Britten szczeciński

 

  Fascynujące, zagadkowe, wieloznaczne, niepokojące -  przymiotniki w odniesieniu do " The Turn of the Screw" (światowa prapremiera w weneckim La Fenice, 1954)  Benjamina Brittena mnożymy, ale to szukanie sensów po omacku gdyż partytura, podobnie jak literacki pierwowzór Henry'ego James'a, prowadzi z nami osobliwą grę w skojarzenia, przypuszczenia, tropy. Najbardziej zagadkowa jest, oczywiście, relacja chłopca (Miles) z mężczyzną (Peter Quint): na poziomie "paranormalnym" - opętanie, w wymiarze erotycznym - pedofilia? obustronna fascynacja? złożoność dojrzewania?, na poziomie symbolicznym - ucieczka przed opresyjnym społeczeństwem symbolizowanym przez młodą guwernantkę i Mrs Grose?Akcja niczego nie wyjaśnia pozostawiając widza pełnego niepokoju i domysłów. Na poziomie muzycznym - mistrzowstwo gdzie mamy tematy i wariacje doprawione barwną i wyrafinowaną instrumentacją kameralnego zespołu.
Scenicznie szczeciński spektakl jest fantastyczną pracą przede wszystkim reżyserki Natalii Babińskiej, scenografki i autorki kostiumów Martyny Kander i autorki projekcji multimedialnych - Ewy Krasuckiej. Kostiumy i aura sceniczna jest niejako hiperwitoriańska ale już przestrzeń wokół - oniryczna, ponadczasowa i oddziałująca nowoczesnymi środkami wyrazu. Szkielety mebli czy fortepianu wypełnione są projekcjami i wyjątkowym aktywnym światłem (reżyser światła: Maciej Igielski) wokół których poruszają się dzieci - zwłaszcza dziewczynka Flora wydaje się "kimś więcej" niż dzieckiem w dostatnim wiktoriańskim domu. Twórczyni kostiumu nadała jej pewien rys demonizmu. Można zresztą odnieść wrażenie, że otrzymaliśmy spektakl przede wszystkim o kobietach - to one są tu mediami problemów "Śruby":  walki dobra ze złem w całej ich względności, samotności, seksualnej frustracji...

Niewielka sala Opery na Zamku w Szczecinie (550 foteli o ile się nie mylę) wydaje się być  idealną przestrzenią dla kameralnej opery Brittena. Nowoczesny park oświetleniowy i obrotowość sceny okazują się świetnymi sprzymierzeńcami twórców widowiska choć trzeba nadmienić, że scena obraca się często i jednak ciut za głośno co momentami nieco zakłóca odbiór muzyki. A ta podawana jest przez 13osobowy zespół instrumentalny pod batutą dyrektora artystycznego szczecińskiej Opery, Jerzego Wołosiuka, bardzo dobrze a momentami doprawdy znakomicie. Wyrównana obsada wokalna właściwie nie ma słabych punktów poza jednym: ktoś kto ma w uszach znakomite obsady angielskie może czuć pewien niedosyt jeśli idzie o dykcję i akcent. Najlepiej sobie radzi, zresztą świetny wokalnie,  Pavlo Tolstoy w roli Petera Quinta. Wszyscy są znakomici wokalnie i aktorsko więc wymienię: Ewa Olszewska (Guwernantka), Lilianna Zalesińska (Mrs Grose) i Bożena Bujnicka (Jessel). Dziecięcy soliści spisują się nadspodziewanie dobrze, zwłaszcza scenicznie: Agata Wasik (Flora) i Mateusz Dąbrowski (Miles). Na początku wydawało mi się, że dzieciaki były dyskretnie wspomagane (dodatkowy playback?) po przerwie wykonawcy Flora i Miles'a brzmieli już zupełnie naturalnie z całą oczywistą tu "nieudolnością".

Nie śledzę wszystkich wydarzeń na polskich scenach operowych ale chyba można uwierzyć red. Dorocie Szwarcman z tygodnika "Polityka", która utrzymuje na swym Blogu "Co w duszy gra", że premiera "The Turn of the Screw" była jednym z najlepszych spektakli operowych w Polsce mijającego sezonu.

Pierwsze polskie wykonanie opery Benjamina Brittena "The Turn of the Screw": Opera na Zamku w Szczecinie, 20 maja 2016. Kierownictwo muzyczne: Jerzy Wołosiuk. Reżyseria: Natalia Babińska.

Cień Dinorah, Vasco integralny, czyli Meyerbeer na płytach

  

GIACOMO Meyerbeer, niemiecki Żyd urodzony w granicach dzisiejszego Berlina, piszący muzykę operową przede wszystkim do tekstów francuskich i z tamtejszą tradycją muzyki lirycznej - związany. Największy twórca tzw. grand opery, czyli dzieł pisanych na wielkie zespoły nowych instrumentów, z librettem często będącym odpowiednikiem...Dana Browna, z obfitymi wstawkami baletowymi. Pięć-sześć godzin w teatrze - gwarantowanych.
Meyerbeer posiada interesującą dyskografię choć, przyznajmy, niezbyt obszerną. Bo sceny operowe, ze względu na trudności wokalne i stylistyczne, nie spieszą się z ich wystawieniem. Czołowe gwiazdy są wygodne i nie zawsze mają czas i ochotę, by się uczyć nowego i tak obszernego materiału skoro pod ręką są takie dzwignie finansowe i promocyjne jak "Traviata", "Rigoletto" czy "Carmen".
W ostatnich latach ROH Covent Garden zrealizowała kontrowersyjną wersję "Robert le Diable", którą firmował znany Laurent Pelly - ten spektakl utrwalono na DVD i Blu-ray, zapoczątkował zresztą efektowną karierę amerykańskiego tenora Bryan'a Hymel'a. Parę miesięcy wcześniej z Salerno dotarł zapis płytowy koncertu "live" pod batuta, podobnie jak w Londynie, Daniela Orena.
Jednakże za szczególne cenne należy uznać dwa komplety opublikowane w ciągu ostatnich dwu lat przez niemieckie wydawnictwo CPO produkujące nagrania we współpracy z Deutschlandradio Kultur. Opera "Vasco da Gama" z teatru w Chemnitz i "Dinorah", nagrana (odgłosy publiczności, jak to się zwykle ostatnio robi, wycięto) podczas jedynego koncertu w Filharmonii Berlińskiej, 1 października 2014.
  Gdy Meyerbeer i jego librecista Eugene Scribe rozpoczynali projekt wielkiej opery "Afrykanka" nie wiedzieli jak długa i wyboista będzie droga do, mówiąc brzydko, finalnego produktu. Obaj zresztą tego nie dożyli. Pierwsza wersja opowiada o afrykańskiej księżniczce zakochanej w portugalskim oficerze. Pozniej obaj twórcy projekt zarzucili skupiając się na innych. Gdy do tematu wrócili portugalskiego urzędnika zastąpił słynny podróżnik i odkrywca Vasco da Gama. Skoro odkrył morską drogę do Indii - Afrykankę musiała zastąpić indyjska Królowa, sprzedana do niewoli. Odtąd przemoc kulturowa będzie istotnym rysem dzieła, zresztą mocno akcentowanym podczas niedawnej realizacji scenicznej w berlińskiej Deutsche Oper z udziałem Roberta Alagni.
Niestety Scribe zmarł w 1861 roku i tekst uzupełniła/dokończyła aktorka Charlotte Birch-Pfeiffer. Trzy lata później, gdy materiał jest gotowy do prób i wystawienia scenicznego, umiera kompozytor.
Tak naprawdę jednak twórcą całego zamieszania jest belgijski muzykolog François Fétis, który przygotowując ostateczną wersję na potrzeby sceny dokonał licznych zmian i cięć. Przywrócił nawet pierwotny tytuł "Afrykanka" mimo, że Selika jest wyraźnie Hinduską. Nic to. Wersja Fetis'a doczekała się paryskiej premiery w kwietniu 1865 roku. Brawa ponoć długo nie milkły po wybrzmieniu ostatniej frazy.
"Afrykanka" w tej okaleczonej i dziwacznej wersji krążyła przez lata po scenach, m.in w latach 80 XX wieku wystawiono ją w San Francisco z udziałem Placido Domingo i Shirley Verret.
Niemiecki badacz Jurgen Schlader podjął się tytanicznej pracy badając i rewidując wszystkie znane wersje opery. Jego celem było odnalezienie kształtu partytury, którą miał przed oczami kompozytor tuż przed śmiercią. Opera w Chemnitz zrealizwała pełną wersję sceniczną, wedle ustaleń Schladera i pod opieką radia publicznego. Nagrań nie dokonano jednak w czasie przedstawień z publicznością, ale w sterylnych warunkach studia. Efekty muzyczne i wokalne okazały się znakomite. Nawet jeśli Bernhard Berchtold nie może się poszczycić tak krystaliczną dykcją jak Roberto Alagna to jednak tworzy rolę brzmieniowo udaną i kompletną. Śpiewa swobodnie, akcenty dramatyczne zmiksowane z liryzmem wypadają, na moje ucho, bardziej przekonująco niż w przypadku jego słynnego francuskiego kolegi. Jeszcze bardziej imponuje, w porównaniu do Sophie Koch z berlińskich przedstawień tego sezonu, Claudia Sorokina, której ciemny i zmysłowy mezzosopran znakomicie się wpisuje w wymogi partii - szczególnie porywająca jest scena śmierci w cieniu trującego drzewa, która, pamiętam, w interpretacji słynnej S. Koch ciągnęła się bez końca...

