzę się, że reżyser nie da mi pełni wglądu w dzieło na wszystkich poziomach, nie okaże się żelaznie konsekwentny a przy tym pootwiera nowe dzrzwi. Może powinienem ze smutkiem skonstatować, że z wiekiem jako odbiorca wymagam mniej? Może. Z pewnością każde nazbyt radykalne podejście, albo z drugiej strony - krystaliczne zbalansowanie - wydaje się nazbyt podejrzane.
Dlatego kilka godzin z przedstawieniem Vicka w Berlinie wydało mi się czasem bynajmniej nie straconym. Dużą przestrzeń sceny Deutsche Oper wypełniają zgniłe zielenie i żółcie. Od początku jesteśmy w Wenecji rozkładu. Gdy kanały zaczynają cuchnąć, powietrze tężeje w nieznośny upał a rzeczywistość staje się odrealniona niczym wzrastająca temperatura ciała chorego. Bo od początku w przedstawieniu Vicka obcujemy z chorobą i śmiercią. Wszystko, każdy gest i zachowanie są w tym spektaklu metaforą i to się okazuje jego wyjątkową siłą. U Tomasza Manna też to jest. Tyle, że tam jest to wyraznym rewersem czystego piękna. Nieutulona tęsknota za harmonią i appolińskim ideałem tworzyszy Aschenbachowi od początku - od monachijskiego dworca po weneckie lido gdzie umiera. Po drodze mierzy się z maszkaronami - karykaturami swej wędrówki, która tęsknotę za czystym pięknem zamienia w chuć, próbę oszukania czasu i przeznaczenia...Po raz pierwszy opowiadanie Manna czytałem w liceum i już wtedy czułem, że pod warstwą wyszukanego artystycznego tworzywa, erudycji, metafory kryje się po prostu człowiek, któremu warunki, kontekst społeczny i własne lęki nie pozwoliły żyć pełnią życia. I odkryć przed światem i samym sobą swoje potrzeby emocjonalne i seksualne. Oczywiście był w takiej lekturze chyba naturalny odruch trywializowania rzeczy nazbyt patetycznych, ale biografia i droga życiowa niemieckiego pisarza pokazuje, że freudowską sublimację w różnym stopniu praktykował na codzień.

Berlińskie przedstawienie, można powiedzieć, uderza z grubej rury. Tu nie ma miejsca na misterną ironię i wieloznaczność jakie znamy z kart opowiadania Tomasza Manna. Kompozytor i librecistka Myfanwy Piper próbowali w materii z którą przyszło im się zmierzyć ustrzec się przed dosłownością i nazbyt otwartym seksualnym podłożem wędrówek Aschenbacha wśród fetoru weneckich kanałów. Miała temu służyć nie tylko sama muzyka ale wybory kompozycyjne: szybko się przesuwające, niczym w montażu filmowym, obrazy i rozbudowane monologi Gustava. Graham Vick poszedł właściwie bardziej w stronę Viscontiego niż Brittena i Manna. O ile jednak w słynnym filmie Tazio to piękny złotowłosy nastolatek więc podtekst pedofilny nie jest tam tak wyrazny o tyle w berlińskim przedstawieniu gra go aktor/tancerz o posturze 11-12 letniego dziecka.
Automatycznie więc realizatorzy odarli rzecz z wymiaru filozoficznego i etycznego dyskursu o cenie bycia artystą, wrażliwcem, poszukiwaczem czystego piękna (słoneczne Lido) balansującego na cienkiej granicy rewersu (smrodliwe kanały zainfekowanej cholerą Wenecji), czyli moralnego i fizycznego upadku. Tadzio jest ułudą, ostatnią nadzieją na dotknięcie absolutu za życia a może wytworem konającego mózgu starca, który się wybrał w swą ostatnią podróż?
W interpretacji Vicka chodzi przede wszystkim o starszego pana, który postanowił odtworzyć drogę swego upadku. W głębi sceny usytuowano gigantyczne nagrobne zdjęcie GvA jakby już wyraznie nadgryzione pleśnią czasu. Po obu stronach rzędy ubranych na czarno żałobników. Trwają uroczystości pogrzebowe - obok gigantyczny bukiet zwiędłych fioletowych tulipanów. Wszystko tu więc toczy się w przestrzeni funeralnej - sytuacje i sama Wenecja szkicowana jest często kilkoma gestami i rachityczną choreografią. Można nawet nabrać podejrzenia, że Aschenbach umarł już dość dawno i może zza grobu postanowił wrócić i pokazać jak szanowany obywatel z monachijskiej elity staje się pod koniec życia admiratorem dojrzewających chłopców?
Dla jednym więc będzie to wyrazne spłycenie historii, może nawet podszyte pruderią, dla innych - kawałkiem teatru o odchodzeniu i tęsknocie. A może przestrogą by nie ulegać popędom? Spektakl niedomknięty, nie zawsze konsekwentny z dziwnym finałem w którym to nie Gustav umiera lecz Tadzio zostaje zamordowany przez rówieśników.
O wiele bardziej przekonująca wydaje się strona muzyczna i wokalna. Spiritus movens brittenowskich odsłoń kolejnych sezonów w DOB jest jej dyrektor muzyczny (ostatnio senat Berlina przedłużył mu kontrakt o kolejne pięć sezonów) Donald Runnicles, które partyturę "Śmierci we Wenecji" zrealizował z dużą wrażliwością mając do dyspozycji zespół orkiestrowy w wyjątkowo dobrej formie. Paul Nilon stworzył środkami wokalnymi i scenicznymi przejmującą postać Aschenbacha cały czas operując wokalnym światłocieniem i subtelnymi środkami aktorskimi. Jeszcze większe wrażenie zrobił fantastycznie brzmiący o wyjątkowej aparycji  Seth Carico (etatowy śpiewak DOB) w siedmiu rolach alter ego pisarza i Głosu Dionizosa. Warto obserwować karierę tego bas barytona obdarzonego bardzo soczystym i wyrównanym brzmieniem - nie markuje "dołów", nie dusi się w "górze", średnica mieni się kolorami. Brawo.

