Makbetowie w sypialni i kuchni

   

TEATR Wielki w Poznaniu w minionym sezonie kupił z brukselskiego Theatre de la Monnaie "Jenufę" w ujęciu Alvisa Hermanisa. Przedstawienie się podobało większości krytyków i z pewnością poznańska scena może ten projekt zaliczyć po stronie sukcesów.
Tym razem ten ostatni nie jest chyba tak oczywisty. Prawdę powiedziawszy: wręcz przeciwnie.
"Makbeta" Verdiego w reżyserii Oliviera Fredja Poznań zaanonsował jako koprodukcję z Brukselą. Premiera w La Monnaie (a raczej w zastępczym namiocie z powodu remontu teatru) się odbyła we wrześniu gdzie bardzo chwalono Beatrice Uria Monzon debiutującą w partii Lady.
"Makbet" młodziutkiego Verdiego to dzieło nierówne i z pewnością dalekie od kongenialności późniejszych "szekspirowskich" arcydzieł Mistrza - "Otella" i "Falstaffa". Niemniej język Verdiego - wielkiego człowieka teatru - kiełkuje już w okazałości a do słuchacza przebija się owa niepowtarzalna energia teatralna muzyki i partii wokalno-aktorskich. Z pewnością dzieło złożone, utkane ze sprzeczności i nie do końca sprecyzowanej selekcji pomysłów muzycznych i wyrazowych. Stąd m.in owe słynne "walczyki" w momentach przerażających i dramatycznych choć z drugiej strony wrażliwy reżyser jest w stanie podkręcić dramat właśnie dzięki temu kontrastowi. Fredj nie potrafił. Nie potrafił wielu rzeczy.
. Pokrótce zrekonstruujmy intencje. "Dla mnie Verdi to sen/teatr/świat" - powiedział na przedpremierowym spotkaniu reżyser. Jak powiedział tak próbował reżyserować. Otrzymaliśmy wizję mocno surrealistyczną gdzie wiele scen jak żywo przypominało mi filmy Bunuela. Makbet rozgrywa się w jakimś secesyjnym hotelu gdzie czarownicami są pokojówki. Mnóstwo wstawek baletowych i pantomimicznych gdyż chór (w tym także czarownic) śpiewa z offu  a robotę sceniczną wykonuje balet. Lady Makbet to raz jakby właścicielka przybytku, innym razem wysoko postawiona żona polityka - może wręcz prezydentowa USA? Wreszcie pojawia się w elżbietańskiej fryzurze i w zarzuconym niedbale płaszczu królewskim.
Wszystko mogę zrozumieć: że chcemy pokazać "Makbeta" jako zaburzenia snu lub wręcz nieustanne przenikanie się snu i jawy.  Że wszyscy mają jakieś sny o potędze. Że Makbet jest "każdym z nas" zaś jego żona do bólu praktyczna. Takie kolejne wcielenie "banalności zła". Wszystko jednak można pokazać w ciężarze gatunkowym i stylistycznym powiązanym z dziełem Verdiego. Tymczasem Olivier Fredj w sposób niezamierzony rozśmiesza. Gdy w momentach stężenia dramatu chórzystki chodzą po scene z dziecięcymi wózkami, gdy personel hotelowej kuchni jakby na niby zabija Banka śmiejąc się do rozpuku...Takich zgrzytów stylistycznych i scen kompletnie wypreparowanych z muzyczno-dramatycznego kontekstu jest tam więcej. Gdy Makbet z impetem kopie i przewraca dziecięcy wózek bodaj w scenie "podchodzenia lasu"...
Efektowna jest scena przewidzeń Makbeta, którą poprzedza (w kuchni hotelowej) oniryczny orszak zjaw w monstrualnych nakryciach głowy przypominających gigantyczne poduszki i podgłówki a wszystko to spowite stylową mgłą wszak w czasach Verdiego już stosowano ten teatralny wynalazek. I to by było na tyle. Jako były czy raczej niedoszły śpiewak - Olivier Fredj niewiele pojął ze specyfiki teatru operowego. A wiele luk w myśleniu o przestrzeni i osadzeniu w niej elementów i osób na tej skomplikowanej planszy dramatu powiązanego z muzyką powoduje, że powołał spektakl niespójny, wariacyjny, czyli bardzo już daleki od naturalnego kontekstu i ram pierwowzoru, czyli "Makbeta" Verdiego. Powie ktoś: to przecież stała praktyka obecnego "teatru reżyserskiego" w operze a oglądając Kuseja, Warlikowskiego czy Czerniakowa publiczność nie takie rzeczy widziała. Być może, ale zawsze w takich wypadkach reżyser może się odwołać do spójności przekazu, wirtuozerii rzemiosła realizacyjnego czy przede wszystkim: prowokacji intelektualnej i refleksji. Przedstawienie Fredja jest pod tym względem kompletnie miałkie a do tego mało przekonujące w kategoriach czysto teatralnych.