Pierre-Yves Pruvot, którego pamiętam jako bardzo dobrego hrabiego Renee podczas premierowych przedstawień "Balu maskowego" w odrestaurowanej Operze na Zamku w Szczecinie (październik 2015), okazał się jeszcze lepszym hinduskim niewolnikiem Nelusko - nie tylko wyrazowo, ale, może dlatego, że jest jedynym Francuzem w obsadzie, świetny pod względem podawania tekstu.
Frank Beerman prowadzi Robert Schumann Philharmonie właściwie bezbłędnie - nie przeoczy żadnej subtelności i detalu tej ogromnej i bogatej partytury.
Tymczasem Deutsche Oper Berlin od dwóch sezonów realizuje wielki projekt uhonorowania dzieł słynnego berlińczyka. "Vasco da Gama" za nami, przed nami, w sezonie 2016/2017 "Hugenoci" (w DOB byli wystawiani w latach 80, w wersji niemieckiej, z sensacyjnym w tamtych latach tenorem Richardem Leech'em - nagranie wideo rozpowrzechniane komercyjnie).
Projekt zainaugurowała jednak wersja koncertowa "Dinorah" na estradzie Filharmonii Berlińskiej, ale z chórem i orkiestrą Opery Niemieckiej. Włoski dyrygent Enrique Mazzola niewątpliwie tutaj u szczytu formy.
Nawet najwięksi, jak piszący te słowa, entuzjaści kompozytora muszą przyznać, że opera komiczna z kobzami i Kobziarzami, a nade wszystko - niedorozwiniętą umysłowo bohaterką biegającą po lesie za swoimi cieniem to jednak za wiele. Ktoś nawet stwierdził, zapewne słusznie, że wszystkie operteki Offenbacha to przy "Dinorah" prawdziwe arcydzieła. Oczywiście ten ktoś miał zapewne na myśli przede wszystkim warstwę tekstową, bo pod względem muzycznym "Dinorah" jest z pewnością warta zachodu. Zwłascza gdy partię bohaterki śpiewa tak wytrwawna belcancistka jak Patrizia Ciofi, czyniąca z Dinorah francuski i bardzo stylowy wariant Aminy z "Lunatyczki" Belliniego. Tylko jedno mnie dziwi: artystka, która na co dzień posługując się nienagannym francuskim, śpiewa oraz podaje recytatywy z nazbyt silnym, przez co irytującym, włoskim akcentem. A propos: dlaczego nie zdecydowano się zaprezentować włoskiej, w pełni autoryzowanej przez Meyerbeera, wersji "Dinorah" ?!
Ciofi ma fantatyscznych pod względem stylistycznym i językowym partnerów. Philippe Talbot jest rozbrajającym, pod względem aktorskim i wokalnym, Corentinem. Porównania z wielkim Alaiznem Vanzo nie są niedorzeczne!  Kanadyjski baryton Etienne Dupuis dorzuca do tych walorów, bagatela, piękny głos i niemal wzorcowe śpiewanie po francusku.
Nagranie jest kapitalnie wyprodukowane do czego się zapewne w znacznym stopniu przyczynia niepowtarzalna akustyka "Cyrku Karajana".

Kontrakt z Kontraltem, czyli Marie-Nicole wędrówka na szczyt

 

MARIE NICOLE LEMIEUX, Kanadyjkę z Quebecu, usłyszałem po raz pierwszy przed laty dzięki nagraniu "Tankreda" Rossiniego z Toronto. Młodziutka artystka, oczywiście, znajdowała się w absolutnym cieniu swej polskiej  koleżanki - Ewy Podleś śpiewającej rolę tytułową. Marie przypadła nieduża partia Isaury, której mistrz z Pesaro podarował, o ile pamiętam,  jedną kilkuminutową arię.  Przeciętna artystka, której kariera już na zawsze ugrzęźnie w takich Isaurach, zaśpiewałaby te frazy w sposób średnio zauważalny dla publiczności. Marie Nicole jednak zabłysnęła. Możliwe, że już jako świeżo upieczona laureatka prestiżowego konkursu im. Królowej Elżbiety Belgijskiej w Brukseli.
"Efekt Lemieux" był o tyle elektryzujący, że kontralt na scenie zdarza się raz na kilkadziesiąt/kilkaset przedstawień, ba, raz na ileś lat a co dopiero dwa prawdziwe kontralty w jednym spektaklu!
Głos Kanadyjki, rzecz jasna, brzmiał lżej i jaśniej od Podleś. Ale ewidentnie brzmiał kotraltowo: mięsiste i podparte "doły", transparentne "góry"i fantastyczna ruchliwość. Dla takiej śpiewaczki i tak wulkanicznej osobowości (posłuchajcie pierwszego lepszego wywiadu z Marie-Nicole) mały rynek frankofońskiej Kanady bardzo szybko okazał się za ciasny. Naturalnym kierunkiem stał się, rzecz prosta, Paryż.

