Dorothea Röschmann śpiewa Mozarta

 Mozart dla niemieckiej śpiewaczki Dorothea Röschmann miał zawsze kluczowe znaczenie. To w jego muzyce artystka mogła popisać się pięknem tonu, wyrafinowaną i subtelną muzykalnością a jednocześnie, co w przypadku "śpiewaków mozartowskich" wcale nie takie częste, wnikliwością emocjonalną. Płyta "Mozart Arias" pod szyldem "Sony" istniejąca już od kilku miesięcy na rynku dowodzi, że Röschmann jest obecnie w absolutnej czołówce interpretatorów genialnego salzburczyka.
  Powiedzmy wprost, że wielu nawet wielkich śpiewaków za wykonywaniem Mozarta nie przepada. Callas, zdaje się, miała nawet kiedyś powiedzieć, że śpiewanie jego muzyki ją po prostu...nudzi. Prawdopodobnie chodzi o to, że muzyka Mozarta traktuje głos ludzki bardzo instrumentalnie, być może, dyscyplina muzyczna jakiej wymaga ogranicza, w mniemaniu niektórych śpiewaków, swobodę w kształtowaniu przekazu emocjonalnego. Jednakże byli i są śpiewacy, którzy w świecie Mozartowskich nut i barw odnaleźli swoje powołanie.
Głos naszej bohaterki długo dojrzewał. Zawsze miała pewną gęstość tonalną, ale dopiero z czasem głos dojrzał na tyle by artystka przeistoczyła się z Zuzanny w hrabinę Almaviva w "Weselu Figara", w Elettre z "Idomeneo" czy Donnę Elvirę. Do stałego muzycznego wyrafinowania dodała więc transparentny "dół" skali, pozostała jednak dawna elastyczność głosu i bogate, żywe frazowanie dzięki czemu swoje postaci Röschmann obdarza wielowymiarowością. Znowu rzecz dość rzadka nawet w przypadku wspaniałych wykonawczyń Mozarta. Moim zdaniem takim przykładem jest choćby wielka rodaczka Dorotei - Gundula Janowitz. Wielka stylistka, ultramuzykalność i jednak pewien chłód..Röschmann właściwie w swoim Mozarcie łączy muzyczną perfekcję Janowitz z silnym emocjonalnym przekazem kojarzonym z takimi śpiewaczkami jak Callas czy Julia Varady.
 Warto jednak przy tym zaznaczyć, że jeśli ktoś poszukuje zdystansowanych i elegancko szklistych interpretacji  Dorothea Röschmann nie będzie raczej wystarczającą atrakcją. Śpiewaczce zdarzają się bowiem chropawe lub napięte wysokie tony, lekkie nieścisłości w intonacji i inne "usterki" zwykle towarzyszące śpiewowi budującemu portret żywego człowieka a nie maszynce produkującej ładne dzwięki i okrągłe zdania.
Płyta pokazuje, że artystka najlepiej się czuje w postaciach porywczych, niejednoznacznych, wewnętrznie konfliktowanych. Taka jest jej Donna Elvira, Vittelia z "Łaskawości Tytusa" i, rzecz jasna, Elettra. Potrafi wydobyć głębokie emocje z akompaniowanych recytatywów co jest przecież wyjątkową sztuką.
Hrabina to nie jest już to co lwy kochają najbardziej, choć i tu Niemka może się popisać  swoim wspaniałym legato i tym jak każda sylaba w jej śpiewie ma odpowiednie miejsce i kolor. To chyba to miała kiedyś na myśli Ewa Podleś, jurorka Konkursu im. Stanisława Moniuszki w Warszawie, gdy mówiła, że najbardziej jej brakuje wykonawców "śpiewających całym zdaniem".
Dorothea Röschmann nie ogranicza się do Mozarta. Pewnym zaskoczeniem jest jej udział w "Otellu" Verdiego na scenie ROH w partii Desdemony. Ciekawe. Ja jednak czekam aż Sony zdecyduje się na nagranie z jej udziałem "Mozart Arias. Vol. 2".
 
 

Don Giovanni i Las

DON Giovanni W.A.Mozarta w ujęciu Clausa Gutha znany jest publiczności teatralnej i telewizyjnej już od wielu sezonów. Koprodukcja festiwalu w Salzburgu i berlińskiej Staatsoper am Schillertheater prezentowana była w 2008 w rodzinnym mieście Mozarta i w 2012 nad Szprewą; spektal został też zarejestrowany i prezentowany w stacjach telewizyjnych, m.in we francuskiej "Mezzo". We wrześniu 2016 to wyjątkowe przedstawienie wróciło na afisz berlińskiej Opery a wznowienie wzbudziło zainteresowanie m.in z powodu debiutu w partii Donny Anny jednej z najbardziej rozchwytywanych młodych śpiewaczek - Olgi Peretjatko.
 Tych z Państwa, którzy znają tego "Don Giovanniego" tylko z przekazu telewizyjnego i, być może, wizja Clausa Gutha nie przypadła im do gustu, pragnę zapewnić, iż spektakl robi lepsze, tj. wydaje się bardziej przekonujący, wrażenie podczas spotkania na żywo.
  Christian Schmidt wyczarował północnoeuropejski las mieszany zmieniający co jakiś czas konstelację elementów dzięki scenie obrotowej. Las niczym Eden, raj natury, ale dość szybko zmienia się w zamglony i niepokojący labirynt...Kluczowy dla całego projektu Gutha jest początek- gdy Anna ochoczo się poddaje czynnościom seksualnym Giovanniego pod drzewem. Wiemy już od razu, że to żadna nadwrażliwa dama tęskniąca za nieuchwytnym (Absolutem?) - taki, w moim przekonaniu, rys nadał tej postaci nie tyle librecista co sam Mozart pisząc jej partię. Byłoby więc to pierwsze i najważniejsze sprzeniewierzenie się reżysera intencjom genialnego salzburczyka. Donna Anna ma tu robić wrażenie dość pospolitej wywłoki gotowej spółkować z Giovannim na masce zaparkowanego w lesie samochodu tuż pod bokiem Ottavia. Jeszcze jednego, najważniejszego, przesunięcia akcentów dokonuje Guth w przypadku tytułowego bohatera, który zostaje w czasie bójki z ojcem Anny, Komandorem, postrzelony. Odtąd bohaterem arcydzieła Mozarta nie jest pełen buty i nieodpartego uroku, arogancki i odwieczny uwodziciel lecz dojrzały, łysiejący mężczyzna - zraniony dosłownie i w przenośni. Całe przedstawienie jest właściwie gaśnięciem Giovanniego, któremu wciąż się odnawia krwawiąca rana. Śmierć Don Giovanni przeczuwa; coraz bardziej przerażający Las pełen obumarłych drzew  i przybliżający się koniec, głos Komandora  za grobu nie robią na nim wrażenia.