Seth Carico

Chór DOB to już absolutnie sprawdzona firma w każdym spektaklu ogromnego repertuaru zachodnioberlińskiej sceny - zespół ze światowej ekstraklasy.

***

 Napisałem we wstępie, że "krystaliczne zbalansowanie" spektaklu wydaje się podejrzane. A jednak po raz kolejny zachwyciło mnie szczecińskie "The Turn of the Screw" Benjamina Brittena w reżyserii Natalii Babińskiej. Tym razem Opera na Zamku pokazała swoją repertuarową perełkę na Bydgoskim Festiwalu Operowym. W Opera Nova to kameralne przedstawienie tak świetnie się wpisujące w przestrzeń Zamku Książąt Pomorskich zaskakująco dobrze się odnalazło. Można, oczywiście, zarzucać Babińskiej, że zbyt powściągliwie i lękliwie pokazuje relacje Milesa z  Quintem (świetny Pavlo Tolstoy). Finał gdy Guwernantka tuli martwego Milesa a sugeruje to obraz Piety może nazbyt rozczarowywać gdyż ulatuje gdzieś wieloznaczność, bo przecież "Śruba" pozostawia nas z obawami czy zło aby napewno zniknęło?

Cała reszta jednak wypada mistrzowsko. Od czasu gdy obejrzałem premierę wiosną 2016 roku szczecińskie przedstawienie doprowadzono do perfekcji scenicznej i muzycznej. Mamy tu jakiś fascynujący melanż wyrafinowanej stylowości i nowoczesności gdzie np. znakomite projekcje multimedialne (Ewa Krasucka) i scenografia przypominająca grafikę w szarościach i brązach (Martyna Kander) nie tyle odrywają nas ku współczesności co przenoszą w czasy wiktoriańskich mroków i opresji. Czy Guwernantka (Ewa Olszewska) rzeczywiście jest przyjaznie nastawione do dzieci, a może jednak zżera ją choroba psychiczna lub kryzys nerwowy wynikający z frustracji seksualnych i emocjonalnych?  Reżyserka w pewnym momencie sugeruje, że ducha  Miss Jessel (Bożena Bujnicka) widzi tylko Guwernantka zaś dzieci i  Mrs Grose (Gosia Kowalińska) są raczej przerażone jej nienormalnym zachowaniem.
Obrotowa scena niczym tytułowa śruba dociska i dociska emocje i zamyka w... kleszczach lęku. Onirycznej atmosfery dopełniają wciąż powiewające muślinowe zasłony - jakby wszystko lewitowało w niedookreślonej przestrzeni. Jeśli więc nie w każdym calu spektakl merytorycznie nas przekonuje to szczecińska ekipa daje nam pierwszorzędną ucztę czysto teatralną.
Ale i muzyczna strona nie zostaje w tyle. W każdej nucie i frazie czuje się miłość do tej muzyki Jerzego Wołosiuka, dyrygenta spektaklu i zarazem dyrektora artystycznego Opery na Zamku. Kilkunastoosobowy zespół orkiestrowy gra bezbłędnie a obsada wokalna nie ma słabych punktów na czele z rewelacyjnymi dziećmi w roli Milesa (Mateusz Dąbrowski) i Flory (Agata Wasik).
Jeżeli miałbym coś do zarzucenia to zamazana wymowa angielska i nazbyt słyszalny polski akcent w partiach wokalnych - jedyny mankament tego spektaklu na światowym poziomie.