We Francji Marie Nicole Lemieux szybko się zadomowiła zwłaszcza, że tamtejsi organizatorzy życia muzycznego doskonale rozpoznali potencjał repertuarowy i artystyczny wschodzącej gwiazdy. Francja jest wyjątkowo znaczącym rynkiem jeśli idzie o muzykę dawną. Kto odniesie na tym polu sukces nad Sekwaną automatycznie awansuje na gwiazdę w wymiarze co najmniej europejskim. Nagranie tytułowej roli w "Orlando furioso" Vivaldiego z równie szalonym Jeanem Christophem Spinozi było tym pierwszym, jakże spektakularnym, wejściem Lemieux do świadomości melomanów, zwłaszcza miłośników muzyki przedromantycznej, na całym świecie.
Mimo wszystko taki rodzaj głosu i takie warunki fizyczne (umówmy się: dalekie od kryteriów szołbiznesowej machiny jaka do dawna napędza życie także muzyki klasycznej) nie są trampoliną do błyskawicznej kariery jaka była udziałem np. Anny Netrebko a ostatnio Soni Jonczewej. Lemieux, obok prestiżowych projektów w których obsadzano ją w pierwszoplanowych rolach, musiała też przyjmować propozycję z rodzaju "luksusowych w obsadzie". Była więc "Alice de luxe" w "Łucji z Lammermoor" na festiwalu w Orange a wkrótce czeka ją, także na Choregies D'Orange, Suzuki de luxe w "Madamie Butterfly"...
Temperament,  naturalna muzykalność i kapitalna swoboda w posługiwaniu się głosem plus wyobraznia muzyczna skazały Lemieux na sukcesy w kolejnych, nieodzownych dla światowego kontraltu, rolach. Wkrótce się okazała  Mistress Quickly naszych czasów - w "Falstaffie" Verdiego, Polinesso w "Ariodante" Haendla jak przystało na godną następczynię Ewy Podleś, Juliuszem Cezarem...Przyszedł też czas na Rossiniego. Pamiętam znakomity debiut Marie Nicole Lemieux w roli Tanreda w paryskim TCE (maj 2014). Niestety, Isaury z tamtego przedstawienia za nic nie mogę sobie przypomnieć :).  Pojawił się też w repertuarze artystki Verdi. I to od razu w najbardziej prestiżowych międzynarodowych projektach jakie można sobie wymarzyć: Azucena w "Trubadurze" na festiwalu w Salzburgu u boku Netrebko i Domingo, a w przyszłym sezonie - Ulryka w "Balu maskowym" w towarzystwie Sondry Radvanovsky i Marcelo Alvareza na małej wielkiej scenie w Zurichu.
Nie można twierdzić, że artystkę lekceważyły studia nagraniowe. Zgromadziła już całkiem atrakcyjną dyskografię z kompletnymi nagraniami oper i recitalami głównie pod szyldem francuskiej "Naive". Jak wiadomo jednak: dzwignią rynkowej pozycji jest tzw. ekskluzywny kontrakt z dużym koncernem fonograficznym. Do tego elitarnego grona nigdy nie zostały zaproszone inne wielkie kontralty jak Ewa Podlleś czy już chyba całkowicie zapomniana, a przecież zupełnie niedawno święcąca triumfy w Nowym Jorku i Seattle, Stephanie Blythe.
Marie Nicole Lemieux się udało. W wieku 41 lat zaproszona została w szeregi wytwórni Erato (Warner Classics). Materiał na pierwszą płytę został nagrany już w grudniu 2015 roku bezpośrednio po dwóch koncertach z Chórem i Orkiestrą Opery w Montpellier pod batutą Enrique Mazzoli. Cały program wypełnił Rossini, m.in "Tankred", "Włoszka w Algierze" i "Semiramida". Premierę albumu przewidziano na...kwiecień 2017 roku.

Alain Lanceron, Prezydent Warner Music, publicznie nie może się nachwalić i nacieszyć kontraktem z kontraltem: "Marie-Nicole Lemieux is a unique and indispensable personality in the international opera landscape. I have known her practically since the beginning of her career and we have occasionally had the opportunity to collaborate. Welcoming her into the core roster of the Erato label is, for me, a great source of pride".
Powodzenia, Marie. Allez!

Aleksandra Kurzak na lodowej górze

 ALEKSANDRA KURZAK to, oczywiście, nasza najbardziej dziś rozpoznawalna śpiewaczka na światowych scenach operowych, choć dla Francuzów, przyznajmy, jest przede wszystkim żoną ich narodowego tenora - Roberta Alagni. Dawno nie widziałem Kurzak na koncercie ale  z burzą czarnych włosów, odpowiednim makijażu i kroju sukni bardzo przypomina...Angele Gheorghiu, poprzednią partnerkę Roberta. Złudzenie? ;)

Kurzak, w przeciwieństwie do Piotra Beczały, nie zaniedbuje polskiej publiczności - występuje w rodzinnym kraju sporo i często. Niekiedy w dużych halach i w towarzystwie wykonawców popowych. To chyba niezbyt rozważne w przypadku młodej  śpiewaczki, która szczyt kariery operowej ma szansę mieć jeszcze przed sobą....
Mimo tych wielu krajowych kontraktów realizowanych w przelocie między ROH a Metropolitan Opera - porządny, od pierwszego do ostatniego punktu, recital operowy wcale nie jest zjawiskiem częstym. Tym razem, w ciągle nowej i opromienionej nagrodami architektonicznymi Filharmonii Szczecińskiej, polska śpiewaczka dała swego rodzaju przegląd ról, które właśnie śpiewa (np. Łucja w ROH) lub w których zamierza wkrótce zadebiutować (np. Nedda w "Pajacach" na scenie w Zurichu).
Pomijając otwierającą recital cavatinę Noriny pierwszym wielkim sprawdzianem formy artystyki była scena i cavatina "Regnava neli silenzio" z "Łucji z Lammermoor". Pamiętam sprzed paru lat bodaj debiut Kurzak w tej partii - na scenie Opery Narodowej w niezbyt udanej inscenizacji Michała Znanieckiego. Śpiewała wtedy swobodniej a wysokie tony nie były tak problematyczne jak obecnie. Pod względem interpretacyjnym i klarownej muzykalności z pewnością wstydu nie ma. W Londynie rolę Łucji wkrótce A. Kurzak przejmie od Diany Damrau - jestem bardzo ciekaw recenzji jakie stamtąd napłyną.  Szczeciński recital pokazał wyraźną ewolucję środków wokalnych i repertuaru Aleksandry Kurzak. Wniosek podstawowy: bel canto zaczyna być już dla niej rozdziałem zamkniętym jednak otwierają się piękne rejony Pucciniego, Bizeta, Leoncavalla...
W rolach werystycznych Kurzak bowiem wnosi belcantową elegancję i pewną płynność, rzekłbym, Mozartowską frazę. W połączeniu z dużym zaangażowaniem dramatycznym i wokalną samokontrolą jej Mimi, Micaela czy Adriana Leouvreur wywierają wyjątkowo dobre wrażenia.
Szczególnie pięknie zabrzmiała słynna aria Adriany "Io son l'umile ancella", którą wszakże znamy z tylu wyjątkowych wykonań z Magdą Olivero czy Renatą Scotto na czele. Kurzak nadała frazom Adriany pewną tkliwość a piękna fermata była zwieńczeniem tego bodaj najlepszego punktu koncertu. Równie udana była Nedda w zamykającym oficjalną część wieczoru fragmencie z "Pajaców" Leoncavalla.