Christopher Maltman jako Don Giovanni

Kobiety w przedstawieniu niemieckiego realizatora są seksualnie niepohamowane. Zerlina krzyczy z przerażenia, ale nie dlatego, że Giovanni chce ją posiąść w leśnym rowie, ale dlatego, że z jego otwartej rany sączy się krew na jej białą ślubną suknię. Przewrotność i dwuznaczność tej sceny jest oczywista i genialnie pomyślana. Podobnie jak fakt, że Ottavio, Anna i Elvira nie muszą przywdziewać masek - ciemny Las maskuje wszystko. Jest tajemnicą, przerażeniem, przeznaczeniem i metaforą. "Don Giovanni" w ujęciu Clausa Gutha jest przede wszystką rzeczą o umieraniu i seksie jako środku znieczulającym w bólu istnienia. Co wcale nie znaczy, że sam przebieg spektaklu jest ponury. Absolutnie nie: reżyser w pełni realizuje tu konwencję dramma giocoso (wesoły dramat).
   Obsada wokalna jest wyrównana i przede wszystkim fantastyczna pod względem aktorskim. Fenomenalnej obecności scenicznej, perfekcyjnego gestu teatralnego sprzężonego z wysokiej próby kreacją wokalną Luca Pisaroni'emu (Leporello) mógłby pozazdrościć niejeden wytrawny aktor teatru mówionego. Niemniej zastanawiać się można czy przypadkiem dominacja sceniczna i wokalna nad Don Giovannim nie jest tu nieco wbrew intencjom reżysera.
Christopher Maltman bezbłędnie się wpisuje w koncepcję bohatera powściągliwego i pasywnego wobec nieuchronnego losu. Brytyjski artysta towarzyszy temu przedstawieniu od salzburskiej i berlińskiej premiery. Podobnie jak niemiecka śpiewaczka Dorothea Röschmann  tworząca jedną z najbardziej przekonujących Elwir ostatnich lat. Tę artystką obserwuję od dawna, zwłaszcza, że w berlińskiej Staatsoper występuje regularnie od lat. Była znakomitą Zuzanną a potem Hrabiną w "Weselu Figara". Padła jednak swego czasu ofiarą fatalnej decyzji obsadowej gdy powierzono jej partię Micaeli w "Carmen" Bizeta z udziałem Rolando Villazona w trakcie jego krótkiej wokalnej glorii gdy chciał być kimś na miarę Iona Vickersa.
 Röschmann  z pewnością nie dysponuje ładnym głosem w potocznym rozumieniu, jej "góra" może wywoływać nawet pewien dyskomfort. Ale co za świadomość środków wokalnych, zaangażowanie, muzykalność, perfekcyjne frazowanie i operowanie światłocieniem! Mamy do czynienia z czołową śpiewaczką mozartowską naszych czasów. Artystka prezentuje Elvirę, oczywiście, jako mocno rozhisteryzowaną i nadpobudliwą damę - to przecież w najwyższym stopniu postać komiczna wśród osób dramatu. Jednak w "Mi tradi.." Dorothea Roschmann nadaje swej postaci nieodzowną głębię.

Dorothea Roschmann była szczytowym punktem obsady (Donna Elvira)

Marketingowym wydarzeniem towarzyszącym temu wznowieniu był z pewnością debiut modnej rosyjskiej śpiewaczki Olgi Peretyatko w roli Donny Anny. Piękną Olgę cenię i lubię w repertuarze wczesnoromantycznego włoskiego bel canto, zwłaszcza w Rossinim choć dobrze także wspominam jej berlińską "Łucję z Lammermoor" w sąsiedniej Deutsche Oper. Gdy Donna Anna ma delikatny i zbyt na tę partię liryczny głos powinna czerpać zasoby ekspresji z frazowania, akcentów, interpretacji tekstu. W przypadku Peretjatko nic takiego się nie dzieje. Ze sceny płynie śliczny głos i ładny śpiew ale nic ponadto, czyli zdecydowanie za mało. Szkoda, bo aktorsko Peretjatko jest znakomita.
Na niższej wokalnej półce choć jest to wciąż wysoki profesjonalny poziom usytuował się Antonio Poli (Don Ottavio) i para miejscowych śpiewaków będących członkami stałego zespołu Staatsoper: Grigory Shkarupa (Masetto) i Narine Yeghiyan (Zerlina).
Orkiestra Staatsoper, zespół niewątpliwie lepszy od orkiestry obsługującej Deutsche Oper Berlin, grała pod batutą Massimo Zanettiego wybornie - przede wszystkim w sposób niezwykle zbalansowany pod względem dynamiki, barwy i artykulacji. Podobnie jak w czasie "Luizy Miller" w Liege przed bodaj dwoma laty zauważyłem głęboką wrażliwość maestra Zanettiego na komfort wokalny śpiewaków co od czasów Nella Santiego jest wciąż w kanałach orkiestrowych teatrów operowych - ewenementem.
Jednego nie mogę wszakże darować realizatorom: wycięcia finałowego sekstetu. Oczywiście, można wyznawać przekonanie, że sekstet bierze akcję, a zwłaszcza "piekłowzięcie" Giovanniego, w niepotrzebny nawias...Czy ów nawias jest nieuzasadniony dramaturgicznie? Nie wiem, ale na pewno jest głęboko uzasadniony muzycznie, bo to jedna z największych manifestacji geniuszu Wolfganga Amadeusza.

Idziemy na Janowicza

        CHALLENGER  ATP Pekao Szczecin Open to najstarsza i w tej chwili największa międzynarodowa impreza tenisowa w naszym kraju. Dla mniej zorientowanych: challenger to szczebel niżej od głównego nurtu rozgrywkowego ATP (międzynarodowe zrzeszenie męskiego tenisa zarządzające astronomicznymi pieniędzmi na wynagrodzenia dla tenisistów, sprzedające produkt jakim jest męski tenis stacjom tv i radiowym, portalom internetowym, zbierające pieniądze od reklamodawców etc). Niemniej challengery to również imprezy w pełni profesjonalne, wizytowane przez przedstawicieli ATP, atrakcyjne dla tenisistów pod względem finansowymi (w szczecińskiej imprezie ok. 20 tysięcy euro dla zwycięzcy) ale przede wszystkim - rankingowym. Wygranie dużego challengera w Genui czy Szczecinie pozwala awansować w rankingu nawet o ponad 100 miejsc!
   Taka impreza jak w Szczecinie to ogromny wysiłek finansowy i organizacyjny. Swoistym fenomenem jest fakt, że sponsorem tytularnym turnieju od ponad 20 lat, gdzie pierwsze kroki zawodowe stawiali tacy dzisiejsi gwiazdorzy jak Stan Wawrinka, Richard Gasquet czy Dawid Ferrer, jest jeden i ten sam bank Pekao. Impreza o szczebel wyżej czyli ATP 250 wymaga już dużo większego budżetu, ale przede wszystkim odpowiedniego zaplecza technicznego. I nie ma gwarancji, że taki turniej stworzy jakościowo wyższą ofertę dla publiczności niż challenger. Szczecin postawił na rozwój i udoskonalanie tego co jest choć o awansowaniu tamtejszego turnieju do elity ATP przebąkuje się od dawna. Na razie niech miasto się upora z przeciągającą się budową dwu nowych hal tenisowych!
 Pekao Szczecin Open obserwuję z bliska od kilku lat. Nie dziwię się, że turniej jest bardzo lubiany przez zawodników i dziennikarzy, komplementowany przez władze ATP Challengers Tour. Korty tenisowe usytuowane są na skraju śródmieścia Szczecina, przy malowniczej Alei Wojska Polskiego; kort centralny (nawierzchnia ziemna) otoczony jest starymi pięknymi drzewami i nobliwymi willami posadowionymi przy sąsiedniej, bardzo prestiżowej, ulicy Wyspiańskiego. Obiekt tenisowy to spadek po niemieckim Stetttinie. Korty odkrył Bohdan Tomaszewski, który przez kilka powojennych lat mieszkał w tym mieście i rozkręcał tamtejsze życie tenisowe (legendarny mecz Szczecin-Budapeszt).
Wychowankiem tych kortów jest Marcin Matkowski, który utworzył z Mariuszem Fyrstenbergiem, zresztą podczas turnieju Pekao Open, najlepszy w historii polskiego tenisa duet deblowy. Turniej ma bardzo fajne zaplecze gastronomiczne i imprezy towarzyszące z Tennis Music Festival na czele gdzie (wstęp wolny a w niektórych przypadkach za okazaniem biletu/karnetu na mecze) prezentowany jest szlachetny pop, jazz i piosenka poetycka.
W tym roku szczeciński challenger był wyjątkowy. Nie tylko dzięki znakomitej obsadzie, ale przede wszystkim z uwagi na powrót Jerzego Janowicza do rozgrywek. Opromieniony sukcesem w bratnim challengerze w Genui przyleciał bezpośrednio do Szczecina by i tutaj zatriumfować i dalej odbudowywać swój zrujnowany przez kontuzje i inne problemy - ranking. Bariera frekwencyjna została przekroczona. Na pierwszy mecz Janowicza na kort centralny przyszło ponad 4 tysiące widzów. Organizatorzy mówią o nadkomplecie, bo, faktycznie, wielu kibiców stało przy barierkach oddzielających trybuny od zaplecza. Janowicz fruwał nad kortem: grał swobodnie, popisywał się atomowym serwisem przekraczającym 200 km na godzinę, nękał przeciwnika swymi słynnymi "skrótami" (drop shot) i bajecznymi zagraniami przy siatce.

