Boska Florence, czyli metafora współczesnej kultury?

Bardzo czekałem na film "Boska Florence". Od lat znałem jej nagrania i postać, która, zwłaszcza dla nas operomaniaków, jest archetypem "Ja po prostu mam talent" i "Każdy może śpiewać".
Nie zamierzam tu pisać recenzji filmowej, zresztą nie mam ku temu predyspozycji choćby amatorskich gdyż dla mnie kino, choć nie pamiętam lat 60 i 70 ;), skończyło się na Bergmanach, Viscontich, Kurosawach i takich tam...Owszem, oglądam obecnie ambitne seriale, czasem jakiś wypad do kina, ale wielkich przeżyć i przekonania, że jestem świadkiem wielkiej sztuki filmowej, z tego nie mam. No taka prawda.
Ale Meryl Streep staram się oglądać regularnie nawet w "Mamma mia" (Abbe zresztą bardzo lubię) czy "Diabeł ubiera się u Prady" (czy jakoś tak...). Na "Florence" poszedłem jednak także ze względu na bohaterkę. Film, mimo jego lekkiej z pozoru formy i najwyraźniej zakwalifikowania przez box office do kategorii urlopowo-wakacyjnej, uważam za dzieło poważne i raczej smutne. Oczywiście klasy nadaje mu Streep jak również cały znakomity zespół aktorski, bo film jest mistrzowskim popisem gry zespołowej. Jednakże obraz Stephen'a Frears'a jest także poruszającym głosem publicystycznym na temat współczesnej kultury (tak!): dęte wydarzenia, kupowanie recenzji, kreowanie gwiazd bez krzty talentu za to z przerośniętym ego, głucha publiczność...Skąd my to znamy, prawda? Przecież nawet na naszym muzyczno-klasyczno-operowym poletku obserwujemy obecnie te zjawiska z dużą mocą. Ileż to beztalenci pianistycznych, wokalnych czy dyrygenckich próbuje nam narzucić agresywny marketing i PR wielkich koncernów fonograficznych, stacje telewizyjne, pisma branżowe czy managerowie instytucji muzycznych? Jednakże te działania rozciągają się na wszystkie przestrzenie kultury z literaturą i teatrem dramatycznym na czele.
Pomiędzy tym a osobistym dramatem Najgorszej Śpiewaczki Świata twórcy filmu stawiają istotne pytania o prymat chęci szczerej i uporu nad rzemiosłem. Mamy pogardę większości dla koneserów; dyletantów i ignorantów dla profesjonalistów. Cyniczne psucie gustu, zamach na podstawy edukacji muzycznej, manipulacja w imię korzyści jakie z pozycji finansowo-towarzyskiej "Boskiej Florence" czerpie jej pasożytnicze otoczenie.
Jednak to nie wszystko co oferuje nam film. Jest jeszcze, jak wspomniałem, dramat Florence Foster Jenkins. Czy to możliwe, że była aż tak bezkrytyczna, zadufana w sobie, głucha? Streep genialnie pokazuje złożoność swojej bohaterki. Gdy widzimy zachwyt i łzy w oczach Florence, która podziwia legendarną diwę tamtych czasów, Lily Pons, na koncercie w Carnegie Hall staje się jasne, że Foster Jenkins była zakochana w muzyce tyle, że bez wzajemności. Albo inaczej: bez środków do realizacji swego marzenia - "być jak Lily Pons, śpiewać tak jak ona arię z dzwoneczkami". Przejmująca jest scena gdy Florence czyta miażdżącą recenzję ze swego pamiętnego "recitalu" w Carnegie. Zdezorientowana, przerażona, bezgranicznie smutna...Przecież chciała tylko przeżyć kilka chwil iluzji? Dlaczego odbiera się jej tę szansę? Florence zyskała jednak coś bardzo ważnego: pamięć następnych pokoleń. I to między innymi a może przede wszystką za sprawą prawdziwie "Boskiej Meryl". Nie wiem czy to zasługa reżysera czy genialnej aktorki, ale "Boska Florence" nie ośmiesza bohaterki filmu, widz nie jest zachęcany do rechotu a sama Florence bynajmniej nie jest przedstawiana jako postać groteskowa. Koniecznie!

Bellini nie miał szczęścia

   NIE miał szczęścia Vincenzo Bellini na warszawskim festiwalu "Chopin i Jego Europa". Wieczór zapowiadał się- na papierze- jako szczytowe wydarzenie cyklu koncertów- poświęconych twórczości i jej europejskim związkom naszego największego kompozytora. Koncertową wersję "I Capuleti e i Montecchi" zagrała na historycznych instrumentach słynna "Europa Galante" pod batutą swego szefa - Fabia Biondiego. W obsadzie wokalnej gwiazda muzycznych mediów i dużej wytwórni płytowej: Vivica Genaux w partii Romea.
 Niestety, orkiestra, która ma na koncie błyskotliwe nagrania muzyki barokowej, we wczesnoromantycznym bel canto brzmiała mechanicznie, bez temperamentu i polotu a zarazem niezbyt precyzyjnie. Bardzo mnie to zaskoczyło, bo sądziłem, że Włosi zagrają swój wielki repertuar przynajmniej z zaangażowaniem. Tymczasem miałem wrażenie, że Biondi prowadzi zespół rutynowo, ospale zaś "Europa" odpowiada grą pozbawioną intensywności i kolorów. I gdyby ktoś nie wiedział jaki to zespół gra zapewne nie rozpoznałby orkiestry po brzmieniu - tak było anonimowe. Jednakże są melomani i recenzenci dla których sam fakt gry tego repertuaru na instrumentach historycznych jest już dużą zaletą. Dla mnie: niekoniecznie.
Idzmy dalej: śpiewacy. Jak wiadomo są w bel canto absolutnie kluczowym elementem układanki. To ich wokalna kondycja nadaje sens prezentowania oper Belliniego, zwłaszcza w wersji estradowej. Dla porządku uściślijmy, że bel canto nie oznacza "piękny głos", lecz "piękny śpiew" a ten niekoniecznie musi być równoznaczny z jakąś wyjątkową urodą brzmienia lecz z nienaganną techniką (zwłaszcza oddechową, bo Bellini pisał długie elegijne frazy, wyjątkowe melodie w których każda sylaba powinna mieć swój kolorystyczny odcień), zrozumieniem stylu i odmalowaniem stanów emocjonalnych bohaterów środkami wokalnymi. Każdy ozdobnik, wysoka nuta czy koloratura powinna mieć swoje dramatyczne uzasadnienie.
Niewiele jest śpiewaczek i śpiewaków, którzy dobrze teraz wykonują bel canto a zwłaszcza Belliniego. Jakie nazwiska możemy przywołać jeśli idzie o ten konkretnie utwór Sycylijczyka? W ostatnich dekadach pięknymi Juliami były z pewnością Edita Gruberova, Mariella Devia, Lucia Aliberti, Lella Cuberli a obecnie Patrizia Ciofi i Ekaterina Siurina...W tzw. spodenkowej partii Romea światowe sceny podbijały m.in Agnes Baltsa, Martine Dupuy, Jennifer Larmore, Vesselina Kasarova a obecnie Joyce DiDonato.
Do Warszawy przyjechała Vivica Genaux uważająca się za mezzosopran choć chyba trudno zdefiniować jakim właściwie głosem posługuje się amerykańska śpiewaczka. Emisję ma, mówiąc najdelikatniej jak można, nieortodoksyjną. Głos składa się jakby z kilku kawałków przyfastrygowanych za sprawą równie dziwacznej techniki o której czasem się mówi elegancko: suwerenna. Jej brzmienie już nawet nie wibruje - to jest jedno wielkie (i nieznośne) tremolo. Zastanawiać się więc można skąd światowa kariera artystki- przejawiająca się w regularnej publikacji płyt solowych i kompletów operowych, angażach do ważnych teatrów i na międzynarodowe festiwale muzyczne? Częściową odpowiedzią może być fakt, że Genaux jest świetnym i dobrze wyszkolonym muzykiem, posiada biegłość stylistyczną zarówno w bel canto jak w muzyce barokowej (zwłaszcza), wie o czym śpiewa...
Z oczywistych względów w Warszawie pozostawała w cieniu swej rumuńskiej koleżanki, którą wiele lat temu słyszałem na jakimś letnim koncercie plenerowym w Dreznie, ale później zniknęła mi z pola widzenia. Jej kariera najwyraźniej nie przybrała jakiegoś spektakularnego obrotu. Filharmonię Narodową Valentina Fracas wypełniła ładnym, krystalicznie czystym tonem. Jej śpiew cechowała prostota (ogromnie trudna do osiągnięcia w Bellini, ale właśnie takiej prostoty frazowania kompozytor wymaga) i doskonałe opanowanie stylu i techniki wymaganej w tym repertuarze. Jej pierwsza aria wzbudziła wręcz mój entuzjazm i nadzieję na wielką kreację w partii Giulietty. Niestety, artystka, prezentując przez cały wieczór jedną i tę samą zbolałą minę, równie monotonnie i jednowymiarowo ukazała swą bohaterką w wymiarze wokalnym. Szkoda, bo nadzieje w swych pierwszych wejściach wzbudziła ogromne.
Na duże uznanie zasługuje świetnie się spisujący Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej przygotowany przez wybitną specjalistkę od chóralistyki, Violettę Bielecką.
O reszcie wykonawców chyba nie ma sensu wspominać, bo męski zestaw (Tebaldo, Lorenzo i Capellio) nie był ani szczególnie dobry, ani też szczególnie zły.
To nie pierwsze spotkanie Fabia Biondiego z Bellinim. Wiele lat temu poprowadził w słynnym Teatro di Parma przedstawienia "Normy" z June Anderson i Danielą Barcelloną. Spektakl jest rozpowszechniany komercyjnie na DVD: nie brzmi to jakoś szczególnie dobrze. Ot, ciekawostka, że na historycznym instrumentach można grać nie tylko muzykę przedromantyczną. Potem maestro Biondi przyjechał z koncertową wersją "Normy" do Warszawy, ale jak było- nie wiem. Podobno publiczności się podobało. Teraz naocznie stwierdziłem, że "I Capuleti" podobali się niezmiernie skoro koncert nagrodzono owacją na stojąco.