Swego czasu A. Kurzak nagrała pieśni Chopina gdzie słuchacz z trudem identyfikował choć jedno słowo. W przypadku muzyki do tekstów włoskich czy francuskich (Micaela z "Carmen" G. Bizeta) przed takim problemem raczej nie stajemy. Śpiewaczka z najwyższym profesjonalizmem prowadzi frazę nie potykając się o sylaby - wręcz przeciwnie: język nie jest przeszkodą a wsparciem w kształtowaniu barwy.
Słów kilka należy się szczecińskiej orkiestrze. Gdy przed ponad rokiem, w tej samej sali, słuchałem koncertu Małgorzaty Walewskiej byłem pozytywnie zaskoczony grą zespołu, który przecież repertuaru operowego nie gra na co dzień. Tym razem było zgoła inaczej. Mimo, że dyrygent ten sam: charyzmatyczny i utalentowany Bassem Akiki. Orkiestra nie potrafiła lub nie miała ochoty  współpracować i podążać za śpiewaczką - grała za głośno i nieczysto (zwłaszcza waltornie i trąbki są w tym zespole wyraźnych problemem, choć i smyczkom zdarzało się "rozjechać"). Owszem, zdarzały się momenty udane jak chćby  "Intermezzo" z "Ryserskości wieśniaczej" Mascagniego, ale gdy na estradzie zjawiała się śpiewaczka - orkiestra wyraźnie gubiła się w zeznaniach. Trochę to zaskakujące, bo warstwa orkiestrowa w tym repertuarze nie jest szczególnie trudna i profesjonalna orkiestra powinna porządnie zagrać wiele tych rzeczy niejako "z marszu".
Publiczności jednak bardzo wysokie ceny biletów (od 140 złotych w górę) Aleksandra Kurzak zrekompensowała z wyraźną nawiązką: owacje z okrzykami, oczywiście, na stojąco. Od strony widowni nadlatywały bukiety kwiatów lądując u stóp Primadonny.
Po recitalu Patricii Petibon to druga wokalna gwiazda światowego formatu, która uwzględniła w swych planach koncertowych Szczecin - miasto transgraniczne, wciśnięte w kąt mapy Polski, coraz śmielej inwestyucjące w kulturę. I oby tak pozostało.
A wkrótce GEM SET ARIA wybiera się do drugiego dużego "poniemieckiego" miasta nad Odrą - Europejskiej Stolicy Kultury gdzie w tamtejszym Narodowym Forum Muzyki maestro Kaspszyk poprowadzi koncertową wersję "Tristana i Izoldy" Wagnera. Co ciekawe, koncert będzie rozbity na dwie części-dwa dni.
A....zapomniałem. Skąd tytuł tego wpisu? Bo szczecinianie znaleźli różne określenia na swoją nową flharmonię. Ci mniej przychyli mówią o "blaszanym garażu" i "oszronionym kontenerze", ale melomani bardziej otwarci na nowoczesną architekturę są skłonni do bardziej pozytywnych sformułowań, np. "lodowa góra"...

W holu na śpiewaczkę czekało sporo melomanów. Regularnymi występami i książką "Si, Amore" A. Kurzak wyraźnie zapracowała na przywiązanie polskiej publiczności.

Otello w cieniu muru berlińskiego

WEST Berlin zaczynał być faktem politycznym, społecznym i kulturowym. Miasto stało się wyspą. Im  bardziej wyspiarska i schizofreniczna była jego rzeczywistość, tym konsekwentniej realizowano strategię witryny Zachodu u wrót Wschodu. Berlin Zachodni miał być podziwianą w Europie metropolią kulturalną i "stolicą w stanie oczekiwania".  Berliner Philharmoniker z Herbertem von Karajanem, Berliner Festwochen, Festiwal Filmowy to miały być (i były) koła zamachowe pozycji West Berlin jako tzw. Trzecich Niemiec (tworu samodzielnego, kosmopolitycznego i unikatowego).
Jednak Berlinowi Zachodniemu brakowało w latach 50 do szczęścia dużej pozycji jako ośrodka operowego. Wyspiarze z zazdrością spoglądali na nowatorskie działania Waltera Felstensteina w Komische Oper - zresztą przed wzniesieniem muru zachodni berlińczycy chętnie i bez większych problemów korzystali z oferty kulturalnej strefy sowieckiej. Ruch w przeciwną stronę był, delikatnie mówiąc, znacznie bardziej utrudniony.
Mur  utrudnił dostęp do historycznego centrum Berlina gdzie znalazła się Lindenoper i teatr Felstensteina. Izolacja NRD i jej stolicy spowodowała zresztą, że poziom Staatsoper stale się obniżał. Berlin Zachodni postanowił wybudować własny teatr operowy na miarę największych europejskich scen. Tradycje były wspaniałe gdyż Deutsches Opernhaus, powstały w Charlottenburgu (wtedy samodzielna miejscowość od 1925 włączona do Wielkiego Berlina), a potem Stadtische Oper to były opery o międzynarodowej pozycji, zwłaszcza tuż przed wybuchem wojny gdy teatrem zawiadywał legendarny Carl Ebert. Terminował tam zresztą Rudolf Bing, jak wiadomo, wielki późniejszy menedżer operowy - dyrektor Metropolitan Opera. Operę w Charlottenburgu zbombardował RAF 23 listopada 1943 roku. Na jej szczątkach i z częściowym wykorzystaniem zachowanych pomieszczeń wybudowano w 1961 Deutsche Oper Berlin. Budynek do maksimum doprowadził zasadę funkcjonalności, zwyczajności i równości wszystkich warstw społecznych. Z każdego miejsca widać scenę i jednakowo świetnie słychać. Gdy inaugurowano DOB "Don Giovannim", 24 września 1961, mur berliński był już faktem. Żelazna kurtyna definitywnie zapadła.
Ale kurtyna DOB szła każdego wieczoru w górę a przez jej scenę przewijali się najwięksi śpiewacy, dyrygenci i reżyserzy. Publiczność z tzw. RFN spoglądała z niekłamaną zazdrością. Telewizja publiczna (ZDF) i EBU (ówczesna Eurowizja) transmitowały wiele przedstawień z Berlina.
W 1962 na lotnisku Tempelhof wylądowała Renata Tebaldi - największa wówczas, obok Marii Callas, gwiazda operowa, primadonna do której wielu się wręcz modliło. Media rozpętały słynną "wojnę sopranów" między Renatą a Marią.
Tebaldi miała być ozdobą drugiego sezonu nowego teatru. 1 września 1962 postanowiono obsadzić ją w popisowej roli Desdemony w "Otellu" Verdiego. Deutsche Oper Berlin nie miała w ówczesnym repertuarze tego arcydzieła. Postanowiono, rzecz dziś niebywała, zmontować coś naprędce przedstawienie w oparciu o elementy scenografii z innych repertuarowych spektakli. Chór nie zdążył się nauczyć swojej partii po włosku - śpiewał więc po niemiecku. Soliści trzymają się tekstu oryginalnego.