Janowicz w przerwie wygranego seta. Nic nie zwiastowało katastrofy...

Na trybunach obok wiernych miłośników dyscypliny i koneserów tenisa, rozprawiających przed meczem o turniejach wielkoszlemowych i nowych elementach w grze słynnych tenisistów,  okazjonalna publiczność. Ci, którzy przyszli "na Janowicza". Bo Polak. Bo niesforny, kłótliwy, wywołujący sprzeczne emocje. Bo jedyny, który, obok Agnieszki Radwańskiej, ma potencjał na wypromowanie polskiego tenisa na światowych salonach.
Dyrektor turnieju zaciera ręce. Nasza publiczność chce przede wszystkim kibicować Polakom, zagraniczne gwiazdy nie robią na niej wrażenia, a przede wszystkim nie skłaniają do ustawienia się w długiej kolejce bo bilet. Dotarcie Jerzego Janowicza do finału w singlu a Mariusza Fyrstenberga w deblu oznaczałoby tłumy publiczności przez cały turniej. Niestety smak porażki był gorzki dla wszystkich. Janowicz przegrał już drugi mecz z trzeciorzędnym włoskim rzemieślnikiem. Jurek przegrał, jak zazwyczaj, przede wszystkim z samym sobą. Miał wygrany I set, w drugiej partii prowadził już 3:0. Przegranie meczu w takiej sytuacji jest na profesjonalnym poziomie męskich rozgrywek absolutnie niebywałe. Janowicz się mylił, kłócił z publicznością i roztrzaskał rakietę o kort. Na widowni rozległy się gwizdy. Nasz zawodnik "umiejętnie" podawał piłki do skończenia lub psuł zagrania, która przeciwnik skrupulatnie inkasował.
Janowicz zawiódł kilkutysięczną publiczność. Od tego czasu na meczach  szału frekwencyjnego nie było choć, tradycyjnie w Szczecinie, na mecz finałowy stawił się komplet widzów. Bo wiernej widowni, niezależnie od poczynań Polaków (przeważnie, niestety, marnych), na tym challengerze nieopodal Bałtyku (no, jakieś 70 km) nie brakuje. W półfinale, co też było sensacją, odpadł Mariusz Fyrstenberg, który miał chyba niezbyt dobrego brytyjskiego partnera Colina Fleminga.
Tak czy owak, dyrektor turnieju Krzysztof Bobala zapewne nie zrezygnuje z prób lansowania polskich talentów tenisowych. I dobrze. Na jeden z poprzednich turniejów zaprosił Kamila Majchrzaka, który niedawno tak ładnie się zaprezentował na meczu z Niemcami w Berlinie, a w tym roku tzw. dziką kartę otrzymał obiecujący Paweł Ciaś.
Czy jednak zakończenie wielkiej kariery przez Agę Radwańską i ewentualne zwiędnięcie w pączku Jurka Janowicza nie będzie oznaczało, że polski tenis znów wróci na absolutne peryferie? Oby nie.

Mecz finałowy Pekao Szczecin Open, jak zwykle, zgromadził komplet miłośników dyscypliny

Ps. Podczas szczecińskiego turnieju grał też utalentowany 17 letni Norweg, Casper Ruud, który parę dni wcześniej wygrał challengera w Sewilli. Niestety nie zagrzał w Szczecinie długo miejsca, ale równie wyraźnie było widać duży potencjał.

 

Boska Florence, czyli metafora współczesnej kultury?

Bardzo czekałem na film "Boska Florence". Od lat znałem jej nagrania i postać, która, zwłaszcza dla nas operomaniaków, jest archetypem "Ja po prostu mam talent" i "Każdy może śpiewać".
Nie zamierzam tu pisać recenzji filmowej, zresztą nie mam ku temu predyspozycji choćby amatorskich gdyż dla mnie kino, choć nie pamiętam lat 60 i 70 ;), skończyło się na Bergmanach, Viscontich, Kurosawach i takich tam...Owszem, oglądam obecnie ambitne seriale, czasem jakiś wypad do kina, ale wielkich przeżyć i przekonania, że jestem świadkiem wielkiej sztuki filmowej, z tego nie mam. No taka prawda.
Ale Meryl Streep staram się oglądać regularnie nawet w "Mamma mia" (Abbe zresztą bardzo lubię) czy "Diabeł ubiera się u Prady" (czy jakoś tak...). Na "Florence" poszedłem jednak także ze względu na bohaterkę. Film, mimo jego lekkiej z pozoru formy i najwyraźniej zakwalifikowania przez box office do kategorii urlopowo-wakacyjnej, uważam za dzieło poważne i raczej smutne. Oczywiście klasy nadaje mu Streep jak również cały znakomity zespół aktorski, bo film jest mistrzowskim popisem gry zespołowej. Jednakże obraz Stephen'a Frears'a jest także poruszającym głosem publicystycznym na temat współczesnej kultury (tak!): dęte wydarzenia, kupowanie recenzji, kreowanie gwiazd bez krzty talentu za to z przerośniętym ego, głucha publiczność...Skąd my to znamy, prawda? Przecież nawet na naszym muzyczno-klasyczno-operowym poletku obserwujemy obecnie te zjawiska z dużą mocą. Ileż to beztalenci pianistycznych, wokalnych czy dyrygenckich próbuje nam narzucić agresywny marketing i PR wielkich koncernów fonograficznych, stacje telewizyjne, pisma branżowe czy managerowie instytucji muzycznych? Jednakże te działania rozciągają się na wszystkie przestrzenie kultury z literaturą i teatrem dramatycznym na czele.
Pomiędzy tym a osobistym dramatem Najgorszej Śpiewaczki Świata twórcy filmu stawiają istotne pytania o prymat chęci szczerej i uporu nad rzemiosłem. Mamy pogardę większości dla koneserów; dyletantów i ignorantów dla profesjonalistów. Cyniczne psucie gustu, zamach na podstawy edukacji muzycznej, manipulacja w imię korzyści jakie z pozycji finansowo-towarzyskiej "Boskiej Florence" czerpie jej pasożytnicze otoczenie.
Jednak to nie wszystko co oferuje nam film. Jest jeszcze, jak wspomniałem, dramat Florence Foster Jenkins. Czy to możliwe, że była aż tak bezkrytyczna, zadufana w sobie, głucha? Streep genialnie pokazuje złożoność swojej bohaterki. Gdy widzimy zachwyt i łzy w oczach Florence, która podziwia legendarną diwę tamtych czasów, Lily Pons, na koncercie w Carnegie Hall staje się jasne, że Foster Jenkins była zakochana w muzyce tyle, że bez wzajemności. Albo inaczej: bez środków do realizacji swego marzenia - "być jak Lily Pons, śpiewać tak jak ona arię z dzwoneczkami". Przejmująca jest scena gdy Florence czyta miażdżącą recenzję ze swego pamiętnego "recitalu" w Carnegie. Zdezorientowana, przerażona, bezgranicznie smutna...Przecież chciała tylko przeżyć kilka chwil iluzji? Dlaczego odbiera się jej tę szansę? Florence zyskała jednak coś bardzo ważnego: pamięć następnych pokoleń. I to między innymi a może przede wszystką za sprawą prawdziwie "Boskiej Meryl". Nie wiem czy to zasługa reżysera czy genialnej aktorki, ale "Boska Florence" nie ośmiesza bohaterki filmu, widz nie jest zachęcany do rechotu a sama Florence bynajmniej nie jest przedstawiana jako postać groteskowa. Koniecznie!