Poziomu nie ratuje obsada wokalna. Lady Makbet to nomen omen piekielnie trudna partia wokalna.  Powtarzanie, że Verdi chciał tu śpiewaczki o dużym, brzydko i ostro brzmiącym głosie wprowadziło chyba w głowach publiczności i samych realizatorów sporo zamieszania. Angażuje się więc mocne w decybelach soprany czy mezzosoprany drące się wniebo głosy lub tzw. śpiewające aktorki. Nic bardziej mylnego: wystarczy spojrzeć jak ta partia jest napisana w nutach. Lady miesza fragmenty wymagające istotnie dużego i najlepiej demonicznie brzmiącego głosu (przenikliwe ostre dzwięki są dobrze widziane) z momentami wymagającymi miękko rozwijanej kantyleny ("La luce langue"); operowania barwnymi półtonami i wydobywania także aksamitnego brzmienia. Bo i postać jest złożona psychologicznie o czym doskonale już wiedział młokos, który tę operę komponował. Oczywiście śpiewaczka nie dysponująca plastyczną frazą, ruchliwością głosu połączoną z dobrą techniką koloraturową nie poradzi sobie z "Brindisi" na przyjęciu u małżonków Makbet. Kulminacją tych wszystkich cech powinna być "scena lunatyczna"w której głos wznosi się do es przy jednoczesnym zastosowaniu efektu tzw. fil di voce, czyli stopniowego ściszania czy zamierania linii wokalnej. Czy już wiedzą Państwo dlaczego przy Marii Callas większość wykonawczyń Lady Makbet brzmi jak amatorki? A próbowały się zmierzyć z  rolą największe śpiewaczki swoich czasów. Obroniło się niewiele. Z pewnością wybitne karty w kreowaniu partii Lady zapisały Grace Bumbry a zwłaszcza Shirley Verret. W latach 80 to była jedna z wiodących ról Mary Zampieri. W sezonie 1981/82 m.in na scenie ROH pojawiła się w tej roli Renata Scotto po mistrzowsku przekraczając swoje wokalne ograniczenia dzięki bezbłędnej stylowości, wydobyciu maksimum ekspresji z tekstu libretta i frazy muzycznej. W latach 60 na chwilę w tej morderczej roli pojawiła się legendarna Galina Wiśniewska. Raczej w kategoriach ciekawostek można przywoływać tu występy niemieckiej śpiewaczki Anji Silja  w Monachium czy charyzmatycznej Leyli Gencer w La Fenice. W ostatnich latach błysnęła w Londynie Ludmiła Monastyrska. Niestety, kilka miesięcy później w Berlinie, gdzie ją słyszałem, była już tylko mglistym wspomnieniem londyńskiego sukcesu.
Do Poznania, niestety, nie przyjechała Uria Monzon lecz Kristina Kolar, której wcześniej nie znałem. Dysponuje dużym głosem, który, oczywiście, w pierwszych minutach budził nadzieje: odpowiednio "brzydki", swobodny i przenikliwy w brzmieniu choć scena czytania listu wypadła gorzej niż przeciętnie. Niestety wraz z rozwojem akcji słuchacze nabierali przekonania, że na tym adekwatność walorów artystki się kończy. Miała dobre intencje, starała się różnicować dynamikę i kolorystkę w arii "La luce langue", ale w toaście koloratura nie istniała, w scenie lunatycznej księżycowej barwy wcale a słynne "es" przypominało wątły i zresztą złamany pisk. Nie wiem też na ile reżyser nie był w stanie popracować nad interpretacją aktorską a ile w tym braku predyspozycji samej śpiewaczki - dość powiedzieć, że pod względem wyrazu scenicznego rola właściwie polegała na przemierzaniu sceny.
Nieco lepsze wrażenie pozostawił Dario Solari w roli tytułowej. Przynajmniej zauważyłem jakiś indywidualny pomysł na tę postać co dało się zarówno dostrzec jak i usłyszeć. Jednakże sam głos jest przeciętny i nawet nie wypada porównywać do najwybitniejszych jak Bruson czy Cappuccilli.
Nie błysnęli miejscowi śpiewacy w rolach Banca (Rafał Korpik) czy Macduffa (Piotr Friebe). Błysnął za to poznański chór Teatru Wielkiego - brzmieniowo bogaty, stopliwy a zarazem wewnętrznie zindywidualizowany co przyczynia się wielkiej siły wyrazu partii chóralnych, zwłaszcza w chórze szkockich wychodźców ("Patria oppressa").  Przy okazji odnotujmy jeden z lepszych pomysłów inscenizacyjnych tego wieczoru: rozmieszczenie grup chóralnych po obu stronach widowni.
Pozytywne wrażenia pozostawiła też orkiestra pod wodzą Gabriela Chmury. Maestro zadbał o wiele niuansów brzmieniowych i kolorystycznych, dobrze też współpracował ze sceną.
Premierowa publiczność przyjęła premierę "Makbeta"  owacją na stojąco.