   
 

Mistrz Del Potro

  

Jeden z najwspanialszych powrotów w sporcie ostatnich lat. 28 letni Argentyńczyk Juan Martin del Potro, po blisko dwu latach kontuzji, operacji i przerw (obsunął się w rankingu ze ścisłej czołówki na miesce sto któreś lub niżej) zdobył srebrny medal olimpijski w Rio de Janeiro. W drodze do olimpijskiego finału pokonał lidera męskiego rankingu tenisistów, Novaka Djokovića, i legendarnego króla mączki - Rafaela Nadala. W finale nie był bez szans na złoto. Stoczył morderczy, na fenomenalnym momentami poziomie, pojedynek z obrońcą olimpijskiego tytułu - Andy Murray'em.
  Publiczność tenisowa obserwuje od kilku miesięcy powrót Del Potro na szczyty z ogromnym podziwem i sympatią. Argentyńczyk jest sportowcem o nienagannych manierach, bardzo koleżeńskim i w każdym słowie, geście i wywiadzie potwierdzający, że jest przede wszystkim ambitnym sportowcem kochającym dyscyplinę, którą uprawia. Jak widać: ze wzajemnością. Zmierzam do tego, że argentyński gracz (mistrz wielkoszlemowego US Open w 2009 roku) nie traktuje tenisa wyłącznie jak maszynki do robienia wielkich pieniędzy i prestiżowych profitów. W jego karierze sportowej dominuje pokora i zdrowa nie przerośnięta ambicja. To już się ujawnia w mowie ciała: podczas gdy jego przeciwnik wchodzi na kort nerwowo, ze wzrokiem pełnym napięcia i złości (nieważne: sportowej czy innej), Juan Martin Del Potro porusza się z arystokratycznym spokojem i pewnym dystansem. Niemal w każdym jego zagraniu manifestuje się przekonanie: to tylko sport. Jestem tylko sportowcem, wykonuję swój zawód najlepiej jak potrafię. Podczas gdy jego przeciwnik gra tak żeby zabić, zmiażdżyć, wbić w kort i co tam jeszcze sobie wmawia, żeby motywować się do gry - Juan Martin gra tak jakby prowadził intelektualny spór z przeciwnikiem ale w gruncie rzeczy to go szanuje a nawet lubi.
 Fascynująca jest również ewolucja samej gry tenisowej argentyńskiego medalisty. Przed laty przez niektórych złośliwie był nazywany "Don Drwal".  Bo grał na jedno-dwa uderzenia, bo całą grę kreował jego atomowy serwis oscylujący wokół 200 km na godzinę. Fenomenalny serwis blisko dwumetrowego zawodnika pozostał, ale kontuzje nadgarstka zmusiły Juana Martina do przeformułowania swojego tenisowego abecadła. I zrobił to w spektakularny sposób. Dużo gra slajsem, potrafi utrzymywać dłuższe wymiany, wzmocnił defensywę i znakomicie odnajduje się przy siatce. Obecny styl gry Argentyńczyka to swoisty miks tenisa Rogera Federera i Novaka Djokovića. Pozostają wszakże dwa najsilniejsze atuty zawodnika z Tandil: znakomity forhend i najczęściej niezawodny serwis: szybki, precyzyjny i niebanalny.
Czy tenisowa podróż Juana Martina del Potro zawiedzie go dalej, do kolejnego wielkoszlemowego tytułu lub choćby do pierwszej dziesiątki rankingu ATP? Czy też po niespodziewanym wspięciu się na olimpijskie podium pożegna się z zawodowym tenisem na dobre?
Niezależnie od decyzji na kartach dyscypliny zapisze się jako największy po Stefanie Edbergu - dżentelmen tenisa. Mistrz US Open, brązowy medalista igrzysk olimpijskich w Londynie (2012) i srebrny medalista z Rio de Janeiro (2016).

Elektra w kuwecie...