I taki był ten wieczór: koncert Renaty Tebaldi w prostych (nie pozbawionych uroku) dekoracjach i w otoczeniu drugorzędnych partnerów choć wtedy były to, podobno, znaczące nazwiska w międzynarodowym obiegu teatralnym. Mimo tych okoliczności występ Tebaldi uznano za na tyle znaczący, że spektakl sfilmowano. Dzięki temu przetrwała do naszych czasów jedyna, utrwalona na taśmie, kreacja ulubienicy Toscaniniego w jednej z jej największych ról.
O "koncercie Tebaldi" piszę nie bez kozery, bo aktorsko diwa obsługuje rolę kilkoma minami i gestami. N scenie wyraźnie bardziej ją zajmują gesty dyrygenta (młodziutki wówczas Giuseppe Patane) niż Otella. Trzeba jednak przyznać, że ratuje ją oszczędność  gestu i artystokratyczna aura. I taki jest jej śpiew. Po prostu: anielski. Nie wiadomo co bardziej podziwiać: nieziemsko piękny włoski głos, szlachetne frazowanie i delikatny patos idealnie pasujący do postaci. Uciemiężona niewinność w całej wokalnej okazałości.
Otello jest tu całkowicie "niewłoski" - zapomniany dzisiaj Hans Beirer był cenionym śpiewakiem wagnerowskim, często goszczący m.in w Wiener Staatsoper. Ma siłę i dobre intencje, ale elastyczność i żar del Monaco, wyrafinowanie i szlachetność Vickersa czy charyzmę Dominga liczoną w gramach.

Hans Beirer (Otello) i Renata Tebaldi (Desdemona)

 30 letni Amerykanin William Dooley niewątpliwie dominuje pod względem aktorskim. To już śpiewak nowej generacji - sprawny scenicznie, swobodny, mający świadomość obecności kamer. Niestety pod względem wokalnym właściwie zaledwie akceptowalny.

William Dooley (Jago)

  Ma świętą rację Bohdan Pociej gdy w programie do warszawskiego "Otella" (premiera 8 czerwca 2001) pisze: " W dramacie Otello jawi się Verdi jako największy, obok Wagnera, tragik w dziejach opery i dramatu muzycznego, nieprześcigniony mistrz muzycznego przedstawiania sytuacji tragicznych: katastrofy, zagłady, nieuchronnego unicestwienia wielkiej wartości, śmiertelnego zagrożenia i śmierci w jej niszczycielskim działaniu; arcymistrz efektu tragicznej grozy".
Dzieło Mistrza za każdym razem jest wydarzeniem. Niezależnie czy rozgrywa się w małym teatrze z anonimową obsadą czy w cieniu świeżo wzniesionego muru berlińskiego z Renatą Tebaldi, która zebrała należne jej hołdy ze strony wyspiarzy na morzu Niemieckiej Republiki Demokratycznej.

Trzy razy Leila

   POŁAWIACZE pereł Bizeta to istotnie jedna z najjaśniejszych pereł francuskiego repertuaru operowego. Choć libretto nie imponuje oryginalnością czy choćby kunsztowną solidnością. Ale w powiązaniu z kolorową, pełną subtelności, teatralnej intuicji i wyobraźni partyturą dźwiękową współkreuje ową "trzecią jakość", którą przecież jest opera: nie muzyką z tekstem, ale osmozą słów, fraz i wyobraźni interpretacyjnej.
Ta kameralna opera łączy dylematy wielkich heroin - Normy czy "Julii" z "Westalki" Spontiniego, mamy klasyczny "trójkąt miłosny", "ekstazę we dwoje", lud w tle i egzotyczne przestrzenie, ale te wszystkie zadania nie pompują partytury Bizeta do rozmiarów typowej "grand opera". I, być może, to aktualnie pociąga teatry decydujące się wstawić "Les Pecheurs de perles" do repertuaru. Mamy niejako kwintesencję operowych dramatów w lekkiej, wyrafinowanej  i urzekającej melodycznie formie. I można dać pole do popisu trzem gwiazdom - sopranowi, tenorowi i barytonowi  (każdy z tych typów głosu ma swoich męskich i damskich wyznawców)...Czegóż chcieć więcej?
A jednak zestaw obecnych na rynku nagrań spektakli "Poławiaczy" jest skromny - liczą się dwa, niedawny spektakl z Metropolitan Opera nie jest chyba jeszcze, o ile mi wiadomo, rozpowszechniany komercyjnie.
I choć troje śpiewaków ma w dziele Bizeta równie ważne partie to przyjmijmy, że jednak w centrum pozostaje Leila - to jej pierwszemu wejściu towarzyszą frazy pełne tajemniczości, jakby nagle się zerwał podmuch wiatru kołyszący całą egzotyczną roślinność wokół...Dwóch panów krąży wokół niej myślami - obaj się w niej kochali (i kochają) i obaj, w imię zachowania przyjazni, wyrzekli się uczucia. Potem z tą przyjacielską wiernością bywało różnie. Dość powiedzieć, że Leila i Nadir kręcą jak mogą kierując się pobudkami egoistycznymi podczas gdy Zurga wychodzi na tego szlachetnego i za tę szlachetność płaci najwyższą cenę.

Drugie, po wiedeńskim debiucie, wcielenie Damrau w roli Leili

Leila w Nowym Jorku

 Długo oczekiwana premiera w Metropolitan Opera, bodaj po stu latach nieobecności perełki Bizeta w repertuarze. Obsady nowojorskie są zwykle dość przewidywalne i zanim jeszcze pojawiły się internetowe przecieki można się było domyślać, że rolę Leili otrzyma modna niemiecka sopranistka Diana Damrau. Bardzo możliwe, że z tą premierą MET się trochę spóźniła, bo jeszcze parę lat temu Annick Massis, będąc u szczytu swych możliwości wokalnych, była wzorową stylistycznie i wyrazowo Leilą. W sezonie 2013/2014 na kilku europejskich scenach (Las Palmas, Madryt, Berlin i Neapol) tę piękną partię wykonywała Patrizia Ciofi - śpiewaczka obdarzona wyjątkową muzykalnością i intuicją stylistyczną przy stosunkowo skromnych środkach wokalnych.
Obecnie chyba rzeczywiście Damrau jawi się jako tzw. pierwszy wybór, choć mnie jej wykonanie nie przypadło do gustu. Przede wszystkim jest to z natury głos zimny, pozbawiony światłocienia, a przy tym niemiecka śpiewaczka ma skłonność do obciążania frazy zbyt wieloma intencjami wyrazowymi. Przez to jej śpiew wydał mi się jakby nazbyt atletyczny, pozbawiony tej niezbędnej w partii Leili lekkości, migotliwości, jakby zamglenia.

Leila w Neapolu

Dokładnie to czego nie ma Damrau  posiada, może czasem w nadmiarze, Ciofi. Głos jest, w charakterystyczny tylko dla niej sposób, zawoalowany, jakby przesłonięty szalem. Dla wielu słuchaczy to spory dyskomfort, dla innych - znak firmowy włokiej śpiewaczki. Ciofi demonstruje nieposzlakowany styl i gust muzyczny, a przy tym trafia w sedno postaci pod względem ekspresji. Wersety "Oh, Dieu Brahma" są jakby odrealnione, eteryczne podczas gdy duet z Nadirem jest pełen zmysłowości i namiętności. Wielka sztuka wokalna w służbie teatru.