Olivier Fredj

https://www.youtube.com/watch?v=KCqjiBU3Rfs

Polowanie na kobiety

OD razu muszę bardzo dobitnie wyjaśnić: nie znam się na balecie ani nawet nie jestem regularnym widzem przedstawień baletowych. Jeżeli już mam ochotę na ten rodzaj sztuki to zawsze sięgam po tzw. balet współczesny-nigdy klasyczny na pointach. Ten ostatni mnie śmieszy i nudzi. "Jezioro łabędzie"? Owszem, ale tylko "zniekształcone" w stylu Matsa Eka... Proszę więc traktować poniższy felietonik jako bardzo osobiste impresje widza spektakli operowych, ale bardzo rzadko-tanecznych.
O kolejnej weekendowej wizycie w szczecińskiej Operze na Zamku zadecydował po trosze przypadek, ale i świadomy wybór. Z baletowymi wstawkami cenionej brytyjskiej choreografki Cathy Marston spotkałem się wcześniej bodaj w kilku przedstawieniach operowych - ostatnio w znakomitym "Królu Rogerze" Szymanowskiego w londyńskiej ROH. O zaproszeniu Marston do Szczecina zadecydowały, prawdopodobnie, jakieś kontakty dyrektora artystycznego Opery-Jerzego Wołosiuka, który już kiedyś z nią współpracował w Bydgoszczy jak i renoma kierownika baletu szczecińskiej sceny - Karola Urbańskiego.
Choreografka przygotowała w kwietniu 2016 roku polską premierę swojej realizacji, którą pierwotnie stworzyła dla  Bern Ballett. "Witch-hunt " był potem prezentowany w Linbury Theatre w ramach ROH Covent Garden.
W Szczecinie Cathy miała do dyspozycji kameralny, ale bardzo zaangażowany i stale podnoszący poprzeczkę pod wodzą Urbańskiego, zespół baletowy. Kwietniowa premierę miejscowa publiczność, jak wynika z relacji w szczecińskiej prasie lokalnej, przyjęła wręcz entuzjastycznie. Zastanowił mnie jednak brak odzewu w prasie ogólnopolskiej, bo przecież parę osób recenzuje balety w wysokonakładowych dziennikach, w "Ruchu Muzycznym" czy na portalach internetowych. Nie znalazłem też śladu w archiwach radiowej "Dwójki" i TVP Kultura. Możliwe, że zadziałały owe "6 godzin pociągiem z Warszawy". Jeżeli już autorzy się decydują na taką podróż to, rzecz jasna, wolą wybrać sąsiedni Berlin i jego wybitną ofertę artystyczną. Z drugiej jednak strony kto jak nie oni powinni obserwować życie kulturalne swego kraju? Berlin sobie doskonale da radę. Ale ok. Szczecińskie "Polowanie" doczekało się chyba życzliwej opinii w prestiżowym "Dance Europe", ale na zainteresowanie polskich fachowców, być może, musi jeszcze poczekać. O ile będzie szansa, bo, zdaje się, umowa z Marston dotyczy jeszcze tylko jednego spektaklu w marcu 2017 roku.
Co mnie uderzyło w tej realizacji to nade wszystko sam temat. Niesamowicie mocno się rymujący z aktualną sytuacją polityczną w Polsce. Przez nasz kraj przeszły ostatnio tzw. czarne protesty. Odbieram je nie tylko jako reakcję na próby zaostrzenia ustawy antyaborcyjnej, ale przede wszystkim jako reakcję kobiet na ich miejsce w polskiej rzeczywistości kreowanej przez polityków, media i bardzo wpływowy w naszym kraju kościół rzymskokatolicki.