Bellini nie miał szczęścia

   NIE miał szczęścia Vincenzo Bellini na warszawskim festiwalu "Chopin i Jego Europa". Wieczór zapowiadał się- na papierze- jako szczytowe wydarzenie cyklu koncertów- poświęconych twórczości i jej europejskim związkom naszego największego kompozytora. Koncertową wersję "I Capuleti e i Montecchi" zagrała na historycznych instrumentach słynna "Europa Galante" pod batutą swego szefa - Fabia Biondiego. W obsadzie wokalnej gwiazda muzycznych mediów i dużej wytwórni płytowej: Vivica Genaux w partii Romea.
 Niestety, orkiestra, która ma na koncie błyskotliwe nagrania muzyki barokowej, we wczesnoromantycznym bel canto brzmiała mechanicznie, bez temperamentu i polotu a zarazem niezbyt precyzyjnie. Bardzo mnie to zaskoczyło, bo sądziłem, że Włosi zagrają swój wielki repertuar przynajmniej z zaangażowaniem. Tymczasem miałem wrażenie, że Biondi prowadzi zespół rutynowo, ospale zaś "Europa" odpowiada grą pozbawioną intensywności i kolorów. I gdyby ktoś nie wiedział jaki to zespół gra zapewne nie rozpoznałby orkiestry po brzmieniu - tak było anonimowe. Jednakże są melomani i recenzenci dla których sam fakt gry tego repertuaru na instrumentach historycznych jest już dużą zaletą. Dla mnie: niekoniecznie.
Idzmy dalej: śpiewacy. Jak wiadomo są w bel canto absolutnie kluczowym elementem układanki. To ich wokalna kondycja nadaje sens prezentowania oper Belliniego, zwłaszcza w wersji estradowej. Dla porządku uściślijmy, że bel canto nie oznacza "piękny głos", lecz "piękny śpiew" a ten niekoniecznie musi być równoznaczny z jakąś wyjątkową urodą brzmienia lecz z nienaganną techniką (zwłaszcza oddechową, bo Bellini pisał długie elegijne frazy, wyjątkowe melodie w których każda sylaba powinna mieć swój kolorystyczny odcień), zrozumieniem stylu i odmalowaniem stanów emocjonalnych bohaterów środkami wokalnymi. Każdy ozdobnik, wysoka nuta czy koloratura powinna mieć swoje dramatyczne uzasadnienie.
Niewiele jest śpiewaczek i śpiewaków, którzy dobrze teraz wykonują bel canto a zwłaszcza Belliniego. Jakie nazwiska możemy przywołać jeśli idzie o ten konkretnie utwór Sycylijczyka? W ostatnich dekadach pięknymi Juliami były z pewnością Edita Gruberova, Mariella Devia, Lucia Aliberti, Lella Cuberli a obecnie Patrizia Ciofi i Ekaterina Siurina...W tzw. spodenkowej partii Romea światowe sceny podbijały m.in Agnes Baltsa, Martine Dupuy, Jennifer Larmore, Vesselina Kasarova a obecnie Joyce DiDonato.
Do Warszawy przyjechała Vivica Genaux uważająca się za mezzosopran choć chyba trudno zdefiniować jakim właściwie głosem posługuje się amerykańska śpiewaczka. Emisję ma, mówiąc najdelikatniej jak można, nieortodoksyjną. Głos składa się jakby z kilku kawałków przyfastrygowanych za sprawą równie dziwacznej techniki o której czasem się mówi elegancko: suwerenna. Jej brzmienie już nawet nie wibruje - to jest jedno wielkie (i nieznośne) tremolo. Zastanawiać się więc można skąd światowa kariera artystki- przejawiająca się w regularnej publikacji płyt solowych i kompletów operowych, angażach do ważnych teatrów i na międzynarodowe festiwale muzyczne? Częściową odpowiedzią może być fakt, że Genaux jest świetnym i dobrze wyszkolonym muzykiem, posiada biegłość stylistyczną zarówno w bel canto jak w muzyce barokowej (zwłaszcza), wie o czym śpiewa...
Z oczywistych względów w Warszawie pozostawała w cieniu swej rumuńskiej koleżanki, którą wiele lat temu słyszałem na jakimś letnim koncercie plenerowym w Dreznie, ale później zniknęła mi z pola widzenia. Jej kariera najwyraźniej nie przybrała jakiegoś spektakularnego obrotu. Filharmonię Narodową Valentina Fracas wypełniła ładnym, krystalicznie czystym tonem. Jej śpiew cechowała prostota (ogromnie trudna do osiągnięcia w Bellini, ale właśnie takiej prostoty frazowania kompozytor wymaga) i doskonałe opanowanie stylu i techniki wymaganej w tym repertuarze. Jej pierwsza aria wzbudziła wręcz mój entuzjazm i nadzieję na wielką kreację w partii Giulietty. Niestety, artystka, prezentując przez cały wieczór jedną i tę samą zbolałą minę, równie monotonnie i jednowymiarowo ukazała swą bohaterką w wymiarze wokalnym. Szkoda, bo nadzieje w swych pierwszych wejściach wzbudziła ogromne.
Na duże uznanie zasługuje świetnie się spisujący Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej przygotowany przez wybitną specjalistkę od chóralistyki, Violettę Bielecką.
O reszcie wykonawców chyba nie ma sensu wspominać, bo męski zestaw (Tebaldo, Lorenzo i Capellio) nie był ani szczególnie dobry, ani też szczególnie zły.
To nie pierwsze spotkanie Fabia Biondiego z Bellinim. Wiele lat temu poprowadził w słynnym Teatro di Parma przedstawienia "Normy" z June Anderson i Danielą Barcelloną. Spektakl jest rozpowszechniany komercyjnie na DVD: nie brzmi to jakoś szczególnie dobrze. Ot, ciekawostka, że na historycznym instrumentach można grać nie tylko muzykę przedromantyczną. Potem maestro Biondi przyjechał z koncertową wersją "Normy" do Warszawy, ale jak było- nie wiem. Podobno publiczności się podobało. Teraz naocznie stwierdziłem, że "I Capuleti" podobali się niezmiernie skoro koncert nagrodzono owacją na stojąco.