Wiadomo, że "The Turn of the Screw" Opera na Zamku nagrała w swojej siedzibie. Materiał jest zmontowany i gotowy do publikacji na DVD. Problem w tym, że teatr nie ma na to przedsięwzięcie środków. To ja pytam uprzejmie: gdzie jest Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego i rzekomo największa i najlepsza polska wytwórnia audiowizualna zajmująca się muzyką klasyczną, czyli DUX ?!!! Są przecież dwa kluczowe argumenty - pierwsze wykonanie sceniczne w Polsce i wysoki poziom artystyczny - dla których to ministerstwo i Dux powinny zabiegać o publikację!

Trzy karty

Światowa mekka melomanów: Filharmonia Berlińska w opakowaniu "Cyrku Karajana"

Dzisiaj nie będzie ani tenisowo, ani operowo lecz po prostu: muzycznie. Czasami się tak zdarza, że w bezpośrednim sąsiedztwie pojawiają się w naszym melomańskim życiu wieczory obok których nie sposób przejść obojętnie. Tak było na przełomie marca i kwietnia. Szkoda mi było nie utrwalić paru luźnych impresji na ich temat. Trzy piękne muzyczne karty. Wieczory, która pozostają długo w pamięci. Dwa z nich spędziłem w Szczecina a jeden w Berlinie.
 Christian Tetzlaff z pewnością od lat znajduje się w ścisłej światowej czołówce skrzypków - jako solista i kameralista. Jego wiolinistyka może fascynować, ale  zapewne budzi też znaczny sprzeciw jak wszystko co nazbyt indywidualne. Bo Niemiec gra bardzo ekspresyjnie i nie ma oporów by potoczne piękno brzmienia złożyć na ołtarzu ekspresji właśnie - grania niekiedy chropowatego, nadmotorycznego, o silnych kontrastach dynamicznych i agogicznych. O ile jednak w takich przypadkach zwolennicy takiego wykonawstwa przymykają oko na nieścisłości techniczne to w odniesieniu do Tetzlaffa jedni i drudzy - entuzjaści i przeciwnicy -mogą liczyć na pełen komfort. Skrzypek jest w ścisłym znaczeniu tego słowa - wirtuozem. Prezentuje technikę absolutnie wyborną - nieskazitelną intonację, domkniętą w każdym calu frazę i perfekcyjne operowanie barwą.
Reszta to, bagatela, wartości dodane: żelazna logika interpretacji i rzadka umiejętność emocjonalnego komunikowania się z publicznością co zarezerwowane jest dla największych. W Filharmonii w Szczecinie Christian Tetzlaff (jego ojciec urodził się w niemieckim Stettinie więc dla skrzypka była to wizyta w pewnej mierze sentymentalna) zagrał z miejscową orkiestrą pod batutą norweskiego dyrygenta Rune Bergmanna Koncert nr 2 BB 117 Beli Bartoka. Fascynujące były te momentalne przeskoki z energetycznej narracji w stronę ekstatycznego fortissimo do balsamicznego pianissimo. A przy tym kreacja kompletna, głęboko osobista i bez cienia narcyzmu.