Nie twierdzę, że "Polowanie na czarownice" to metafora kondycji polskiej kobiety w 2016 roku, ale przekaz spektaklu z pewnością od czasu kwietniowej premiery nabrał nowych odcieni.
Ad rem. Fabuła związana jest z prawdziwą historią, jaka wydarzyła się w szwajcarskim Glarus. W szklance mleka ośmioletniej Annamiggeli Tschudl znaleziono igły i gwoździe. Uznano, że zrobiła to w złej wierze służąca Anna Goeldi, i ją odprawiono. Wkrótce dziewczynka zaczęła kuleć i wymiotować igłami. Sprowadzono pokojówkę, a kiedy dziecku się polepszyło, uznano to za dowód na czary, poddano Goeldi torturom i w 1782 r. ścięto. Była ostatnią w Europie kobietą zamordowaną w świetle ówczesnego prawa - za "czary". W 2008 r. samorząd w Glarus ją zrehabilitował.

Marston nie poprzestaje na tej historii. Tworzy spektakl o kobietach. O względności prawdy, winy i odpowiedzialności. W spektaklu Annamiggeli jako dorosła nie może się uwolnić od dręczących ją wspomnień, z których ostatecznie wyłania się obraz kontaktu seksualnego Anny Goeldi z ojcem Annamiggeli .
Bohaterkę oglądamy w dwóch wcieleniach: jako dorosłą kobietę, którą gra aktorka dramatyczna i jako dziecko (rola kreowana przez tancerkę).
Historia, emocje i psychologię postaci kreuje zdawać by się mogło prosta, ale niezwykle ekspresyjna choreografia. Tancerze poruszają się wśród lekkiej struktury, którą co rusz przesuwają organizując przestrzeń: to jakby ściany domu ale i parawan przez który podglądamy dramat osób, ale i całej społeczności. O dużej klasie realizacji Cathy Marston decyduje też organiczne powiązanie choreografii z warstwą muzyczną, którą jest grany na żywo przez orkiestrę pod wodzą Jerzego Wołosiuka montaż muzyki baroku (Vivaldi, Tartini, Albinoni, Valentini i Albicastro). Jednakże właśnie ścieżka dzwiękowa baletu była dla mnie problemem. Pewne zwolnienia tempa i chropowatości brzmienia miały z pewnością korespondować ze sceną i wzmacniać ekspresję linii tańca. Z drugiej jednak strony muzyka barokowa, choć stwarzająca często niczym jazz swobodę interpretacji, jednocześnie wymaga ogromnej dyscypliny rytmu i artykulacji. Nie zawsze byłem przekonany czy pewne nieczystości są zamierzone czy jednak wynikają z usterek warsztatowych. Może jakimś wyjaśnieniem jest fakt, że, zdaje się, w kanale orkiestrowym siedziała regularna orkiestra operowa kilka dni temu grająca "Carmen" a nie zespół specjalizujący się w repertuarze przedromantycznym.
Nie jestem specjalistą ani miłośnikiem baletu więc nie ośmielę się wydawać ocen na temat warstwy tanecznej. Na moje oko było na solidnie dobrym poziomie a cały zespół wyrównany więc nie pokuszę się o przytaczanie nazwisk tancerzy.