Patrizia Ciofi

Leila w Wenecji

Annick Massis jest jeszcze innym przypadkiem. Jest wzorowa stylistycznie, perfekcyjna muzycznie ale jakby pozbawiona charyzmy Ciofi i temperamentu Damrau. Mimo solidnie wykonanych zadań scenicznych, upozowania przez Pier Luigi Pizzi'ego na Marię Callas - Massis śpiewa swą postać jak lekcję mistrzowską. Może gdyby nie była tak perfekcyjna i pełna samokontroli jej śpiew uwolniłby więcej emocji a postać nabrała ludzkiego wymiaru?

Partnerzy naszych primadonn spisują się różnie. Mamy w roli Nadira od solidnego Matthew Polenzaniego w Nowym Jorku, poprzez mniej solidnego Yasu Nakajime w Wenecji po niemal katastrofalnego Dimitra Korczaka w Neaplu. Ten zdolny rosyjski śpiewak zrobił publiczności Teatro San Carlo przykrą niespodziankę.
Rola Zurgi jest ciekawa dramatycznie i nadzwyczaj efektowna wokalnie. Z tej szansy chyba najlepiej korzysta na scenie Metropolitan polski śpiewak Mariusz Kwiecień choć, jak często w jego przypadku bywa, obecność sceniczna wysuwa się nieco przed żywioł wokalny. Ten ostatni aspekt jest niewątpliwie atutem Daria Solari, który tworzy najlepszego pod względem wokalnym Zurgę. Obok Ciofi i ładnej plastycznie inscenizacji (podkreślę: inscenizacji, bo reżserii i prowadzenia aktorów jest tam doprawdy niewiele) to najpewniejsze atuty przedstawienia w Neapolu.
Wenecja ma nieco mniej szczęścia, bo Luca Grassi jest najwyżej akceptowalnym Zurgą - nie ma tu zaangażowania Kwietnia i wybornej belcantowej techniki Solariego.

Reasumując: przedstawienie nowojorskie warto obejrzeć dla Kwietnia i bardzo sprawnej realizacji scenicznej łączącej pewną stylistyczną poprawność z elementami nowoczeności, choć są to działania czysto sprzedażowe - publicznośc ma dostać lubiane w Nowym Jorku gwiazdy w bezproblemowm scenicznym opakowaniu.
Wenecja to Wenecja. Klimat La Fenice jest rozpoznawalny od pierwszej do ostatniej sekundy, Annick Massis jest najlepszą francuską wykonawczynią Leili a Pizzi czaruje nas wysmakowaną prostotą sceny i fantastycznym światłem.
Przedstawienie z Neapolu ma chyba najwięcej atutów: jest smaczne wizualnie i daje nam kawałek dobrej francusko-włoskiej szkoły wokalnej.

Wzorowa Leila naszych czasów: Annick Massis

Andżelika zamiast Agnieszki

  

To NASZA AGNIESZKA RADWAŃSKA miała, jako pierwsza, zdobyć tytuł wielkoszlemowy a nie tylko po części  NASZA ANGELIQUE KERBER! Agnieszka po przegraniu półfinału tegorocznego Australian Open z Sereną Williams (pierwszy set do zera) tłumaczyła jak zawsze: że Serena jest wielka, że poza zasięgiem kogokolwiek itd. Wtórował jej trener - Tomasz Wiktorowski.
Tym pewnie większym zaskoczeniem (zresztą to była światowa sensacja) było wygranie finału przez Niemkę o polskich korzeniach - A. Kerber. W finale Andżelika obnażyła luki tenisa i formy Williams. Udowodniła, że w każdej chwili i w każdym meczu można stoczyć wygraną walkę. A przede wszystkim pokazała co  znaczy nie przegrać meczu już w szatni! Nie od dziś wszakże wiadomo, że tenis to w dużej mierze gra psychologiczna, mentalna. Agnieszka, przy całym uznaniu dla jej talentu i wyników (bez precedensu w historii polskiego tenisa), mecze z Sereną Williams przegrywa prawie zawsze jeszcze przed spotkaniem. Na kort wychodzi nie po to by z nią wygrać, ale żeby uniknąć blamażu.
Trzy tenisistki - krakowianka Agnieszka Radwańska, Dunka mająca polskich rodziców Karolina Wozniacka i Niemka z polskich paszportem Andżelika Kerber - uchodzą za "paczkę polskich przyjaciółek" (zdarzają się wspólne wakacje i spotkania towarzyskie pomiędzy turniejami w których bywają rywalkami na korcie). Za najbardziej utalentowaną i "zainspirowaną" uchodzi Agnieszka: to jej zagraniami fascynuje się świat, jej mecze trafiają na listy "wydarzeń sezonu", to o niej się mówi  "Professora", " nowa Hingis", "Ninja". Ma na koncie wiele spektakularnych sukcesów (z tytułem WTA Finals w Singapurze na czele), ale tylko jeden finał turnieju wielkoszlemowego. Za mniej utalentowaną, ale bardziej pracowitą przez dłuższy czas uchodziła Karolina - nigdy nie wygrała turnieju wielkoszlemowego (dwa finały - to i tak lepiej od Agi), ale przez blisko rok była liderką rankingu (Agnieszka tylko chwilę numerem dwa). W tym tercecie Andżelika była do  30 stycznia 2016 ubogą krewną i szara myszką. Uchodziła za bardzo pracowitą, ale nie umywającą się pod względem do talentu do Agnieszki i Karoliny. Styczniowego wieczoru w Melbourne wszystko się zmieniło jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki.

Nowa wielka gwiazda światowych kortów usunęła przyjaciółki w cień. Tym większy, że Wozniacka od wielu tygodni nie ma żadnych godnych uwagi wyników zaś Agnieszka Radwańska i jej współpracownicy po Australian Open jakby się zapadli pod ziemię.
Po sukcesie Kerber w polskich mediach nastąpiło dość śmieszne mierzenie polskości niemieckiej tenisistki. Bo mówi biegle po polsku, bo trenuje w Puszczykowie pod Poznaniem, bo lubi pierogi...Zupełnie jakby wszystkie niezrealizowane nadzieje i plany Radwańskiej  Kerber przejęła i sprezentowała polskim kibicom. Prawda jest jednak prozaiczna. Angelique, nawet jeśli związana z Polską poprzez pochodzenie i wizyty u dziadków i treningi pod Poznaniem, jest tenisistką niemiecką i na arenie międzynarodowej reprezentuje Niemcy. To tam dostała i dostaje wsparcie (szkoleniowcy, zgrupowania kadry itd.), z wielkimi tradycjami niemieckiego tenisa się identyfikuje  -  to Steffi Graf i Boris Becker, a nie Jadwiga Jędrzejowska czy Wojciech Fibak, są dla niej punktami odniesienia.
Sensacyjny kobiecy finał Australian Open nieco w cień usunął mecz mężczyzn w którym zwroty akcji momentami wprawdzie były, ale zakończył się jak zawsze: zwycięstwem Novaka Djokovića, sześciokrotnego mistrza AO.