   
 

Mistrz Del Potro

  

Jeden z najwspanialszych powrotów w sporcie ostatnich lat. 28 letni Argentyńczyk Juan Martin del Potro, po blisko dwu latach kontuzji, operacji i przerw (obsunął się w rankingu ze ścisłej czołówki na miesce sto któreś lub niżej) zdobył srebrny medal olimpijski w Rio de Janeiro. W drodze do olimpijskiego finału pokonał lidera męskiego rankingu tenisistów, Novaka Djokovića, i legendarnego króla mączki - Rafaela Nadala. W finale nie był bez szans na złoto. Stoczył morderczy, na fenomenalnym momentami poziomie, pojedynek z obrońcą olimpijskiego tytułu - Andy Murray'em.
  Publiczność tenisowa obserwuje od kilku miesięcy powrót Del Potro na szczyty z ogromnym podziwem i sympatią. Argentyńczyk jest sportowcem o nienagannych manierach, bardzo koleżeńskim i w każdym słowie, geście i wywiadzie potwierdzający, że jest przede wszystkim ambitnym sportowcem kochającym dyscyplinę, którą uprawia. Jak widać: ze wzajemnością. Zmierzam do tego, że argentyński gracz (mistrz wielkoszlemowego US Open w 2009 roku) nie traktuje tenisa wyłącznie jak maszynki do robienia wielkich pieniędzy i prestiżowych profitów. W jego karierze sportowej dominuje pokora i zdrowa nie przerośnięta ambicja. To już się ujawnia w mowie ciała: podczas gdy jego przeciwnik wchodzi na kort nerwowo, ze wzrokiem pełnym napięcia i złości (nieważne: sportowej czy innej), Juan Martin Del Potro porusza się z arystokratycznym spokojem i pewnym dystansem. Niemal w każdym jego zagraniu manifestuje się przekonanie: to tylko sport. Jestem tylko sportowcem, wykonuję swój zawód najlepiej jak potrafię. Podczas gdy jego przeciwnik gra tak żeby zabić, zmiażdżyć, wbić w kort i co tam jeszcze sobie wmawia, żeby motywować się do gry - Juan Martin gra tak jakby prowadził intelektualny spór z przeciwnikiem ale w gruncie rzeczy to go szanuje a nawet lubi.
 Fascynująca jest również ewolucja samej gry tenisowej argentyńskiego medalisty. Przed laty przez niektórych złośliwie był nazywany "Don Drwal".  Bo grał na jedno-dwa uderzenia, bo całą grę kreował jego atomowy serwis oscylujący wokół 200 km na godzinę. Fenomenalny serwis blisko dwumetrowego zawodnika pozostał, ale kontuzje nadgarstka zmusiły Juana Martina do przeformułowania swojego tenisowego abecadła. I zrobił to w spektakularny sposób. Dużo gra slajsem, potrafi utrzymywać dłuższe wymiany, wzmocnił defensywę i znakomicie odnajduje się przy siatce. Obecny styl gry Argentyńczyka to swoisty miks tenisa Rogera Federera i Novaka Djokovića. Pozostają wszakże dwa najsilniejsze atuty zawodnika z Tandil: znakomity forhend i najczęściej niezawodny serwis: szybki, precyzyjny i niebanalny.
Czy tenisowa podróż Juana Martina del Potro zawiedzie go dalej, do kolejnego wielkoszlemowego tytułu lub choćby do pierwszej dziesiątki rankingu ATP? Czy też po niespodziewanym wspięciu się na olimpijskie podium pożegna się z zawodowym tenisem na dobre?
Niezależnie od decyzji na kartach dyscypliny zapisze się jako największy po Stefanie Edbergu - dżentelmen tenisa. Mistrz US Open, brązowy medalista igrzysk olimpijskich w Londynie (2012) i srebrny medalista z Rio de Janeiro (2016).

Elektra w kuwecie...

"Elektra" w Deutsche Oper Berlin (26 czerwca 2016)

NA PAPIERZE zapowiadał się elektryzujący wieczór z "Elektrą" Ryszarda Straussa. I to w samej przysłowiowej paszczy lwa, czyli w Berlinie, gdzie dla publiczności obcowanie z dziełami obu Ryszardów (Wagnera i Straussa) w najlepszych dostępnych obsadach wokalnych jest codziennością. Deutsche Oper Berlin, teatr w  zamożnej dzielnicy Charlottenburg, kiedyś okno wystawowe kultury tzw. Berlina Zachodniego, do dzisiaj pozostał, mimo konkurencji "teatru Barenboima" (przy tej samej zresztą ulicy- Bismarckstrasse) jednym z wiodących teatrów operowych w Europie. Ogromny repertuar i granie codziennie innego tytułu pociąga jednak za sobą określone konsekwencje: gwiazdy często przyjeżdżają na szeregowe, eksploatowane od lat, przedstawienie prosto z lotniska, orkiestra  miewa złe dni wynikające po prostu z ogromnego tempa pracy pod dużą presją wymagań. Niby nic wyjątkowego, bo z podobnymi problemami boryka się np. Opera Wiedeńska...
Ale trzeba mieć świadomość, że przy takim modelu pracy, fakt, że na afiszu przedstawienia pojawia się zestaw pierwszoligowych gwiazd wcale nie gwarantuje pierwszoligowych doznań.
I chyba z takim przypadkiem mieliśmy do czynienia niedawno w DOB. Na afiszu, jak mawiają Francuzi, "trio de choc", czyli Nina Stemme (Elektra), Adrianne Pieczonka (Chrysotemis) i Waltraud Meier (Klytamnestra). "Za pięć dwunasta" ogłoszono bardzo przykre zastępstwo: Pieczonkę wymieniła doświadczona, ale niezmiennie niestabilna wokalnie Manuela Uhl, którą oglądało się wprawdzie przyjemnie, ale słuchało z przykrością.
Przedstawienie powstało w 2007 - w okresie gdy większość nowych produkcji firmowała swoim nazwiskiem ówczesna szefowa Deutsche Oper Berlin, Kirsten Harms. Niezbyt utalentowana uczennica profesora Goetza Friedricha zafundowała nam spektakl bardzo statyczny i oszczędny do granic wytrzymałości. Statyczny, bo prowadzenie aktorów i przemyślany ruch sceniczny bliski jest zeru a z czego wynika owa oszczędność, która bywa w przypadku realizatorów o niebo bardziej utalentowanych wielką siłą, ale w wizji pani Harms okazała się heroiczną walką ze znużeniem i bólem kręgosłupa w niewygodnym i ciasnym fotelu Deutsche Oper?
Otóż, ten ekspresjonistyczny thriller psychologiczny K. Herms umieściła w  bliżej nieokreślonej przestrzeni pokrytej, przyjmijmy umownie, ziemią. Nie wiem jakiego użyto materiału dość powiedzieć, że Elektra co jakiś czas wpadała tam po kolana to znowu brodziła jak piasku na nadmorskiej plaży. I tyle. Na przestrzeń psychologiczną w której rozgrywają się te wszystkie psychiczne i fizyczne okropności może by wystarczyło gdyby nie dwa podstawowe problemy: nie ma tu, jak wspomniałem, precyzyjnie zaprojektowanego ruchu scenicznego zaś aktorzy zdają się niemal wyłącznie na własne mniejsze (Stemme) lub większe (Meier) zdolności teatralne. Drugi problem jest istotniejszy. DOB jest dużym teatrem z ogromnym oknem scenicznym.
Z dalszych rzędów parteru, nie mówiąc już o balkonach, wszystko wprawdzie widać i fantastycznie słychać, ale widz nie czyta detali jak mimika twarzy a to szczegół kluczowy przy tak minimalistycznej i jednowymiarowej inscenizacji do której śmiało możemy przypisać klasyczną frazę: nic się nie dzieje. Może więc w teatrze o wiele bardziej kameralnym, z wpisaną w jego infrastrukturę bardziej intymną relacją widza ze sceną taka realizacja Kirsten Harms miałaby rację bytu?
Poziom przedsięwzięcia, rzecz łatwa do przewidzenia, spoczywał na Ninie Stemme. Głos jest piękny i szlachetny, bardzo skupiony, elastyczny, można powiedzieć, że wpisujący się w coś co niektórzy znawcy niemieckiej muzyki scenicznej określają jako "niemieckie bel canto".  Szwedzka gwiazda zaprezentowała przemyślaną, osobistą i w efekcie przekonującą interpretację postaci, którą włączyła do swego repertuaru stosunkowo niedawno. A jednak spodziewałem się nieco więcej...Głos Stemme brzmi momentami za lirycznie, wysokie tony bywają za ostre. Inna sprawa, że śpiewaczkom nie pomagał dyrygent Donald Runnicles, który rozkręcał orkiestrę na full, choć zdarzały się momenty porywającego pianissimo, ale zbyt rzadkie w tym posuniętym za daleko (może czasem nawet do granic...parodii?) symfonicznym odczytaniu "Elektry".
Nina Stemme zebrała należną porcję oklasków, wiwatów i okrzyków, ale pozostawiła niedosyt zwłaszcza, że przed dwoma bodaj laty tak świetną Elektrą w Warszawie była Christina Goerke - niewątpliwie najlepsza aktualnie Elektra pod względem wokalnym.