"Elektra" w Deutsche Oper Berlin (26 czerwca 2016)

NA PAPIERZE zapowiadał się elektryzujący wieczór z "Elektrą" Ryszarda Straussa. I to w samej przysłowiowej paszczy lwa, czyli w Berlinie, gdzie dla publiczności obcowanie z dziełami obu Ryszardów (Wagnera i Straussa) w najlepszych dostępnych obsadach wokalnych jest codziennością. Deutsche Oper Berlin, teatr w  zamożnej dzielnicy Charlottenburg, kiedyś okno wystawowe kultury tzw. Berlina Zachodniego, do dzisiaj pozostał, mimo konkurencji "teatru Barenboima" (przy tej samej zresztą ulicy- Bismarckstrasse) jednym z wiodących teatrów operowych w Europie. Ogromny repertuar i granie codziennie innego tytułu pociąga jednak za sobą określone konsekwencje: gwiazdy często przyjeżdżają na szeregowe, eksploatowane od lat, przedstawienie prosto z lotniska, orkiestra  miewa złe dni wynikające po prostu z ogromnego tempa pracy pod dużą presją wymagań. Niby nic wyjątkowego, bo z podobnymi problemami boryka się np. Opera Wiedeńska...
Ale trzeba mieć świadomość, że przy takim modelu pracy, fakt, że na afiszu przedstawienia pojawia się zestaw pierwszoligowych gwiazd wcale nie gwarantuje pierwszoligowych doznań.
I chyba z takim przypadkiem mieliśmy do czynienia niedawno w DOB. Na afiszu, jak mawiają Francuzi, "trio de choc", czyli Nina Stemme (Elektra), Adrianne Pieczonka (Chrysotemis) i Waltraud Meier (Klytamnestra). "Za pięć dwunasta" ogłoszono bardzo przykre zastępstwo: Pieczonkę wymieniła doświadczona, ale niezmiennie niestabilna wokalnie Manuela Uhl, którą oglądało się wprawdzie przyjemnie, ale słuchało z przykrością.
Przedstawienie powstało w 2007 - w okresie gdy większość nowych produkcji firmowała swoim nazwiskiem ówczesna szefowa Deutsche Oper Berlin, Kirsten Harms. Niezbyt utalentowana uczennica profesora Goetza Friedricha zafundowała nam spektakl bardzo statyczny i oszczędny do granic wytrzymałości. Statyczny, bo prowadzenie aktorów i przemyślany ruch sceniczny bliski jest zeru a z czego wynika owa oszczędność, która bywa w przypadku realizatorów o niebo bardziej utalentowanych wielką siłą, ale w wizji pani Harms okazała się heroiczną walką ze znużeniem i bólem kręgosłupa w niewygodnym i ciasnym fotelu Deutsche Oper?
Otóż, ten ekspresjonistyczny thriller psychologiczny K. Herms umieściła w  bliżej nieokreślonej przestrzeni pokrytej, przyjmijmy umownie, ziemią. Nie wiem jakiego użyto materiału dość powiedzieć, że Elektra co jakiś czas wpadała tam po kolana to znowu brodziła jak piasku na nadmorskiej plaży. I tyle. Na przestrzeń psychologiczną w której rozgrywają się te wszystkie psychiczne i fizyczne okropności może by wystarczyło gdyby nie dwa podstawowe problemy: nie ma tu, jak wspomniałem, precyzyjnie zaprojektowanego ruchu scenicznego zaś aktorzy zdają się niemal wyłącznie na własne mniejsze (Stemme) lub większe (Meier) zdolności teatralne. Drugi problem jest istotniejszy. DOB jest dużym teatrem z ogromnym oknem scenicznym.
Z dalszych rzędów parteru, nie mówiąc już o balkonach, wszystko wprawdzie widać i fantastycznie słychać, ale widz nie czyta detali jak mimika twarzy a to szczegół kluczowy przy tak minimalistycznej i jednowymiarowej inscenizacji do której śmiało możemy przypisać klasyczną frazę: nic się nie dzieje. Może więc w teatrze o wiele bardziej kameralnym, z wpisaną w jego infrastrukturę bardziej intymną relacją widza ze sceną taka realizacja Kirsten Harms miałaby rację bytu?
Poziom przedsięwzięcia, rzecz łatwa do przewidzenia, spoczywał na Ninie Stemme. Głos jest piękny i szlachetny, bardzo skupiony, elastyczny, można powiedzieć, że wpisujący się w coś co niektórzy znawcy niemieckiej muzyki scenicznej określają jako "niemieckie bel canto".  Szwedzka gwiazda zaprezentowała przemyślaną, osobistą i w efekcie przekonującą interpretację postaci, którą włączyła do swego repertuaru stosunkowo niedawno. A jednak spodziewałem się nieco więcej...Głos Stemme brzmi momentami za lirycznie, wysokie tony bywają za ostre. Inna sprawa, że śpiewaczkom nie pomagał dyrygent Donald Runnicles, który rozkręcał orkiestrę na full, choć zdarzały się momenty porywającego pianissimo, ale zbyt rzadkie w tym posuniętym za daleko (może czasem nawet do granic...parodii?) symfonicznym odczytaniu "Elektry".
Nina Stemme zebrała należną porcję oklasków, wiwatów i okrzyków, ale pozostawiła niedosyt zwłaszcza, że przed dwoma bodaj laty tak świetną Elektrą w Warszawie była Christina Goerke - niewątpliwie najlepsza aktualnie Elektra pod względem wokalnym.

Nina Stemme (Elektra) na scenie Metropolitan Opera w Nowym Jorku

Z kreującą w TW-ON postać Klytamnestry Ewą Podleś w żadnym wypadku nie mogła się równać w Berlinie legendarna Waltraud Meier. Wielkie uznanie należy się niemieckiej gwiezdzie za lata błyskotliwej kariery u boku najlepszych partnerów z Placido Domingo na czele. Z Meier mam jednak pewien problem: jej głos zawsze wydawał mi się za lekki i za liryczny do repertuaru w którym tak chętnie była  obsadzana na całym świecie: Izolda, Kundry, Klytamnestra...Jeszcze w czasach gdy święciła swe największe sukcesy pamiętam opinie wielu niemieckich melomanów, którzy z nieukrywaną ironią twierdzili, że Waltraud Meier może i się  podoba w Paryżu, ale z muzyką Wagnera jej głos za wiele nie ma wspólnego..Może coś w tym jest?
Aktulanie śpiewaczka jest już cieniem dawnej artystki - śpiewa zmęczonym i przygaszonym głosem, często ucieka w inteligentną melorecytację. Na scenie widoczne jest jej ogromne doświadczenie w tej roli i czujną interpretacja każdego słowa, ale środki wokalne są na wyczerpaniu i jej występ, mimo owacyjnego przyjęcia wiernych fanów, był przykrym doświadczeniem i konstatacją, że nie wszyscy wiedzą kiedy rozstać się ze sceną. Bardzo dobrze wypadł wokalnie i scenicznie Tobias Kehrer - potężnie zbudowany blondyn o wyraźnej scenicznej charyzmie i, jak mawia Józef Kański, wartościowym głosie.

Waltraud Meier (Klytamnestra, Deutsche Oper Berlin)

I gdy już wszystko było jasne i hierarchia ustalona zdarzyło się w finale spektaklu coś osobliwego: pani reżyser dała Elektrze do towarzystwa balet, który na przemian pełzał do grzebał rękami w ziemi. Scena zaczęła przypominać jedną wielką...kocią kuwetę. Ot, takie miałem skojarzenia. Przepraszam.

"Elektra", Deutsche Oper Berlin

Olbrzym w olbrzymie...