Serena Williams, w wielkim stylu Mistrzyni, gratulowała koleżance pierwszego tytułu Wielkiego Szlema

Tytus w Warszawie

ŁASKAWOŚĆ Tytusa to niewątpliwie jedna z najpiękniejszy a jednocześnie najbardziej niedocenianych oper W. A. Mozarta.  Bardzo chętnie profesjonalni recenzenci powtarzają gdzieś utartą opinię, że to partytura raczej marginalna, bardzo nierówna muzycznie i z niedorzecznym librettem. Podczas gdy w moim odczuciu substancja muzyczna, choć daleko jej do arcydzieł formatu "Don Giovanniego" czy "Wesela Figara", jest gęsta i mieniąca się niuansami, a scenariusz w powiązaniu z muzyką współtworzy poruszającą rzecz o władzy, przyjazni, uprzedzeniach, perfidii, egoizmie....
Tytus w jednym z momentów opery: "Jeśli wierności poddanych miłością nie zdołam zapewnić, to nie dbam o taką wierność, co będzie owocem strachu".  A w innym miejscu: "Zobaczymy, co okaże się bardziej wytrwała przewrotność innych, czy moja łaskawość".
Czy taka szlachetność serca, wspaniałomyślność władcy (a mówiąc dzisiejszym językiem: lidera politycznego) jest naiwnością, którą można dzisiaj tylko wyśmiać, czy może jednak jest realnym projektem, który jest w stanie uratować politykę jako czynienie pożytku publicznego i uwzględniającego interes publiczny przy zachodwaniu cech głęboko ludzkich, odruchów na wskroś humanitarnych?
Reżyser spektaklu w Operze Narodowej w Warszawie (koprodukcja z brukselskim La Monnaie gdzie ta wersja "Łaskawości Tytusa"  była prezentowana wcześniej) - Ivo van Hove - zdaje się odpowiadać twierdząco. Reżyser, nawet jeśli czasem nieco nadużywając, znakomicie posługuje się, zdawałoby się, ogranym pomysłem projekcji na dużym ekranie. Tym razem jednak ekran pozwała śledzić każdy gest śpiewaków, tworzy intrygujące napięcia między sceną a jej raz lustrzanym, innym razem selektywnym obrazem na ekranie. W wywiadzie dołączonym do ciekawego, jak zwykle w Warszawie, programu reżyser opowiada, że chciał pokazać "kulisy władzy", władzę i jej zaplecze, które nie może się ukryć przed okiem kamer, publiczności, mediów...
Tekst podany w takim kształcie scenicznym i z takimi akcentami interpretacyjnymi wydał się niezwykle żywy w naszej (polskiej, ale i szerzej: europejskiej) rzeczywistości. Dlaczego Polacy (a przynajmniej większość, która skorzystała z prawa wyborczego) potrzebują lidera pokroju Jarosława Kaczyńskiego podczas gdy w czas suwerenności i demokratycznych przemian wprowadzał nas takiej klasy polityk-humanista jak Tadeusz Mazowiecki? Dlaczego nie umiemy zawierać kompromisów, rozmawiać ze sobą, przyznać się do błędu, kontrolować egoizm i dostrzegać jego nieprzekraczalne granice?
Te ważne pytania znowu mi zadźwięczały w myślach po wybrzmieniu ostatniej frazy klarownego scenicznie, muzycznie i wokalnie spektaklu.
W obsadzie najmniejszych wątpliwości nie budziła znakomita Anna Bonitatibus (Sesto) - nieskazitelna stylistycznie i muzycznie, perfekcyjna wokalnie i interpretacyjnie. Obok niej bardzo doświadczony w partii tytułowej Charles Workman przez pierwszy i kawałek drugiego aktu rozgrzewał głos. Od początku do końca był to występ bardzo profesjonalny, ale pełną swobodę wokalną i wyrazową osiągnął w drugiej odsłonie i w finale.
Miejscowi artyści starali się dotrzymać kroku tym dwojgu. W bardzo trudnej wokalnie (skrajne nuty w dole i górze, gęsta średnica, wymóg elastyczności głosu etc) roli Vitelli obsadzono Ewę Vesin. Oczywiście bardzo łatwo ją skrytykować, ale i trzeba podkreślić, że walory, których brakowało tej śpiewaczce, są bardzo trudne do osiągnięcia. Nie każdy może być Julią Varady. Miałbym problem ze skompletowaniem choćby pięciu światowej klasy nazwisk, które miałyby szasnę podołać wszystkim wymogom tej partii - może ktoś z Czytelników ma propozycje?
Anna Bernacka była świetnym scenicznie i niezłym wokalnie Annio choć na "moim" przedstawieniu (21 stycznia) zdarzały jej się lekkie wahnięcia intonacji. Katarzyna Trylnik była kompetentną Servillą. A przy okazji wspomnę, że wciąż w uszach mi brzmi Anna Netrebko, która u progu wielkiej kariery, zaśpiewała tę niewielką rolę w "Łaskawości" na scenie ROH...
Warto też podkreślić, że cała ekipa (z Bonitatibus na czele) była bardzo dobra w obfitych i niezwykle tu ważnych recytatywach.  Nigdy nie byłem świadkiem jakiegoś przesadnie wysokiego poziomu orkiestry i chóry Teatru Wielkiego, ale tym razem nie było powodów do narzekań nawet jeśli nie mieliśmy tu do czynienia z europejskim poziomem. Orkiestra i chór Opery Narodowej bardzo przyzwoicie wywiązała się z zadania pod solidną batutą Benjamina Bayl'a.
Gorące choć krótkie przyjęcie publiczności. Trochę mnie to zaskoczyło, bo przedstawienie z pewnością zasługiwało na dłuższy aplauz i wywoływanie śpiewaków.

 