Pewne światło na cały projekt rzuca wydany przez Operę na Zamku program do tego spektaklu gdzie przywołana jest postać pomorskiej czarownicy Sydonii von Borck (zamordowanej w Szczecinie w 1620 r.). Jej historia pokazuje jak silną i niezależną musiała być kobietą ta szczecińska arystokratka domagająca się swych praw. Uważano przecież wówczas, że diabeł za pomocą kobiet dostaje się do społeczeństwa. Polowanie na czarownice było dyscyplinowaniem kobiet wybijających się na niezależność.
A czy dzisiaj też mamy w innej postaci i zgoła odmiennych przejawach, ale nowy wariant polowania na czarownice?

Carmen wiedzie na barykady wolności...

 

Ewelina Pietrowiak, jedna z wziętych polskich realizatorek operowych, przygotowała na scenie Opery na Zamku w Szczecinie "Carmen" Georgesa Bizeta. Miało tu mieć zastosowanie tzw. nowe odczytanie/uwspółcześnienie. Publiczność otrzymała spektakl o dużym potencjale, ale jakby zatrzymany w połowie drogi do prowokacji i dyskusji o współczesności.
 Co właściwie ma oznaczać owo "uwspółcześnienie"? Czy to, że przenosimy Carmen i jej współpracowników pod względem sztafażu i anturażu do 2016 roku i tyle? Czy to, że szukamy nowej przestrzeni psychologicznej, społecznej czy politycznej dla odwiecznego dramatu o miłości, wolności i śmierci?
Carmen padła ofiarą już wielu prób modernizacji sensów. Nic nowego. Ostatni głośny przypadek jaki mi przychodzi na myśl to przedstawienie Calixto Bieito w Barcelonie. Zebrało zapewne nieco batów, ale mnie akurat raczej przekonało. Pisałem o nim swego czasu w przeglądzie współczesnych Carmen: http://gemsetaria.blogspot.com/2014/11/anita-elina-beatricewszystkie-carmen.html
Pietrowiak próbuje nas wraz ze swoją bohaterką przeprowadzić, na swój sposób przewrotnie, przez różne oblicza współczesności ku...wolności. Wolność jednak ma tu gorzki smak cynizmu, barier społecznych i kulturowych, wewnętrznej pustki i na końcu śmierci.
Reżyserka przenosi opera Bizeta do współczesnej Hiszpanii. Carmen i jej koleżanki wychodzą na przerwę ubrane w eleganckie korporacyjne mundurki, w perfekcyjnie zachowawczych fryzurach, ciemnych okularach chroniących przed słonecznym żarem hiszpańskiej sjesty. Palą elektroniczne papierosy, może niektóre dopijają sojowe late. Uniwersalna choć z pozoru konkretna przestrzeń: niby boisko do gry w kosza choć chłopcy wcześniej rozgrywają mecz piłki nożnej. To będzie jedna z kulturowych kotwic spektaklu. Już nie corrida jest widowiskiem i areną zbiorowych emocji. Hiszpanię  bezwzględnie kojarzymy z piłkarskimi arenami i "boskim Ronaldo". (Escamillo wychodzi w ostatniej scenie jako rozdygotany piłkarzyk w koszulce z nr7). Choć, podobno, śpiewający partię toreadora na premierze młody Adrian Timpau (związany z Operą w Zurichu) jako żywo przypominał Leo Messiego.