 OLBRZYMIE, graniczące z gigantomalnią/megalomanią, Narodowe Forum Muzyki we Wrocławiu 7 i 8 czerwca gościło olbrzyma/megalomana, ale i, niestety, geniusza - Ryszarda Wagnera. Piszę "niestety", bo antysemickie poglądy i postawa twórcy "Walkirii" jest dla mnie wyjątkowo odrażająca a zachowanie członków jego rodziny w czasach nazistowskich Niemiec i to jak bardzo pewne treści twórczości i biografii Wagnera były na rękę NSDAP dopełnia ambiwalencji jaką wzbudza do dzisiaj niemiecki kompozytor.
Jego mikrokosmos wciąż jednak wydaje się mieć klientelę w kolejnych pokoleniach. Czy operowy rozmach i klimaty nordyckiej mitologii nie stoi za sukcesem serialu "Gra o tron? Za tymi wszystkimi "Wiedźminami", "Pierścieniami", "Wikingami"? Jak najbardziej.
Mam ambiwalentny stosunek do dzieł Wagnera. Istnieją ogromne fragmenty, którą są dla mnie absolutnie magnetyczne i zniewalające obok nieprawdopodobnej nudy i rozdęcia graniczącego z groteską.
"Tristan i Izolda" jest z pewnością jednym z najwspanialszych dzieł w historii opery/teatru muzycznego. "Śmierć Izoldy", słynny "akord tristanowski" po którym nie ma harmonijnego wytchnienia, gdzie bodaj do granic wykorzystano system dur-moll, wręcz odurzająca swym pięknem i potęgą ekspresji muzyka to elementy, które, niezależnie od poziomu wykonania, potrafią "opętać" melomana pod każdą szerokością geograficzną. Może rzeczywiście Wagner grany nawet na dziecięcych skrzypcach czy w służbówce pozostaje zawsze Wagnerem?
W Narodowym Forum Muzyki Jacek Kaspszyk i jego orkiestra Filharmonii Narodowej prezentowali "Tristana" w wersji koncertowej. Jednego wieczoru akt I, drugiego - II i III.
Projekt, niestety, przerósł naszą orkiestrę. FN nie mam okazji słuchać zbyt często, ale zdecydowanie dramat muzyczny Wagnera to nie jest jej świat. Oczywiście, były bardzo dobre fragmenty, całość trzymała się jeszcze w akcie I, jednak drugiego dnia orkiestra była już ewidentnie Wagnerem zmęczona co się szczególnie przejawiało w zle brzmiących instrumentach dętych - drewnianych i blaszanych. Trudno tutaj mówić o wyraźnym zamyśle interpretacyjnym Kaspszyka skoro orkiestra raczej zmagała się z materią niż realizowała wizję muzyczną.
Na dwa koncerty we Wrocławiu warto się było wybrać dla solidnej i wyrównanej obsady wokalnej. Jennifer Wilson to z pewnością obok Niny Stemme najlepsza obecnie Izolda. Piękny i gęsty w barwie głos, ogromna siła i swoboda we wszystkich rejestrach a do tego prawdziwa kreacja budująca namiętną, zmysłową ale i patetyczną (wszak to ucieleśnienie mitu - nie tylko osoba, ale i ponadczasowe wyobrażenie, fantazmat, czysta energia..). Dzielnie partnerował jej szwedzki tenor Michael Weinius (Tristan), ale przede wszystkim znakomita Michelle Breedt, która partię Brangeny przejęła niejako na własność - śpiewa ją z sukcesem na najważniejszych scenach i estradach.
Obsada nie miała właściwie słabych punktów, bo na wielkie pochwały zasłużył, zwłaszcza drugiego wieczoru, Tomasz Konieczny (Gorwenal) i wykonawcy małych ról - David Beucher (Melot) i Tomasz Warmijak (Młody marynarz, Pasterz)...
Nie miałem jeszcze okazji na Blogu napisać o zainaugurowanych w tym sezonie, po latach starań i budowy, Narodowym Forum Muzyki. Powiem tak: wszystko jest w nim pompatyczne i zgłaszające znaczne pretensje do bycia czymś "wyjątkowym". Począwszy od nazwy "narodowe forum" a skończywszy na gigantycznym podziemnym parkingu. Samo Forum z jego olbrzymią bryłą, niestety, nie jest, moim zdaniem, wybitną architekturą. Wnętrza nie wybijają się ponad przeciętność i pod każdym względem ustępują niewymuszonej elegancji katowickiej siedziby NOSPR i Filharmonii w Szczecinie.
Wrocław jest jednym z najważniejszych miast Polski - w ciągu ostatnich lat stał się pełnoprawną europejską metropolią w niczym nie ustępującą niemieckiemu sąsiadowi - Dreznu. To oczywiste, że 700 tysięczne miasto, tętniące życiem muzycznym i kulturalnym, siedziba znakomitych festiwali,  zasługuje na nowoczesną salę koncertową. Ale czy projektując jej gabaryty ktoś jednak się nie zapędził? Wrocław to, mimo wszystko, nie jest Berlin, Londyn czy nawet Warszawa. Czy organizatorzy są w stanie zapełnić tak gigantyczną salę?!  Bo przecież występy Filharmoników Wiedeńskich nie są i nie mogą być codziennością. Czy nie lepiej budować nieco za małe sale niż za duże? Czy nie lepiej gdy melomani "walczą" o bilety niż gdy sala świeci pustymi miejscami? Takie mnie refleksje nachodziły ilekroć spoglądałem na puste rzędy podczas drugiego wieczoru z "Tristanem i Izoldą" w Narodowym Forum Muzyki.

Jennifer Wilson (Izolda)

Britten szczeciński

 

  Fascynujące, zagadkowe, wieloznaczne, niepokojące -  przymiotniki w odniesieniu do " The Turn of the Screw" (światowa prapremiera w weneckim La Fenice, 1954)  Benjamina Brittena mnożymy, ale to szukanie sensów po omacku gdyż partytura, podobnie jak literacki pierwowzór Henry'ego James'a, prowadzi z nami osobliwą grę w skojarzenia, przypuszczenia, tropy. Najbardziej zagadkowa jest, oczywiście, relacja chłopca (Miles) z mężczyzną (Peter Quint): na poziomie "paranormalnym" - opętanie, w wymiarze erotycznym - pedofilia? obustronna fascynacja? złożoność dojrzewania?, na poziomie symbolicznym - ucieczka przed opresyjnym społeczeństwem symbolizowanym przez młodą guwernantkę i Mrs Grose?Akcja niczego nie wyjaśnia pozostawiając widza pełnego niepokoju i domysłów. Na poziomie muzycznym - mistrzowstwo gdzie mamy tematy i wariacje doprawione barwną i wyrafinowaną instrumentacją kameralnego zespołu.
Scenicznie szczeciński spektakl jest fantastyczną pracą przede wszystkim reżyserki Natalii Babińskiej, scenografki i autorki kostiumów Martyny Kander i autorki projekcji multimedialnych - Ewy Krasuckiej. Kostiumy i aura sceniczna jest niejako hiperwitoriańska ale już przestrzeń wokół - oniryczna, ponadczasowa i oddziałująca nowoczesnymi środkami wyrazu. Szkielety mebli czy fortepianu wypełnione są projekcjami i wyjątkowym aktywnym światłem (reżyser światła: Maciej Igielski) wokół których poruszają się dzieci - zwłaszcza dziewczynka Flora wydaje się "kimś więcej" niż dzieckiem w dostatnim wiktoriańskim domu. Twórczyni kostiumu nadała jej pewien rys demonizmu. Można zresztą odnieść wrażenie, że otrzymaliśmy spektakl przede wszystkim o kobietach - to one są tu mediami problemów "Śruby":  walki dobra ze złem w całej ich względności, samotności, seksualnej frustracji...