Joanna z ołówkami

MEDIOLAŃSKA La Scala dawno tak triumfalnie nie otwierała swojego sezonu jak na początku grudnia 2015 roku. Nie było buczenia i nieprzychylnych wrzasków, które nie omijają w tym teatrze największych dyrygentów, śpiewaków czy reżyserów. Tym razem owacje były gorące i zgodne. Bo, istotnie, spektakl "Giovanna D'Arco" znalazł to, co w przedstawieniu operowym kluczowe: względną harmonię pomiędzy licznymi elementami tej skomplikowanej maszynerii. A nad wszystkim unosił się piękny i pełen wyrazu głos Anny Netrebko, która jest w zenicie swej mocy artystycznej.
  Niewiele wiemy (tzn. objętość literatury jest wprost proporcjonalna do wątpliwości a nawet pytań o istnienie Joanny D'Arc) o mitycznej postaci nastoletniej i niepiśmiennej Francuzki, która z podszeptu anielskich (bądź szatańskich) mocy zwycięsko poprowadziła francuską armię przeciwko Anglikom. W kulturze popularnej uwielbiamy dekonstruować takie mity. Luc Besson w swym słynnym filmie przedstawił Joannę jako schizofreniczkę. Tym tropem poszedł francusko-belgijski tandem reżyserski Moshe Leiser i Patrice Caurier. Przenieśli akcję ze średniowiecza do dziewiętnastowiecznego pokoju wrażliwej i najwyraźniej oczytanej nastolatki żyjącej pod czujnym okiem ojca.
I chyba nie tyle dogłębną analizę chorej psychiki bohaterki postawili sobie za punkt honoru realizatorzy ale, pomni Verdiowskiego "uniwersum", pragnęli pokazać złożone relacje córki i ojca.
Reżyserzy, znani z ekstrawagancji i przekraczania dobrego smaku  (m.in "Giulio Cesare" w Salzburgu), tym razem postawili na atrakcyjny sceniczny kształt (stylistycznie eklektyczny) gdzie współegzystują na jednym planie wieśniacy, wojsko, demony...Pokój Joanny zaludnia się nimi, odwiedza go w złotej zbroi król Karol, ściany niczym szpady przekuwają naostrzone monstrualne ołówki co ma zapewne dodatkowo sugerować, że niemal wszystko, co oglądamy, jest wytworem szalonej wyobraźni Joanny. Szczególnie efektowna jest, pojawiająca się wciąż w przestrzeni dziewczęcego pokoju, replika katedry w Reims...
Joanna jest dziewczyną bardzo religijną. Oczywiście Leiser-Caurier nie mogli się ustrzec tego wymiaru choć nie jest on w ich wizji pierwszorzędny. O opętanie demoniczne, zupełnie na poważnie jak w słynnym przypadku (także skonsumowanym przez kulturę popularną) Niemki Anneliese Michel (film "Egzoryzmy Emily Rose"), raczej nie jesteśmy skłonni Anny Netrebko podejrzewać. Bohaterka spektaklu cierpi raczej, jak w filmie Bessona, na jakiś uraz z dzieciństwa; histeria religijna dodatkowo się miesza z frustracją seksualną i silnym kompleksem ojca.
To i tak sporo tych wizualno-interpretacyjnych atrakcji jak na wątłość libretta i znaczną nierówność poziomu tkanki muzycznej. A jednak za sprawą mistrzowskiego kierownictwa muzycznego Riccarda Chailly (czyżby nowa epoka mediolańskiego teatru, na miarę Riccarda Mutiego?), znakomitej obsady wokalnej i spójnej wizji scenicznej, po 150 latach nieobecności, "Giovannę D'Arco" Giuseppe Verdiego udało się  podnieść do rangi wydarzenia godnego wielkich tradycji La Scali.
Anna Netrebko (Giovanna), po pierwszych niepewnych frazach, stopniowo wznosi się na szczyt swoich możliwości. Nie wiadomo co bardziej podziwiać - ogromne bogactwo harmoniczne i kolorystyczne jej głosu, wspaniałą, idealną w tej roli, elastyczność i płynność śpiewu czy wrażliwą i charyzmatyczną kreację sceniczną? Wszystko razem daje bodaj najlepsze z dotychczasowych osiągnięć rosyjskiej diwy.

Kroku dotrzymują jej panowie. Francesco Meli (Carlo VII) jest chyba najlepszym obecnie włoskim tenorem a ową włoskość słychać od pierwszych tonów. Jego głos jest dla mnie osobliwą mieszanką koloru jakim dysponowali Giuseppe di Stefano i Luciano Pavarotti. Meli nie ma żarliwości pierwszego i swobody drugiego, ale jego liryczny tenor, pełen złoto-ciemnych półtonów, w połączeniu z adekwatnością stylistyczną i zaangażowaniem wyrazowym wywiera silne wrażenie.
Trzecim bohaterem wokalnym jest z pewnością Devid Cecconi (jako Giacomo, ojciec Giovanny), który zastąpił, zazwyczaj niedysponowanego w takich sytuacjach, Carlosa Alvareza. Nie słyszymy tu pierwszorzędnego, pełnego splendoru, głosu, ale kreacja wokalno-sceniczna jest znacząca.
Tyle wyniosłem z przekazu telewizyjnego. Podobno przedstawienie odbywało się, tradycyjnie, także poza sceną. I nie chodzi tu o owe drogie, prawdziwe lub sztuczne, futra, koronowane i rządowe głowy z całego świata lecz o całą ponurą otoczkę dyktowaną przez aktualną kondycję świata, czyli kordony policji i służb antyterrorystycznych, wykrywacze metalu przy wejściu do teatru itd.
Inauguracja w Teatro alla Scala to, podobno, łakomy kąsek dla terrorystów. Jak ostatnio Paryż i zpewne parę innych miejsc...

Cyganeria na dwa głosy

  

    Sympatyczną inscenizację Australijki Lindy Hume pamiętałem jeszcze gdy berlińska Staatsoper rezydowała w swojej historycznej siedzibie przy Unter den Linden. "Lindenoper", wciąż w niekończącym się remoncie,  gnieździ się w małej sali Schillertheater przy Bismarckstrasse. Nawiasem mówiąc teatr o burzliwej historii - świadek ulicznych starć zachodnioberlińskich studentów z policją w 1968, inscenizacji Konrada Swinarskiego, wreszcie w latach 90 ofiar likwidacji , jako samodzielnej instytucji kultury, przy - znowu - ulicznych demonstracjach o zabarwieniu politycznym. Przekształcony w scenę impresaryjną zyskał przez ostatnie lata drugie życie jako "Staatsoper am Schiller Theater".
Ale ja nie o tym, lecz o wspomnianej "Cyganerii" - jednej z tych produkcji, które służą do szybkiego angażowania aktualnie modnych gwiazd. Pamiętam w tej realizacji młodego Rolando Villazona jak również już zdobywającego ogromny światowy rozgłos Jonasa Kaufmanna.
 Tym razem swoim fantastycznym Rodolfem obdarzył nas Joseph Calleja. Przyznam, że mam słabość do tego śpiewaka - nigdy nie przeszkadzało mi jego charakterystyczne wibrato i estetyka jak z płyty lat 20 dwudziestego wieku...To przy tym głos bezbłędnie brzmiący w sali operowej, o ujmującej i wzruszającej barwie. Tessitura roli Pucciniego wydaje się dla Maltańczyka idealna. Piękne modulacje, perfekcyjne frazowanie i malowniczo prowadzony głos powołuje do życia rzeczywiście zapomniany wokalny świat w którym królował Jussi Bjoerling...
Nieco w cieniu swego kolegi pozostała tym razem Sonia Jonczewa, która niemal równolegle z Mimi śpiewała w Staatsoper rolę Violetty z "Traviaty". Głos jest piękny, muzykalność bułgarskiej artystki (zadebiutuje wiosną w recitalu z orkiestrą na estradzie Filharmonii Poznańskiej) nie budzi wątpliwości. Jednakże mógł nieco rozczarowywać pewien chłód emocjonalny jej interpretacji. O tyle mnie to zaskoczyło, że fragment z "Cyganerii" był najlepszym i najbardziej obiecującym momentem debiutanckiej , jako całość niezbyt udanej, płyty recitalowej Jonczewej.
Rutynową, podobnie jak przed laty, Musettą była rosyjska śpiewaczka, na stałe związana z berlińskim teatrem, Anna Samuil. Wspominam o niej, bo kiedyś ta utalentowana artystka zapowiadała się na gwiazdę, która wypłynie na szerokie wody światowej kariery.
Za pulpitem dyrygenta stanął asystent Barenboima - Domingo Hindoyan. Nie zawsze odpowiednio budował dramaturgię poszczególnych obrazów i, co zaskakujące, jako mąż śpiewaczki (Jonczewej) miał czasem problem ze słuchaniem sceny. Wraz z rozwojem wieczoru impuls dramatyczny był coraz wyraźniejszy a całość nabrała muzyczno-wyrazowej spójności. Trudno jednak orzec, na podstawie tego jednego wieczoru, że mamy do czynienia z dyrygenckim talentem.
Calleja i Jonczewa otrzymali ogromny aplauz publiczności. Z pewnością, zwłaszcza w przypadku tenora, zasłużony.