Gosha Kowalinska (Carmen) i Paweł Skałuba (Don Jose)

Przedziwny tygiel współczesnych namiętności i jakby nie przystających światów trwa. Dzieci nie przedrzeźniają i nie biegają za wojskiem zmieniającym wartę. U Pietrowiak są dziećmi wojny z lekko zasugerowanymi kliszami "małego Powstańca". Każdy sobie tu pewnie co innego nomen omen dośpiewa. Na przykład temat dzieci tresowanych do wojny i zabijania, albo prawicowo pojętego patriotyzmu w dzisiejszej Polsce, albo jeszcze coś innego.
Wracajmy do naszej Carmen. Z korporacyjnej tygrysicy przeistacza się w filmowego wampa w czarnym staniku i z burzą miedzianych włosów, na ramieniu widnieje obfity tatuaż.  Niczym współczesny wariant  legendarnej diwy kina - Rity Hayworth. Kusi niższego od niej wzrostem, pełnego sprzecznych emocji, od początku słabego ale tą słabością toksycznego - Don Jose. Ich los się zapętla i, zgodnie z librettem, wyrzuca poza nawias dotychczasowych ról społecznych. III akt jeszcze się na dobre nie rozpoczął, kurtyna nie poszła w górę a już widzimy w wąskim przesmyku między orkiestronem a kurtyną wyrzuconych przez morze (?) uchodźców. Niektórzy żyją i są gotowi dalej walczyć o wolność i poprawę losu. Ich  istnieniem odtąd zarządza banda przemytników z Carmen na czele. Kolejne wcielenie: długi kwiecisty płaszcz ukrywający seksowną sylwetką, włosy upięte nie do poznania, zamiast markowej torebki - karabin. Jakże cynicznie brzmią frazy z ust Carmen i jej kooperantów:  La Liberté La Liberté.
 Tak, wolność ma swoją cenę. Przepustka do..europejskiego raju kosztuje.