Niewielka sala Opery na Zamku w Szczecinie (550 foteli o ile się nie mylę) wydaje się być  idealną przestrzenią dla kameralnej opery Brittena. Nowoczesny park oświetleniowy i obrotowość sceny okazują się świetnymi sprzymierzeńcami twórców widowiska choć trzeba nadmienić, że scena obraca się często i jednak ciut za głośno co momentami nieco zakłóca odbiór muzyki. A ta podawana jest przez 13osobowy zespół instrumentalny pod batutą dyrektora artystycznego szczecińskiej Opery, Jerzego Wołosiuka, bardzo dobrze a momentami doprawdy znakomicie. Wyrównana obsada wokalna właściwie nie ma słabych punktów poza jednym: ktoś kto ma w uszach znakomite obsady angielskie może czuć pewien niedosyt jeśli idzie o dykcję i akcent. Najlepiej sobie radzi, zresztą świetny wokalnie,  Pavlo Tolstoy w roli Petera Quinta. Wszyscy są znakomici wokalnie i aktorsko więc wymienię: Ewa Olszewska (Guwernantka), Lilianna Zalesińska (Mrs Grose) i Bożena Bujnicka (Jessel). Dziecięcy soliści spisują się nadspodziewanie dobrze, zwłaszcza scenicznie: Agata Wasik (Flora) i Mateusz Dąbrowski (Miles). Na początku wydawało mi się, że dzieciaki były dyskretnie wspomagane (dodatkowy playback?) po przerwie wykonawcy Flora i Miles'a brzmieli już zupełnie naturalnie z całą oczywistą tu "nieudolnością".

Nie śledzę wszystkich wydarzeń na polskich scenach operowych ale chyba można uwierzyć red. Dorocie Szwarcman z tygodnika "Polityka", która utrzymuje na swym Blogu "Co w duszy gra", że premiera "The Turn of the Screw" była jednym z najlepszych spektakli operowych w Polsce mijającego sezonu.

Pierwsze polskie wykonanie opery Benjamina Brittena "The Turn of the Screw": Opera na Zamku w Szczecinie, 20 maja 2016. Kierownictwo muzyczne: Jerzy Wołosiuk. Reżyseria: Natalia Babińska.

Cień Dinorah, Vasco integralny, czyli Meyerbeer na płytach

  

GIACOMO Meyerbeer, niemiecki Żyd urodzony w granicach dzisiejszego Berlina, piszący muzykę operową przede wszystkim do tekstów francuskich i z tamtejszą tradycją muzyki lirycznej - związany. Największy twórca tzw. grand opery, czyli dzieł pisanych na wielkie zespoły nowych instrumentów, z librettem często będącym odpowiednikiem...Dana Browna, z obfitymi wstawkami baletowymi. Pięć-sześć godzin w teatrze - gwarantowanych.
Meyerbeer posiada interesującą dyskografię choć, przyznajmy, niezbyt obszerną. Bo sceny operowe, ze względu na trudności wokalne i stylistyczne, nie spieszą się z ich wystawieniem. Czołowe gwiazdy są wygodne i nie zawsze mają czas i ochotę, by się uczyć nowego i tak obszernego materiału skoro pod ręką są takie dzwignie finansowe i promocyjne jak "Traviata", "Rigoletto" czy "Carmen".
W ostatnich latach ROH Covent Garden zrealizowała kontrowersyjną wersję "Robert le Diable", którą firmował znany Laurent Pelly - ten spektakl utrwalono na DVD i Blu-ray, zapoczątkował zresztą efektowną karierę amerykańskiego tenora Bryan'a Hymel'a. Parę miesięcy wcześniej z Salerno dotarł zapis płytowy koncertu "live" pod batuta, podobnie jak w Londynie, Daniela Orena.
Jednakże za szczególne cenne należy uznać dwa komplety opublikowane w ciągu ostatnich dwu lat przez niemieckie wydawnictwo CPO produkujące nagrania we współpracy z Deutschlandradio Kultur. Opera "Vasco da Gama" z teatru w Chemnitz i "Dinorah", nagrana (odgłosy publiczności, jak to się zwykle ostatnio robi, wycięto) podczas jedynego koncertu w Filharmonii Berlińskiej, 1 października 2014.
  Gdy Meyerbeer i jego librecista Eugene Scribe rozpoczynali projekt wielkiej opery "Afrykanka" nie wiedzieli jak długa i wyboista będzie droga do, mówiąc brzydko, finalnego produktu. Obaj zresztą tego nie dożyli. Pierwsza wersja opowiada o afrykańskiej księżniczce zakochanej w portugalskim oficerze. Pozniej obaj twórcy projekt zarzucili skupiając się na innych. Gdy do tematu wrócili portugalskiego urzędnika zastąpił słynny podróżnik i odkrywca Vasco da Gama. Skoro odkrył morską drogę do Indii - Afrykankę musiała zastąpić indyjska Królowa, sprzedana do niewoli. Odtąd przemoc kulturowa będzie istotnym rysem dzieła, zresztą mocno akcentowanym podczas niedawnej realizacji scenicznej w berlińskiej Deutsche Oper z udziałem Roberta Alagni.
Niestety Scribe zmarł w 1861 roku i tekst uzupełniła/dokończyła aktorka Charlotte Birch-Pfeiffer. Trzy lata później, gdy materiał jest gotowy do prób i wystawienia scenicznego, umiera kompozytor.
Tak naprawdę jednak twórcą całego zamieszania jest belgijski muzykolog François Fétis, który przygotowując ostateczną wersję na potrzeby sceny dokonał licznych zmian i cięć. Przywrócił nawet pierwotny tytuł "Afrykanka" mimo, że Selika jest wyraźnie Hinduską. Nic to. Wersja Fetis'a doczekała się paryskiej premiery w kwietniu 1865 roku. Brawa ponoć długo nie milkły po wybrzmieniu ostatniej frazy.
"Afrykanka" w tej okaleczonej i dziwacznej wersji krążyła przez lata po scenach, m.in w latach 80 XX wieku wystawiono ją w San Francisco z udziałem Placido Domingo i Shirley Verret.
Niemiecki badacz Jurgen Schlader podjął się tytanicznej pracy badając i rewidując wszystkie znane wersje opery. Jego celem było odnalezienie kształtu partytury, którą miał przed oczami kompozytor tuż przed śmiercią. Opera w Chemnitz zrealizwała pełną wersję sceniczną, wedle ustaleń Schladera i pod opieką radia publicznego. Nagrań nie dokonano jednak w czasie przedstawień z publicznością, ale w sterylnych warunkach studia. Efekty muzyczne i wokalne okazały się znakomite. Nawet jeśli Bernhard Berchtold nie może się poszczycić tak krystaliczną dykcją jak Roberto Alagna to jednak tworzy rolę brzmieniowo udaną i kompletną. Śpiewa swobodnie, akcenty dramatyczne zmiksowane z liryzmem wypadają, na moje ucho, bardziej przekonująco niż w przypadku jego słynnego francuskiego kolegi. Jeszcze bardziej imponuje, w porównaniu do Sophie Koch z berlińskich przedstawień tego sezonu, Claudia Sorokina, której ciemny i zmysłowy mezzosopran znakomicie się wpisuje w wymogi partii - szczególnie porywająca jest scena śmierci w cieniu trującego drzewa, która, pamiętam, w interpretacji słynnej S. Koch ciągnęła się bez końca...