Nina Stemme (Elektra) na scenie Metropolitan Opera w Nowym Jorku

Z kreującą w TW-ON postać Klytamnestry Ewą Podleś w żadnym wypadku nie mogła się równać w Berlinie legendarna Waltraud Meier. Wielkie uznanie należy się niemieckiej gwiezdzie za lata błyskotliwej kariery u boku najlepszych partnerów z Placido Domingo na czele. Z Meier mam jednak pewien problem: jej głos zawsze wydawał mi się za lekki i za liryczny do repertuaru w którym tak chętnie była  obsadzana na całym świecie: Izolda, Kundry, Klytamnestra...Jeszcze w czasach gdy święciła swe największe sukcesy pamiętam opinie wielu niemieckich melomanów, którzy z nieukrywaną ironią twierdzili, że Waltraud Meier może i się  podoba w Paryżu, ale z muzyką Wagnera jej głos za wiele nie ma wspólnego..Może coś w tym jest?
Aktulanie śpiewaczka jest już cieniem dawnej artystki - śpiewa zmęczonym i przygaszonym głosem, często ucieka w inteligentną melorecytację. Na scenie widoczne jest jej ogromne doświadczenie w tej roli i czujną interpretacja każdego słowa, ale środki wokalne są na wyczerpaniu i jej występ, mimo owacyjnego przyjęcia wiernych fanów, był przykrym doświadczeniem i konstatacją, że nie wszyscy wiedzą kiedy rozstać się ze sceną. Bardzo dobrze wypadł wokalnie i scenicznie Tobias Kehrer - potężnie zbudowany blondyn o wyraźnej scenicznej charyzmie i, jak mawia Józef Kański, wartościowym głosie.

Waltraud Meier (Klytamnestra, Deutsche Oper Berlin)

I gdy już wszystko było jasne i hierarchia ustalona zdarzyło się w finale spektaklu coś osobliwego: pani reżyser dała Elektrze do towarzystwa balet, który na przemian pełzał do grzebał rękami w ziemi. Scena zaczęła przypominać jedną wielką...kocią kuwetę. Ot, takie miałem skojarzenia. Przepraszam.

"Elektra", Deutsche Oper Berlin

Olbrzym w olbrzymie...

 OLBRZYMIE, graniczące z gigantomalnią/megalomanią, Narodowe Forum Muzyki we Wrocławiu 7 i 8 czerwca gościło olbrzyma/megalomana, ale i, niestety, geniusza - Ryszarda Wagnera. Piszę "niestety", bo antysemickie poglądy i postawa twórcy "Walkirii" jest dla mnie wyjątkowo odrażająca a zachowanie członków jego rodziny w czasach nazistowskich Niemiec i to jak bardzo pewne treści twórczości i biografii Wagnera były na rękę NSDAP dopełnia ambiwalencji jaką wzbudza do dzisiaj niemiecki kompozytor.
Jego mikrokosmos wciąż jednak wydaje się mieć klientelę w kolejnych pokoleniach. Czy operowy rozmach i klimaty nordyckiej mitologii nie stoi za sukcesem serialu "Gra o tron? Za tymi wszystkimi "Wiedźminami", "Pierścieniami", "Wikingami"? Jak najbardziej.
Mam ambiwalentny stosunek do dzieł Wagnera. Istnieją ogromne fragmenty, którą są dla mnie absolutnie magnetyczne i zniewalające obok nieprawdopodobnej nudy i rozdęcia graniczącego z groteską.
"Tristan i Izolda" jest z pewnością jednym z najwspanialszych dzieł w historii opery/teatru muzycznego. "Śmierć Izoldy", słynny "akord tristanowski" po którym nie ma harmonijnego wytchnienia, gdzie bodaj do granic wykorzystano system dur-moll, wręcz odurzająca swym pięknem i potęgą ekspresji muzyka to elementy, które, niezależnie od poziomu wykonania, potrafią "opętać" melomana pod każdą szerokością geograficzną. Może rzeczywiście Wagner grany nawet na dziecięcych skrzypcach czy w służbówce pozostaje zawsze Wagnerem?
W Narodowym Forum Muzyki Jacek Kaspszyk i jego orkiestra Filharmonii Narodowej prezentowali "Tristana" w wersji koncertowej. Jednego wieczoru akt I, drugiego - II i III.
Projekt, niestety, przerósł naszą orkiestrę. FN nie mam okazji słuchać zbyt często, ale zdecydowanie dramat muzyczny Wagnera to nie jest jej świat. Oczywiście, były bardzo dobre fragmenty, całość trzymała się jeszcze w akcie I, jednak drugiego dnia orkiestra była już ewidentnie Wagnerem zmęczona co się szczególnie przejawiało w zle brzmiących instrumentach dętych - drewnianych i blaszanych. Trudno tutaj mówić o wyraźnym zamyśle interpretacyjnym Kaspszyka skoro orkiestra raczej zmagała się z materią niż realizowała wizję muzyczną.
Na dwa koncerty we Wrocławiu warto się było wybrać dla solidnej i wyrównanej obsady wokalnej. Jennifer Wilson to z pewnością obok Niny Stemme najlepsza obecnie Izolda. Piękny i gęsty w barwie głos, ogromna siła i swoboda we wszystkich rejestrach a do tego prawdziwa kreacja budująca namiętną, zmysłową ale i patetyczną (wszak to ucieleśnienie mitu - nie tylko osoba, ale i ponadczasowe wyobrażenie, fantazmat, czysta energia..). Dzielnie partnerował jej szwedzki tenor Michael Weinius (Tristan), ale przede wszystkim znakomita Michelle Breedt, która partię Brangeny przejęła niejako na własność - śpiewa ją z sukcesem na najważniejszych scenach i estradach.
Obsada nie miała właściwie słabych punktów, bo na wielkie pochwały zasłużył, zwłaszcza drugiego wieczoru, Tomasz Konieczny (Gorwenal) i wykonawcy małych ról - David Beucher (Melot) i Tomasz Warmijak (Młody marynarz, Pasterz)...
Nie miałem jeszcze okazji na Blogu napisać o zainaugurowanych w tym sezonie, po latach starań i budowy, Narodowym Forum Muzyki. Powiem tak: wszystko jest w nim pompatyczne i zgłaszające znaczne pretensje do bycia czymś "wyjątkowym". Począwszy od nazwy "narodowe forum" a skończywszy na gigantycznym podziemnym parkingu. Samo Forum z jego olbrzymią bryłą, niestety, nie jest, moim zdaniem, wybitną architekturą. Wnętrza nie wybijają się ponad przeciętność i pod każdym względem ustępują niewymuszonej elegancji katowickiej siedziby NOSPR i Filharmonii w Szczecinie.
Wrocław jest jednym z najważniejszych miast Polski - w ciągu ostatnich lat stał się pełnoprawną europejską metropolią w niczym nie ustępującą niemieckiemu sąsiadowi - Dreznu. To oczywiste, że 700 tysięczne miasto, tętniące życiem muzycznym i kulturalnym, siedziba znakomitych festiwali,  zasługuje na nowoczesną salę koncertową. Ale czy projektując jej gabaryty ktoś jednak się nie zapędził? Wrocław to, mimo wszystko, nie jest Berlin, Londyn czy nawet Warszawa. Czy organizatorzy są w stanie zapełnić tak gigantyczną salę?!  Bo przecież występy Filharmoników Wiedeńskich nie są i nie mogą być codziennością. Czy nie lepiej budować nieco za małe sale niż za duże? Czy nie lepiej gdy melomani "walczą" o bilety niż gdy sala świeci pustymi miejscami? Takie mnie refleksje nachodziły ilekroć spoglądałem na puste rzędy podczas drugiego wieczoru z "Tristanem i Izoldą" w Narodowym Forum Muzyki.