Jest jeszcze ta błąkająca się po świecie, szczerze i prostolinijnie kochająca Josego -  Micaëla. W pierwszym akcie oprócz kosza na piłki widzimy Matkę Boską i rzeźbę Wenus. Pobożna i grzeczna dziewczyna nie ma szans w starciu z drapieżną, wyzwoloną i abnegacką Carmen.
No i finał: wcielenie Carmen jako niedoszłej "dziewczyny piłkarza". Znamy ten fenomen także na naszym gruncie. Pamiętamy z niedawno rozgrywanego Euro te tasiemcowe reportaże w stacjach informacyjnych o pięknej żonie Grosickiego, o wszechobecnej Ani Lewandowskiej, o tej i tamtej równie pięknej, zmysłowej. Istny pojedynek na ponętne biusty, seksownie wydęte usta i "ciężką pracę" na etacie "żony/dziewczyny piłkarza".
I tylko ten dramatyczny finał zdradzonej miłości, obojętności i straconego życia w takim kontekście - bardziej śmieszy niż wstrząsa. Największą więc cenę zapłaciła reżyserka, która operę o namiętności zamieniła w antologię współczesnych klisz, które jednakowoż nie udźwignęły arcydzieła Bizeta i samej Carmen - jednej z najbardziej złożonych psychologicznie postaci w literaturze operowej.
Spektakl chłodny, przeładowany choć zarazem pełen luk, które mogliby wypełnić wybitni śpiewacy. Ale w szczecińskim spektaklu wybitnych śpiewaków nie ma, choć, co trzeba podkreślić, nie ma rażąco słabych punktów obsadowych.
W roli tytułowej występuje charyzmatyczna Gosha Kowalinska - szerszej publiczności zapewne nieznana, usłyszałem ją po raz pierwszy niedawno, jako zmienniczkę Małgorzaty Walewskiej w roli Ulryki ("Bal maskowy" Verdiego) na tej samej scenie. Jako wyszkolona we Francji i tam często pracująca - śpiewaczka świetnie się posługuje językiem francuskim, który, na szczęście, doskonale słychać we fragmentach śpiewanych i mówionych. Bardzo dokładna muzycznie i precyzyjna aktorsko. Jednakże jej zbyt defensywny i lekki mezzosopran pozwala na wiele niuansów we fragmentach lirycznych za to momenty dużych emocjonalnych porywów nie znajdują przełożenia na język wokalny. Carmen, podobnie jak całe przedstawienie Pietrowiak, jest tu od początku dziwnie beznamiętna choć ma wszelkie akcesoria i pozy wulkanu namiętności, sprzecznych emocji i erotyzmu. Pomyślałem więc, że może to taki pomysł: Carmen od początku ma facetów w nosie, chce być całkowicie wolna od, w jej mniemaniu, męskiej opresji i hiszpańskiego patriarchatu. Interpretacja postaci w duchu walki klas i  feminizmu? Czemu nie! Ale co z tymi namiętnościami i seksem? Może gdyby zasugerować, że Carmen to lesbijka skrycia kochająca Micaelę dalej by już poszło? Przynajmniej byłoby prowokacyjnie i "o czymś". A tak bywa, niestety, nudnawo. A to w odniesieniu do opery w ogóle a Carmen w szczególe przewinienie niewybaczalne.
Don Josego śpiewa jak kraj długi i szeroki od Gdańska po Kraków - Paweł Skałuba. Przeszkadzały mi jego ucieczki w falset choć w finale opery to jego głos, mówiąc brzydko, generował jedyne emocje spektaklu. Ogólnie: porządny rutynowy występ dyżurnego Don Jose kraju.
Najbardziej przekonująca i wyrównana wokalnie była szczecinianka Ilona Krzywicka w roli Micaeli. Choć i jej muszę wytknąć, że jak na byłą uczestniczkę Studia Operowego przy Opera de Paris, razi jej zamazana dykcja, jakby artystka wyznawała dewizę: nieważne o czym, nieważne słowa - byle pięknie.

Obsada premiery: Gosha Kowalinska (Carmen) i Adrian Timpau (Escamillo)

Odnotujmy torreadora/piłkarza Escamillo, którego wykonywał miejscowy "bas do wszystkiego" - Janusz Lewandowski. Mnie jego staro brzmiący (choć śpiewak stosunkowo młody) głos męczył, ale znajomi z którymi byłem na przedstawieniu zapewniali, że przy toreadorze w wykonaniu Erwina Schrotta (dawny pan Netrebko) - Lewandowski (nie mylić ze słynnym piłkarzem) to mistrzostwo świata. Może, ale żeby aż tak?
Niezły chór to w szczecińskim teatrze chyba norma, ale z orkiestrą najwyrazniej bywa różnie. Tym razem za dobrze nie było, choć lwią część repertuaru prowadzi tu mający dużą renomę bułgarski maestro przyjeżdżający  regularnie z Wiednia - Vladimir Kiradjiev. Za to świetny był chór dzieci wypożyczony z tamtejszej szkoły muzycznej.
Byłem ciekaw tej Carmen w ujęciu młodej i utalentowanej reżyserki.Mimo wszystko po tak znakomitym "Dokręcaniu śruby" Brittena w reżyserii Natalii Babińskiej, którym szczecińska scena błysnęła pod koniec minionego sezonu, ta Carmen wypadła jednak nieco poniżej oczekiwań.
A za dwa tygodnie odwiedzimy inny polski teatr operowy. Poznański Teatr Wielki szykuje w koprodukcji z Theatre de la Monnaie "Makbeta" Verdiego w ujęciu Oliviera Fredja.