Pierre-Yves Pruvot, którego pamiętam jako bardzo dobrego hrabiego Renee podczas premierowych przedstawień "Balu maskowego" w odrestaurowanej Operze na Zamku w Szczecinie (październik 2015), okazał się jeszcze lepszym hinduskim niewolnikiem Nelusko - nie tylko wyrazowo, ale, może dlatego, że jest jedynym Francuzem w obsadzie, świetny pod względem podawania tekstu.
Frank Beerman prowadzi Robert Schumann Philharmonie właściwie bezbłędnie - nie przeoczy żadnej subtelności i detalu tej ogromnej i bogatej partytury.
Tymczasem Deutsche Oper Berlin od dwóch sezonów realizuje wielki projekt uhonorowania dzieł słynnego berlińczyka. "Vasco da Gama" za nami, przed nami, w sezonie 2016/2017 "Hugenoci" (w DOB byli wystawiani w latach 80, w wersji niemieckiej, z sensacyjnym w tamtych latach tenorem Richardem Leech'em - nagranie wideo rozpowrzechniane komercyjnie).
Projekt zainaugurowała jednak wersja koncertowa "Dinorah" na estradzie Filharmonii Berlińskiej, ale z chórem i orkiestrą Opery Niemieckiej. Włoski dyrygent Enrique Mazzola niewątpliwie tutaj u szczytu formy.
Nawet najwięksi, jak piszący te słowa, entuzjaści kompozytora muszą przyznać, że opera komiczna z kobzami i Kobziarzami, a nade wszystko - niedorozwiniętą umysłowo bohaterką biegającą po lesie za swoimi cieniem to jednak za wiele. Ktoś nawet stwierdził, zapewne słusznie, że wszystkie operteki Offenbacha to przy "Dinorah" prawdziwe arcydzieła. Oczywiście ten ktoś miał zapewne na myśli przede wszystkim warstwę tekstową, bo pod względem muzycznym "Dinorah" jest z pewnością warta zachodu. Zwłascza gdy partię bohaterki śpiewa tak wytrwawna belcancistka jak Patrizia Ciofi, czyniąca z Dinorah francuski i bardzo stylowy wariant Aminy z "Lunatyczki" Belliniego. Tylko jedno mnie dziwi: artystka, która na co dzień posługując się nienagannym francuskim, śpiewa oraz podaje recytatywy z nazbyt silnym, przez co irytującym, włoskim akcentem. A propos: dlaczego nie zdecydowano się zaprezentować włoskiej, w pełni autoryzowanej przez Meyerbeera, wersji "Dinorah" ?!
Ciofi ma fantatyscznych pod względem stylistycznym i językowym partnerów. Philippe Talbot jest rozbrajającym, pod względem aktorskim i wokalnym, Corentinem. Porównania z wielkim Alaiznem Vanzo nie są niedorzeczne!  Kanadyjski baryton Etienne Dupuis dorzuca do tych walorów, bagatela, piękny głos i niemal wzorcowe śpiewanie po francusku.
Nagranie jest kapitalnie wyprodukowane do czego się zapewne w znacznym stopniu przyczynia niepowtarzalna akustyka "Cyrku Karajana".

Kontrakt z Kontraltem, czyli Marie-Nicole wędrówka na szczyt

 

MARIE NICOLE LEMIEUX, Kanadyjkę z Quebecu, usłyszałem po raz pierwszy przed laty dzięki nagraniu "Tankreda" Rossiniego z Toronto. Młodziutka artystka, oczywiście, znajdowała się w absolutnym cieniu swej polskiej  koleżanki - Ewy Podleś śpiewającej rolę tytułową. Marie przypadła nieduża partia Isaury, której mistrz z Pesaro podarował, o ile pamiętam,  jedną kilkuminutową arię.  Przeciętna artystka, której kariera już na zawsze ugrzęźnie w takich Isaurach, zaśpiewałaby te frazy w sposób średnio zauważalny dla publiczności. Marie Nicole jednak zabłysnęła. Możliwe, że już jako świeżo upieczona laureatka prestiżowego konkursu im. Królowej Elżbiety Belgijskiej w Brukseli.
"Efekt Lemieux" był o tyle elektryzujący, że kontralt na scenie zdarza się raz na kilkadziesiąt/kilkaset przedstawień, ba, raz na ileś lat a co dopiero dwa prawdziwe kontralty w jednym spektaklu!
Głos Kanadyjki, rzecz jasna, brzmiał lżej i jaśniej od Podleś. Ale ewidentnie brzmiał kotraltowo: mięsiste i podparte "doły", transparentne "góry"i fantastyczna ruchliwość. Dla takiej śpiewaczki i tak wulkanicznej osobowości (posłuchajcie pierwszego lepszego wywiadu z Marie-Nicole) mały rynek frankofońskiej Kanady bardzo szybko okazał się za ciasny. Naturalnym kierunkiem stał się, rzecz prosta, Paryż.

We Francji Marie Nicole Lemieux szybko się zadomowiła zwłaszcza, że tamtejsi organizatorzy życia muzycznego doskonale rozpoznali potencjał repertuarowy i artystyczny wschodzącej gwiazdy. Francja jest wyjątkowo znaczącym rynkiem jeśli idzie o muzykę dawną. Kto odniesie na tym polu sukces nad Sekwaną automatycznie awansuje na gwiazdę w wymiarze co najmniej europejskim. Nagranie tytułowej roli w "Orlando furioso" Vivaldiego z równie szalonym Jeanem Christophem Spinozi było tym pierwszym, jakże spektakularnym, wejściem Lemieux do świadomości melomanów, zwłaszcza miłośników muzyki przedromantycznej, na całym świecie.
Mimo wszystko taki rodzaj głosu i takie warunki fizyczne (umówmy się: dalekie od kryteriów szołbiznesowej machiny jaka do dawna napędza życie także muzyki klasycznej) nie są trampoliną do błyskawicznej kariery jaka była udziałem np. Anny Netrebko a ostatnio Soni Jonczewej. Lemieux, obok prestiżowych projektów w których obsadzano ją w pierwszoplanowych rolach, musiała też przyjmować propozycję z rodzaju "luksusowych w obsadzie". Była więc "Alice de luxe" w "Łucji z Lammermoor" na festiwalu w Orange a wkrótce czeka ją, także na Choregies D'Orange, Suzuki de luxe w "Madamie Butterfly"...
Temperament,  naturalna muzykalność i kapitalna swoboda w posługiwaniu się głosem plus wyobraznia muzyczna skazały Lemieux na sukcesy w kolejnych, nieodzownych dla światowego kontraltu, rolach. Wkrótce się okazała  Mistress Quickly naszych czasów - w "Falstaffie" Verdiego, Polinesso w "Ariodante" Haendla jak przystało na godną następczynię Ewy Podleś, Juliuszem Cezarem...Przyszedł też czas na Rossiniego. Pamiętam znakomity debiut Marie Nicole Lemieux w roli Tanreda w paryskim TCE (maj 2014). Niestety, Isaury z tamtego przedstawienia za nic nie mogę sobie przypomnieć :).  Pojawił się też w repertuarze artystki Verdi. I to od razu w najbardziej prestiżowych międzynarodowych projektach jakie można sobie wymarzyć: Azucena w "Trubadurze" na festiwalu w Salzburgu u boku Netrebko i Domingo, a w przyszłym sezonie - Ulryka w "Balu maskowym" w towarzystwie Sondry Radvanovsky i Marcelo Alvareza na małej wielkiej scenie w Zurichu.
Nie można twierdzić, że artystkę lekceważyły studia nagraniowe. Zgromadziła już całkiem atrakcyjną dyskografię z kompletnymi nagraniami oper i recitalami głównie pod szyldem francuskiej "Naive". Jak wiadomo jednak: dzwignią rynkowej pozycji jest tzw. ekskluzywny kontrakt z dużym koncernem fonograficznym. Do tego elitarnego grona nigdy nie zostały zaproszone inne wielkie kontralty jak Ewa Podlleś czy już chyba całkowicie zapomniana, a przecież zupełnie niedawno święcąca triumfy w Nowym Jorku i Seattle, Stephanie Blythe.
Marie Nicole Lemieux się udało. W wieku 41 lat zaproszona została w szeregi wytwórni Erato (Warner Classics). Materiał na pierwszą płytę został nagrany już w grudniu 2015 roku bezpośrednio po dwóch koncertach z Chórem i Orkiestrą Opery w Montpellier pod batutą Enrique Mazzoli. Cały program wypełnił Rossini, m.in "Tankred", "Włoszka w Algierze" i "Semiramida". Premierę albumu przewidziano na...kwiecień 2017 roku.