Jennifer Wilson (Izolda)

Britten szczeciński

 

  Fascynujące, zagadkowe, wieloznaczne, niepokojące -  przymiotniki w odniesieniu do " The Turn of the Screw" (światowa prapremiera w weneckim La Fenice, 1954)  Benjamina Brittena mnożymy, ale to szukanie sensów po omacku gdyż partytura, podobnie jak literacki pierwowzór Henry'ego James'a, prowadzi z nami osobliwą grę w skojarzenia, przypuszczenia, tropy. Najbardziej zagadkowa jest, oczywiście, relacja chłopca (Miles) z mężczyzną (Peter Quint): na poziomie "paranormalnym" - opętanie, w wymiarze erotycznym - pedofilia? obustronna fascynacja? złożoność dojrzewania?, na poziomie symbolicznym - ucieczka przed opresyjnym społeczeństwem symbolizowanym przez młodą guwernantkę i Mrs Grose?Akcja niczego nie wyjaśnia pozostawiając widza pełnego niepokoju i domysłów. Na poziomie muzycznym - mistrzowstwo gdzie mamy tematy i wariacje doprawione barwną i wyrafinowaną instrumentacją kameralnego zespołu.
Scenicznie szczeciński spektakl jest fantastyczną pracą przede wszystkim reżyserki Natalii Babińskiej, scenografki i autorki kostiumów Martyny Kander i autorki projekcji multimedialnych - Ewy Krasuckiej. Kostiumy i aura sceniczna jest niejako hiperwitoriańska ale już przestrzeń wokół - oniryczna, ponadczasowa i oddziałująca nowoczesnymi środkami wyrazu. Szkielety mebli czy fortepianu wypełnione są projekcjami i wyjątkowym aktywnym światłem (reżyser światła: Maciej Igielski) wokół których poruszają się dzieci - zwłaszcza dziewczynka Flora wydaje się "kimś więcej" niż dzieckiem w dostatnim wiktoriańskim domu. Twórczyni kostiumu nadała jej pewien rys demonizmu. Można zresztą odnieść wrażenie, że otrzymaliśmy spektakl przede wszystkim o kobietach - to one są tu mediami problemów "Śruby":  walki dobra ze złem w całej ich względności, samotności, seksualnej frustracji...

Niewielka sala Opery na Zamku w Szczecinie (550 foteli o ile się nie mylę) wydaje się być  idealną przestrzenią dla kameralnej opery Brittena. Nowoczesny park oświetleniowy i obrotowość sceny okazują się świetnymi sprzymierzeńcami twórców widowiska choć trzeba nadmienić, że scena obraca się często i jednak ciut za głośno co momentami nieco zakłóca odbiór muzyki. A ta podawana jest przez 13osobowy zespół instrumentalny pod batutą dyrektora artystycznego szczecińskiej Opery, Jerzego Wołosiuka, bardzo dobrze a momentami doprawdy znakomicie. Wyrównana obsada wokalna właściwie nie ma słabych punktów poza jednym: ktoś kto ma w uszach znakomite obsady angielskie może czuć pewien niedosyt jeśli idzie o dykcję i akcent. Najlepiej sobie radzi, zresztą świetny wokalnie,  Pavlo Tolstoy w roli Petera Quinta. Wszyscy są znakomici wokalnie i aktorsko więc wymienię: Ewa Olszewska (Guwernantka), Lilianna Zalesińska (Mrs Grose) i Bożena Bujnicka (Jessel). Dziecięcy soliści spisują się nadspodziewanie dobrze, zwłaszcza scenicznie: Agata Wasik (Flora) i Mateusz Dąbrowski (Miles). Na początku wydawało mi się, że dzieciaki były dyskretnie wspomagane (dodatkowy playback?) po przerwie wykonawcy Flora i Miles'a brzmieli już zupełnie naturalnie z całą oczywistą tu "nieudolnością".

Nie śledzę wszystkich wydarzeń na polskich scenach operowych ale chyba można uwierzyć red. Dorocie Szwarcman z tygodnika "Polityka", która utrzymuje na swym Blogu "Co w duszy gra", że premiera "The Turn of the Screw" była jednym z najlepszych spektakli operowych w Polsce mijającego sezonu.

Pierwsze polskie wykonanie opery Benjamina Brittena "The Turn of the Screw": Opera na Zamku w Szczecinie, 20 maja 2016. Kierownictwo muzyczne: Jerzy Wołosiuk. Reżyseria: Natalia Babińska.