  

Dorothea Röschmann śpiewa Mozarta

 Mozart dla niemieckiej śpiewaczki Dorothea Röschmann miał zawsze kluczowe znaczenie. To w jego muzyce artystka mogła popisać się pięknem tonu, wyrafinowaną i subtelną muzykalnością a jednocześnie, co w przypadku "śpiewaków mozartowskich" wcale nie takie częste, wnikliwością emocjonalną. Płyta "Mozart Arias" pod szyldem "Sony" istniejąca już od kilku miesięcy na rynku dowodzi, że Röschmann jest obecnie w absolutnej czołówce interpretatorów genialnego salzburczyka.
  Powiedzmy wprost, że wielu nawet wielkich śpiewaków za wykonywaniem Mozarta nie przepada. Callas, zdaje się, miała nawet kiedyś powiedzieć, że śpiewanie jego muzyki ją po prostu...nudzi. Prawdopodobnie chodzi o to, że muzyka Mozarta traktuje głos ludzki bardzo instrumentalnie, być może, dyscyplina muzyczna jakiej wymaga ogranicza, w mniemaniu niektórych śpiewaków, swobodę w kształtowaniu przekazu emocjonalnego. Jednakże byli i są śpiewacy, którzy w świecie Mozartowskich nut i barw odnaleźli swoje powołanie.
Głos naszej bohaterki długo dojrzewał. Zawsze miała pewną gęstość tonalną, ale dopiero z czasem głos dojrzał na tyle by artystka przeistoczyła się z Zuzanny w hrabinę Almaviva w "Weselu Figara", w Elettre z "Idomeneo" czy Donnę Elvirę. Do stałego muzycznego wyrafinowania dodała więc transparentny "dół" skali, pozostała jednak dawna elastyczność głosu i bogate, żywe frazowanie dzięki czemu swoje postaci Röschmann obdarza wielowymiarowością. Znowu rzecz dość rzadka nawet w przypadku wspaniałych wykonawczyń Mozarta. Moim zdaniem takim przykładem jest choćby wielka rodaczka Dorotei - Gundula Janowitz. Wielka stylistka, ultramuzykalność i jednak pewien chłód..Röschmann właściwie w swoim Mozarcie łączy muzyczną perfekcję Janowitz z silnym emocjonalnym przekazem kojarzonym z takimi śpiewaczkami jak Callas czy Julia Varady.
 Warto jednak przy tym zaznaczyć, że jeśli ktoś poszukuje zdystansowanych i elegancko szklistych interpretacji  Dorothea Röschmann nie będzie raczej wystarczającą atrakcją. Śpiewaczce zdarzają się bowiem chropawe lub napięte wysokie tony, lekkie nieścisłości w intonacji i inne "usterki" zwykle towarzyszące śpiewowi budującemu portret żywego człowieka a nie maszynce produkującej ładne dzwięki i okrągłe zdania.
Płyta pokazuje, że artystka najlepiej się czuje w postaciach porywczych, niejednoznacznych, wewnętrznie konfliktowanych. Taka jest jej Donna Elvira, Vittelia z "Łaskawości Tytusa" i, rzecz jasna, Elettra. Potrafi wydobyć głębokie emocje z akompaniowanych recytatywów co jest przecież wyjątkową sztuką.
Hrabina to nie jest już to co lwy kochają najbardziej, choć i tu Niemka może się popisać  swoim wspaniałym legato i tym jak każda sylaba w jej śpiewie ma odpowiednie miejsce i kolor. To chyba to miała kiedyś na myśli Ewa Podleś, jurorka Konkursu im. Stanisława Moniuszki w Warszawie, gdy mówiła, że najbardziej jej brakuje wykonawców "śpiewających całym zdaniem".
Dorothea Röschmann nie ogranicza się do Mozarta. Pewnym zaskoczeniem jest jej udział w "Otellu" Verdiego na scenie ROH w partii Desdemony. Ciekawe. Ja jednak czekam aż Sony zdecyduje się na nagranie z jej udziałem "Mozart Arias. Vol. 2".