Alain Lanceron, Prezydent Warner Music, publicznie nie może się nachwalić i nacieszyć kontraktem z kontraltem: "Marie-Nicole Lemieux is a unique and indispensable personality in the international opera landscape. I have known her practically since the beginning of her career and we have occasionally had the opportunity to collaborate. Welcoming her into the core roster of the Erato label is, for me, a great source of pride".
Powodzenia, Marie. Allez!

Aleksandra Kurzak na lodowej górze

 ALEKSANDRA KURZAK to, oczywiście, nasza najbardziej dziś rozpoznawalna śpiewaczka na światowych scenach operowych, choć dla Francuzów, przyznajmy, jest przede wszystkim żoną ich narodowego tenora - Roberta Alagni. Dawno nie widziałem Kurzak na koncercie ale  z burzą czarnych włosów, odpowiednim makijażu i kroju sukni bardzo przypomina...Angele Gheorghiu, poprzednią partnerkę Roberta. Złudzenie? ;)

Kurzak, w przeciwieństwie do Piotra Beczały, nie zaniedbuje polskiej publiczności - występuje w rodzinnym kraju sporo i często. Niekiedy w dużych halach i w towarzystwie wykonawców popowych. To chyba niezbyt rozważne w przypadku młodej  śpiewaczki, która szczyt kariery operowej ma szansę mieć jeszcze przed sobą....
Mimo tych wielu krajowych kontraktów realizowanych w przelocie między ROH a Metropolitan Opera - porządny, od pierwszego do ostatniego punktu, recital operowy wcale nie jest zjawiskiem częstym. Tym razem, w ciągle nowej i opromienionej nagrodami architektonicznymi Filharmonii Szczecińskiej, polska śpiewaczka dała swego rodzaju przegląd ról, które właśnie śpiewa (np. Łucja w ROH) lub w których zamierza wkrótce zadebiutować (np. Nedda w "Pajacach" na scenie w Zurichu).
Pomijając otwierającą recital cavatinę Noriny pierwszym wielkim sprawdzianem formy artystyki była scena i cavatina "Regnava neli silenzio" z "Łucji z Lammermoor". Pamiętam sprzed paru lat bodaj debiut Kurzak w tej partii - na scenie Opery Narodowej w niezbyt udanej inscenizacji Michała Znanieckiego. Śpiewała wtedy swobodniej a wysokie tony nie były tak problematyczne jak obecnie. Pod względem interpretacyjnym i klarownej muzykalności z pewnością wstydu nie ma. W Londynie rolę Łucji wkrótce A. Kurzak przejmie od Diany Damrau - jestem bardzo ciekaw recenzji jakie stamtąd napłyną.  Szczeciński recital pokazał wyraźną ewolucję środków wokalnych i repertuaru Aleksandry Kurzak. Wniosek podstawowy: bel canto zaczyna być już dla niej rozdziałem zamkniętym jednak otwierają się piękne rejony Pucciniego, Bizeta, Leoncavalla...
W rolach werystycznych Kurzak bowiem wnosi belcantową elegancję i pewną płynność, rzekłbym, Mozartowską frazę. W połączeniu z dużym zaangażowaniem dramatycznym i wokalną samokontrolą jej Mimi, Micaela czy Adriana Leouvreur wywierają wyjątkowo dobre wrażenia.
Szczególnie pięknie zabrzmiała słynna aria Adriany "Io son l'umile ancella", którą wszakże znamy z tylu wyjątkowych wykonań z Magdą Olivero czy Renatą Scotto na czele. Kurzak nadała frazom Adriany pewną tkliwość a piękna fermata była zwieńczeniem tego bodaj najlepszego punktu koncertu. Równie udana była Nedda w zamykającym oficjalną część wieczoru fragmencie z "Pajaców" Leoncavalla.

Swego czasu A. Kurzak nagrała pieśni Chopina gdzie słuchacz z trudem identyfikował choć jedno słowo. W przypadku muzyki do tekstów włoskich czy francuskich (Micaela z "Carmen" G. Bizeta) przed takim problemem raczej nie stajemy. Śpiewaczka z najwyższym profesjonalizmem prowadzi frazę nie potykając się o sylaby - wręcz przeciwnie: język nie jest przeszkodą a wsparciem w kształtowaniu barwy.
Słów kilka należy się szczecińskiej orkiestrze. Gdy przed ponad rokiem, w tej samej sali, słuchałem koncertu Małgorzaty Walewskiej byłem pozytywnie zaskoczony grą zespołu, który przecież repertuaru operowego nie gra na co dzień. Tym razem było zgoła inaczej. Mimo, że dyrygent ten sam: charyzmatyczny i utalentowany Bassem Akiki. Orkiestra nie potrafiła lub nie miała ochoty  współpracować i podążać za śpiewaczką - grała za głośno i nieczysto (zwłaszcza waltornie i trąbki są w tym zespole wyraźnych problemem, choć i smyczkom zdarzało się "rozjechać"). Owszem, zdarzały się momenty udane jak chćby  "Intermezzo" z "Ryserskości wieśniaczej" Mascagniego, ale gdy na estradzie zjawiała się śpiewaczka - orkiestra wyraźnie gubiła się w zeznaniach. Trochę to zaskakujące, bo warstwa orkiestrowa w tym repertuarze nie jest szczególnie trudna i profesjonalna orkiestra powinna porządnie zagrać wiele tych rzeczy niejako "z marszu".
Publiczności jednak bardzo wysokie ceny biletów (od 140 złotych w górę) Aleksandra Kurzak zrekompensowała z wyraźną nawiązką: owacje z okrzykami, oczywiście, na stojąco. Od strony widowni nadlatywały bukiety kwiatów lądując u stóp Primadonny.
Po recitalu Patricii Petibon to druga wokalna gwiazda światowego formatu, która uwzględniła w swych planach koncertowych Szczecin - miasto transgraniczne, wciśnięte w kąt mapy Polski, coraz śmielej inwestyucjące w kulturę. I oby tak pozostało.
A wkrótce GEM SET ARIA wybiera się do drugiego dużego "poniemieckiego" miasta nad Odrą - Europejskiej Stolicy Kultury gdzie w tamtejszym Narodowym Forum Muzyki maestro Kaspszyk poprowadzi koncertową wersję "Tristana i Izoldy" Wagnera. Co ciekawe, koncert będzie rozbity na dwie części-dwa dni.
A....zapomniałem. Skąd tytuł tego wpisu? Bo szczecinianie znaleźli różne określenia na swoją nową flharmonię. Ci mniej przychyli mówią o "blaszanym garażu" i "oszronionym kontenerze", ale melomani bardziej otwarci na nowoczesną architekturę są skłonni do bardziej pozytywnych sformułowań, np. "lodowa góra"...