Christian Tetzlaff w Filharmonii Szczecińskiej

   3 kwietnia w dużej sali Filharmonii Berlińskiej pojawił się w recitalu chopinowskim długo tu oczekiwany Maurizio Pollini. To nic, że wielka metropolia i jedna z najsłynniejszych estrad koncertowych świata: wypełnić niemal po brzegi taką salę publicznością są w stanie na recitalu w środku tygodnia tylko nieliczni. Pollini to, oczywiście, żywa legenda fortepianu a repertuar jest szczytem możliwości technicznych i wyrazowych jakie można wydobyć z tego instrumentu. Do włoskiego mistrza przyległo wiele sformułowań mających tłumaczyć jego sztukę wykonawczą: "piękna abstrakcja", "intelektualista fortepianu", "filozof fortepianu" i wiele innych. Pollini jest człowiekiem 75 letnim. Takich wirtuozów często rozgrzeszamy z wpadek pamięciowych i technicznych. I tak było w przypadku mediolańczyka, który grał Chopina niekiedy jak by dążył do swego rodzaju dekonstrukcji osławionego chopinowskiego idiomu: akcenty były zaskakujące, frazę obciążały rubata a innym razem zdumiewała emocjonalna powściągliwość w miejscach gdzie aż się prosi o wybuch temperamentu. Jedna cecha Polliniego pozostała niezmienna: zjawiskowo piękny dźwięk, maestria w operowaniu niuansami dynamicznymi i kolorystycznymi. Włoch doprowadził też do ekstremum abstrakcyjność swego przekazu: nie jesteśmy w stanie "podłożyć" żadnych obrazów. Jego gra jest potokiem idei i wrażeń oderwanych od jakiejkolwiek potoczności. Grał m.in dwa nokturny z op.27, Balladę f moll op.52 i Scherzo h moll op.20. Ale objawienie przyszło na koniec gdy zagrał jak nikt przed nim Sonatę nr 3 h moll op.58. Skwitowanie tej kreacji paroma zdaniami byłoby nietaktem więc pozwólcie Państwo, że reszta będzie milczeniem. Z kronikarskiego obowiązku dodam, że zerwała się frenetyczna owacja a publiczność w Berlinie zgotowała Mistrzowi długi stojący aplauz.

Maurizio Pollini zagrał w Berline recital chopinowski, 3 kwietnia

  5 kwietnia w sali kameralnej Filharmonii im. Karłowicza w Szczecinie pojawił się jeden z czołowych kwartetów smyczkowych świata - Belcea Quartet. Podobnie jak kilka dni wcześniej w katowickim Nosprze koncert niespodziewanie przeniesiono z dużej sali symfonicznej do kameralnej właśnie. Oficjalny powód brzmiał tajemniczo: "z przyczyn technicznych". Tajemnicą Poliszynela w Szczecinie i Katowicach jest, że organizatorów zaskoczyło umiarkowane zainteresowanie publiczności. I choć malutka, 200 osobowa, sala kameralna Filharmonii zapełniła się wreszcie publicznością to, mimo wszystko, otwarte pozostaje pytanie: dlaczego na polskiej publiczności nie robi wrażenia kameralistyka a zwłaszcza w światowej klasy wykonaniu. Bo Belcea po raz kolejny udowodnił, że najwyższej miary profesjonalizm łączy z wprost nieograniczoną wyobraznią interpretacyjną. Tak było w przypadku Kwartetu smyczkowego nr 3 F dur op.73 Szostakowicza a zwłaszcza kwartetu e moll op.59 nr 2 Beethovena. Na bis fragment z Antona Weberna, niestety, już nie pamiętam z czego. Ale, być może, przy okazji był to ukłon artystów w stronę tradycji muzycznych niemieckiego Szczecina gdzie Webern był, u progu swojej kariery, dyrektorem muzycznym Teatru Miejskiego.

Belcea Quratet w sali kameralnej Filharmonii w Szczecinie (w ramach Wielkanocnego Festiwalu Beethovenowskiego)