Cień Dinorah, Vasco integralny, czyli Meyerbeer na płytach

  

GIACOMO Meyerbeer, niemiecki Żyd urodzony w granicach dzisiejszego Berlina, piszący muzykę operową przede wszystkim do tekstów francuskich i z tamtejszą tradycją muzyki lirycznej - związany. Największy twórca tzw. grand opery, czyli dzieł pisanych na wielkie zespoły nowych instrumentów, z librettem często będącym odpowiednikiem...Dana Browna, z obfitymi wstawkami baletowymi. Pięć-sześć godzin w teatrze - gwarantowanych.
Meyerbeer posiada interesującą dyskografię choć, przyznajmy, niezbyt obszerną. Bo sceny operowe, ze względu na trudności wokalne i stylistyczne, nie spieszą się z ich wystawieniem. Czołowe gwiazdy są wygodne i nie zawsze mają czas i ochotę, by się uczyć nowego i tak obszernego materiału skoro pod ręką są takie dzwignie finansowe i promocyjne jak "Traviata", "Rigoletto" czy "Carmen".
W ostatnich latach ROH Covent Garden zrealizowała kontrowersyjną wersję "Robert le Diable", którą firmował znany Laurent Pelly - ten spektakl utrwalono na DVD i Blu-ray, zapoczątkował zresztą efektowną karierę amerykańskiego tenora Bryan'a Hymel'a. Parę miesięcy wcześniej z Salerno dotarł zapis płytowy koncertu "live" pod batuta, podobnie jak w Londynie, Daniela Orena.
Jednakże za szczególne cenne należy uznać dwa komplety opublikowane w ciągu ostatnich dwu lat przez niemieckie wydawnictwo CPO produkujące nagrania we współpracy z Deutschlandradio Kultur. Opera "Vasco da Gama" z teatru w Chemnitz i "Dinorah", nagrana (odgłosy publiczności, jak to się zwykle ostatnio robi, wycięto) podczas jedynego koncertu w Filharmonii Berlińskiej, 1 października 2014.
  Gdy Meyerbeer i jego librecista Eugene Scribe rozpoczynali projekt wielkiej opery "Afrykanka" nie wiedzieli jak długa i wyboista będzie droga do, mówiąc brzydko, finalnego produktu. Obaj zresztą tego nie dożyli. Pierwsza wersja opowiada o afrykańskiej księżniczce zakochanej w portugalskim oficerze. Pozniej obaj twórcy projekt zarzucili skupiając się na innych. Gdy do tematu wrócili portugalskiego urzędnika zastąpił słynny podróżnik i odkrywca Vasco da Gama. Skoro odkrył morską drogę do Indii - Afrykankę musiała zastąpić indyjska Królowa, sprzedana do niewoli. Odtąd przemoc kulturowa będzie istotnym rysem dzieła, zresztą mocno akcentowanym podczas niedawnej realizacji scenicznej w berlińskiej Deutsche Oper z udziałem Roberta Alagni.
Niestety Scribe zmarł w 1861 roku i tekst uzupełniła/dokończyła aktorka Charlotte Birch-Pfeiffer. Trzy lata później, gdy materiał jest gotowy do prób i wystawienia scenicznego, umiera kompozytor.
Tak naprawdę jednak twórcą całego zamieszania jest belgijski muzykolog François Fétis, który przygotowując ostateczną wersję na potrzeby sceny dokonał licznych zmian i cięć. Przywrócił nawet pierwotny tytuł "Afrykanka" mimo, że Selika jest wyraźnie Hinduską. Nic to. Wersja Fetis'a doczekała się paryskiej premiery w kwietniu 1865 roku. Brawa ponoć długo nie milkły po wybrzmieniu ostatniej frazy.
"Afrykanka" w tej okaleczonej i dziwacznej wersji krążyła przez lata po scenach, m.in w latach 80 XX wieku wystawiono ją w San Francisco z udziałem Placido Domingo i Shirley Verret.
Niemiecki badacz Jurgen Schlader podjął się tytanicznej pracy badając i rewidując wszystkie znane wersje opery. Jego celem było odnalezienie kształtu partytury, którą miał przed oczami kompozytor tuż przed śmiercią. Opera w Chemnitz zrealizwała pełną wersję sceniczną, wedle ustaleń Schladera i pod opieką radia publicznego. Nagrań nie dokonano jednak w czasie przedstawień z publicznością, ale w sterylnych warunkach studia. Efekty muzyczne i wokalne okazały się znakomite. Nawet jeśli Bernhard Berchtold nie może się poszczycić tak krystaliczną dykcją jak Roberto Alagna to jednak tworzy rolę brzmieniowo udaną i kompletną. Śpiewa swobodnie, akcenty dramatyczne zmiksowane z liryzmem wypadają, na moje ucho, bardziej przekonująco niż w przypadku jego słynnego francuskiego kolegi. Jeszcze bardziej imponuje, w porównaniu do Sophie Koch z berlińskich przedstawień tego sezonu, Claudia Sorokina, której ciemny i zmysłowy mezzosopran znakomicie się wpisuje w wymogi partii - szczególnie porywająca jest scena śmierci w cieniu trującego drzewa, która, pamiętam, w interpretacji słynnej S. Koch ciągnęła się bez końca...

Pierre-Yves Pruvot, którego pamiętam jako bardzo dobrego hrabiego Renee podczas premierowych przedstawień "Balu maskowego" w odrestaurowanej Operze na Zamku w Szczecinie (październik 2015), okazał się jeszcze lepszym hinduskim niewolnikiem Nelusko - nie tylko wyrazowo, ale, może dlatego, że jest jedynym Francuzem w obsadzie, świetny pod względem podawania tekstu.
Frank Beerman prowadzi Robert Schumann Philharmonie właściwie bezbłędnie - nie przeoczy żadnej subtelności i detalu tej ogromnej i bogatej partytury.
Tymczasem Deutsche Oper Berlin od dwóch sezonów realizuje wielki projekt uhonorowania dzieł słynnego berlińczyka. "Vasco da Gama" za nami, przed nami, w sezonie 2016/2017 "Hugenoci" (w DOB byli wystawiani w latach 80, w wersji niemieckiej, z sensacyjnym w tamtych latach tenorem Richardem Leech'em - nagranie wideo rozpowrzechniane komercyjnie).
Projekt zainaugurowała jednak wersja koncertowa "Dinorah" na estradzie Filharmonii Berlińskiej, ale z chórem i orkiestrą Opery Niemieckiej. Włoski dyrygent Enrique Mazzola niewątpliwie tutaj u szczytu formy.
Nawet najwięksi, jak piszący te słowa, entuzjaści kompozytora muszą przyznać, że opera komiczna z kobzami i Kobziarzami, a nade wszystko - niedorozwiniętą umysłowo bohaterką biegającą po lesie za swoimi cieniem to jednak za wiele. Ktoś nawet stwierdził, zapewne słusznie, że wszystkie operteki Offenbacha to przy "Dinorah" prawdziwe arcydzieła. Oczywiście ten ktoś miał zapewne na myśli przede wszystkim warstwę tekstową, bo pod względem muzycznym "Dinorah" jest z pewnością warta zachodu. Zwłascza gdy partię bohaterki śpiewa tak wytrwawna belcancistka jak Patrizia Ciofi, czyniąca z Dinorah francuski i bardzo stylowy wariant Aminy z "Lunatyczki" Belliniego. Tylko jedno mnie dziwi: artystka, która na co dzień posługując się nienagannym francuskim, śpiewa oraz podaje recytatywy z nazbyt silnym, przez co irytującym, włoskim akcentem. A propos: dlaczego nie zdecydowano się zaprezentować włoskiej, w pełni autoryzowanej przez Meyerbeera, wersji "Dinorah" ?!
Ciofi ma fantatyscznych pod względem stylistycznym i językowym partnerów. Philippe Talbot jest rozbrajającym, pod względem aktorskim i wokalnym, Corentinem. Porównania z wielkim Alaiznem Vanzo nie są niedorzeczne!  Kanadyjski baryton Etienne Dupuis dorzuca do tych walorów, bagatela, piękny głos i niemal wzorcowe śpiewanie po francusku.
Nagranie jest kapitalnie wyprodukowane do czego się zapewne w znacznym stopniu przyczynia niepowtarzalna akustyka "Cyrku Karajana".