W holu na śpiewaczkę czekało sporo melomanów. Regularnymi występami i książką "Si, Amore" A. Kurzak wyraźnie zapracowała na przywiązanie polskiej publiczności.

Otello w cieniu muru berlińskiego

WEST Berlin zaczynał być faktem politycznym, społecznym i kulturowym. Miasto stało się wyspą. Im  bardziej wyspiarska i schizofreniczna była jego rzeczywistość, tym konsekwentniej realizowano strategię witryny Zachodu u wrót Wschodu. Berlin Zachodni miał być podziwianą w Europie metropolią kulturalną i "stolicą w stanie oczekiwania".  Berliner Philharmoniker z Herbertem von Karajanem, Berliner Festwochen, Festiwal Filmowy to miały być (i były) koła zamachowe pozycji West Berlin jako tzw. Trzecich Niemiec (tworu samodzielnego, kosmopolitycznego i unikatowego).
Jednak Berlinowi Zachodniemu brakowało w latach 50 do szczęścia dużej pozycji jako ośrodka operowego. Wyspiarze z zazdrością spoglądali na nowatorskie działania Waltera Felstensteina w Komische Oper - zresztą przed wzniesieniem muru zachodni berlińczycy chętnie i bez większych problemów korzystali z oferty kulturalnej strefy sowieckiej. Ruch w przeciwną stronę był, delikatnie mówiąc, znacznie bardziej utrudniony.
Mur  utrudnił dostęp do historycznego centrum Berlina gdzie znalazła się Lindenoper i teatr Felstensteina. Izolacja NRD i jej stolicy spowodowała zresztą, że poziom Staatsoper stale się obniżał. Berlin Zachodni postanowił wybudować własny teatr operowy na miarę największych europejskich scen. Tradycje były wspaniałe gdyż Deutsches Opernhaus, powstały w Charlottenburgu (wtedy samodzielna miejscowość od 1925 włączona do Wielkiego Berlina), a potem Stadtische Oper to były opery o międzynarodowej pozycji, zwłaszcza tuż przed wybuchem wojny gdy teatrem zawiadywał legendarny Carl Ebert. Terminował tam zresztą Rudolf Bing, jak wiadomo, wielki późniejszy menedżer operowy - dyrektor Metropolitan Opera. Operę w Charlottenburgu zbombardował RAF 23 listopada 1943 roku. Na jej szczątkach i z częściowym wykorzystaniem zachowanych pomieszczeń wybudowano w 1961 Deutsche Oper Berlin. Budynek do maksimum doprowadził zasadę funkcjonalności, zwyczajności i równości wszystkich warstw społecznych. Z każdego miejsca widać scenę i jednakowo świetnie słychać. Gdy inaugurowano DOB "Don Giovannim", 24 września 1961, mur berliński był już faktem. Żelazna kurtyna definitywnie zapadła.
Ale kurtyna DOB szła każdego wieczoru w górę a przez jej scenę przewijali się najwięksi śpiewacy, dyrygenci i reżyserzy. Publiczność z tzw. RFN spoglądała z niekłamaną zazdrością. Telewizja publiczna (ZDF) i EBU (ówczesna Eurowizja) transmitowały wiele przedstawień z Berlina.
W 1962 na lotnisku Tempelhof wylądowała Renata Tebaldi - największa wówczas, obok Marii Callas, gwiazda operowa, primadonna do której wielu się wręcz modliło. Media rozpętały słynną "wojnę sopranów" między Renatą a Marią.
Tebaldi miała być ozdobą drugiego sezonu nowego teatru. 1 września 1962 postanowiono obsadzić ją w popisowej roli Desdemony w "Otellu" Verdiego. Deutsche Oper Berlin nie miała w ówczesnym repertuarze tego arcydzieła. Postanowiono, rzecz dziś niebywała, zmontować coś naprędce przedstawienie w oparciu o elementy scenografii z innych repertuarowych spektakli. Chór nie zdążył się nauczyć swojej partii po włosku - śpiewał więc po niemiecku. Soliści trzymają się tekstu oryginalnego.

I taki był ten wieczór: koncert Renaty Tebaldi w prostych (nie pozbawionych uroku) dekoracjach i w otoczeniu drugorzędnych partnerów choć wtedy były to, podobno, znaczące nazwiska w międzynarodowym obiegu teatralnym. Mimo tych okoliczności występ Tebaldi uznano za na tyle znaczący, że spektakl sfilmowano. Dzięki temu przetrwała do naszych czasów jedyna, utrwalona na taśmie, kreacja ulubienicy Toscaniniego w jednej z jej największych ról.
O "koncercie Tebaldi" piszę nie bez kozery, bo aktorsko diwa obsługuje rolę kilkoma minami i gestami. N scenie wyraźnie bardziej ją zajmują gesty dyrygenta (młodziutki wówczas Giuseppe Patane) niż Otella. Trzeba jednak przyznać, że ratuje ją oszczędność  gestu i artystokratyczna aura. I taki jest jej śpiew. Po prostu: anielski. Nie wiadomo co bardziej podziwiać: nieziemsko piękny włoski głos, szlachetne frazowanie i delikatny patos idealnie pasujący do postaci. Uciemiężona niewinność w całej wokalnej okazałości.
Otello jest tu całkowicie "niewłoski" - zapomniany dzisiaj Hans Beirer był cenionym śpiewakiem wagnerowskim, często goszczący m.in w Wiener Staatsoper. Ma siłę i dobre intencje, ale elastyczność i żar del Monaco, wyrafinowanie i szlachetność Vickersa czy charyzmę Dominga liczoną w gramach.

Hans Beirer (Otello) i Renata Tebaldi (Desdemona)

 30 letni Amerykanin William Dooley niewątpliwie dominuje pod względem aktorskim. To już śpiewak nowej generacji - sprawny scenicznie, swobodny, mający świadomość obecności kamer. Niestety pod względem wokalnym właściwie zaledwie akceptowalny.

William Dooley (Jago)

  Ma świętą rację Bohdan Pociej gdy w programie do warszawskiego "Otella" (premiera 8 czerwca 2001) pisze: " W dramacie Otello jawi się Verdi jako największy, obok Wagnera, tragik w dziejach opery i dramatu muzycznego, nieprześcigniony mistrz muzycznego przedstawiania sytuacji tragicznych: katastrofy, zagłady, nieuchronnego unicestwienia wielkiej wartości, śmiertelnego zagrożenia i śmierci w jej niszczycielskim działaniu; arcymistrz efektu tragicznej grozy".
Dzieło Mistrza za każdym razem jest wydarzeniem. Niezależnie czy rozgrywa się w małym teatrze z anonimową obsadą czy w cieniu świeżo wzniesionego muru berlińskiego z Renatą Tebaldi, która zebrała należne jej hołdy ze strony wyspiarzy na morzu Niemieckiej Republiki Demokratycznej.