Gejowski dramat w gejowskim Berlinie

 Wreszcie postanowiłem spisać kilka wrażeń z niedawnego prawykonania opery Andrei Lorenzo Scartazzini "Edward Drugi". 46 letni szwajcarski kompozytor zmierzył się z legendą homoseksualnego króla ale i dramatem Christophera Marlow'a - niesłusznie uważanego niekiedy za przestrzały.
Libretto na motywach dramatu napisał Thomas Jonigk. Niezbyt wiele ma wspólnego z tekstem elżbietańskim i świeża lektura przed obejrzeniem spektaklu mogła tylko zmylić.
Edward Drugi był władcą, który nie chciał bądź nie umiał pogodzić władzy, obowiązków publicznych, formatu władcy i polityka z prywatnością w której jego homoseksualna orientacja nie gorszyła dworu i hierarchów kościelnych tak bardzo jak fakt, że za obiekt westchnień obrał sobie zbyt nisko urodzonego Gavestona.
 Twórców opery nie interesują misterne psychologiczne zawijasy na styku dobra publicznego i prywatnego szczęścia. Zdaje się, że wciąż w tyle głowy mieli fakt gdzie Scartazzini i Jonigk swoje dzieło pokażą: w jednej ze światowych kosmopolitycznych metropolii gdzie społeczność i subkultura gejowska stanową jeden z najwyraźniejszych aspektów Berlina, gdzie w gejowskiej części Kreuzberga można przeżyć wiele lat niczym w spokojnym kulturowym getcie - korzystając ze sklepów i pralni a nawet oddziałów banków gay frendly.
Olbrzymia widownia Deutsche Oper Berlin wyraźnie sprofilowana już na pierwszy rzut oka i z pewnością nie byli to heteroseksualni ojcowe tradycyjnych rodzin. Nie dziwił więc przekaz wzmocniony przez, trzeba przyznać sprawną warsztatową i nawet interesującą, reżyserię Christoph'a Loy'a. No więc na czoło poszła społeczna i polityczna opresja, walka o prawa gejowskie, karykaturalny obraz kościoła katolickiego tych praw odmawiający. Opera od początku do końca jest mroczna i brutalna więc szczególnie nie na miejscu wydają się być pewne "gagi" (z udziałem panów w skórach i z atrybutami s/m) -  niezbyt dowcipne, ale mające zapewne trochę zbalansować ponury nastrój. Już w pierwszej scenie mamy Gavestona w sukni ślubnej i z rozmazaną na ustach szminką - poniewierany obiekt przemocy ze strony prawdziwych mężczyzn.
Wyjątkowo poruszający jest finał spektaklu gdzie publiczność ogląda zatrzymany w kadrze i upozowany na coś co przypominało obiekt z muzeum figur woskowych Madame Tussaud - moment zabójstwa Gavstona i Edwarda. Jednocześnie ze sceny pada numer paragrafu - rzecz czytelna dla publiczności niemieckiej. Do lat 70 kontakty homoseksualne były w RFN prawnie zabronione. Tak też Loy rozkłada akcenty: chce zasugerować, że przepaść między średniowieczem a współczesnością wcale nie jest zasypana.
Czy rzecz wejdzie do kanonu gejowskiej kultury tak jak zrobił to głośny film Darek'a Jarmana z 1991 roku o królu Edwardzie?

Michael Nagy (Edward) i Ladislav Elgr (Gaveston)

Muzyka Scarttazziego wydała mi się interesująca. Pierwszemu wejściu Gavestona towarzyszy ogłuszający elektronicznie generowany szum. W całościowym planie partytura przywodzi na myśl ekspresjonistyczne opery Albana Berga i pewne powinowactwa z Ligetim. Dużo chromatyki, akustycznych instrumentów perkusyjnych i dźwięków z taśmy. Twórca sprawnie nanizał bardzo ekspresyjne chropawe fragmenty z momentami urzekającego liryzmu otulającego miłosne spotkania a później tęsknotę między Edwardem a Gavestonem (wysoki blondyn w białym podkoszulku i w szortach mógł się czasem kojarzyć z nazistowską ikonografią Hitlerjugend - co za przekora!). Dyrygent Thomas Sondergard bardzo się zaangażował dzięki czemu mozaika dźwięków i motywów realizowana jest z żelazną konsekwencją. Świetni wokalnie i scenicznie są obaj panowie, cenione nazwiska w międzynarodowej wokalistyce: Michael Nagy (Edward) i błyskotliwy Ladislav Elgr w partii Piersa de Gavestona. Szczególnie wybijała się także Agneta Eichencholz jako Isabella.
Czy prawykonana w Berlinie na przełomie lutego i marca opera

Andrei Lorenzo Scartazzini'ego zasługuje na wejście do repertuaru na równi z "Aniołami w Ameryce" Petera Eötvösa czy "Brokeback Mountain" Charles'a Wuorinen'a? Moim zdaniem jak najbardziej choć sądząc z niektórych opinii oficjalnych i kuluarowych nie wszyscy podzielają to zdanie. Jestem skłonny przyznać im rację, że pewnym problemem w żywej recepcji "Edwarda" może być dość ubogie libretto.

Edward II. Deutsche Oper Berlin, 9 marca 2017