Kontrakt z Kontraltem, czyli Marie-Nicole wędrówka na szczyt

 

MARIE NICOLE LEMIEUX, Kanadyjkę z Quebecu, usłyszałem po raz pierwszy przed laty dzięki nagraniu "Tankreda" Rossiniego z Toronto. Młodziutka artystka, oczywiście, znajdowała się w absolutnym cieniu swej polskiej  koleżanki - Ewy Podleś śpiewającej rolę tytułową. Marie przypadła nieduża partia Isaury, której mistrz z Pesaro podarował, o ile pamiętam,  jedną kilkuminutową arię.  Przeciętna artystka, której kariera już na zawsze ugrzęźnie w takich Isaurach, zaśpiewałaby te frazy w sposób średnio zauważalny dla publiczności. Marie Nicole jednak zabłysnęła. Możliwe, że już jako świeżo upieczona laureatka prestiżowego konkursu im. Królowej Elżbiety Belgijskiej w Brukseli.
"Efekt Lemieux" był o tyle elektryzujący, że kontralt na scenie zdarza się raz na kilkadziesiąt/kilkaset przedstawień, ba, raz na ileś lat a co dopiero dwa prawdziwe kontralty w jednym spektaklu!
Głos Kanadyjki, rzecz jasna, brzmiał lżej i jaśniej od Podleś. Ale ewidentnie brzmiał kotraltowo: mięsiste i podparte "doły", transparentne "góry"i fantastyczna ruchliwość. Dla takiej śpiewaczki i tak wulkanicznej osobowości (posłuchajcie pierwszego lepszego wywiadu z Marie-Nicole) mały rynek frankofońskiej Kanady bardzo szybko okazał się za ciasny. Naturalnym kierunkiem stał się, rzecz prosta, Paryż.

We Francji Marie Nicole Lemieux szybko się zadomowiła zwłaszcza, że tamtejsi organizatorzy życia muzycznego doskonale rozpoznali potencjał repertuarowy i artystyczny wschodzącej gwiazdy. Francja jest wyjątkowo znaczącym rynkiem jeśli idzie o muzykę dawną. Kto odniesie na tym polu sukces nad Sekwaną automatycznie awansuje na gwiazdę w wymiarze co najmniej europejskim. Nagranie tytułowej roli w "Orlando furioso" Vivaldiego z równie szalonym Jeanem Christophem Spinozi było tym pierwszym, jakże spektakularnym, wejściem Lemieux do świadomości melomanów, zwłaszcza miłośników muzyki przedromantycznej, na całym świecie.
Mimo wszystko taki rodzaj głosu i takie warunki fizyczne (umówmy się: dalekie od kryteriów szołbiznesowej machiny jaka do dawna napędza życie także muzyki klasycznej) nie są trampoliną do błyskawicznej kariery jaka była udziałem np. Anny Netrebko a ostatnio Soni Jonczewej. Lemieux, obok prestiżowych projektów w których obsadzano ją w pierwszoplanowych rolach, musiała też przyjmować propozycję z rodzaju "luksusowych w obsadzie". Była więc "Alice de luxe" w "Łucji z Lammermoor" na festiwalu w Orange a wkrótce czeka ją, także na Choregies D'Orange, Suzuki de luxe w "Madamie Butterfly"...
Temperament,  naturalna muzykalność i kapitalna swoboda w posługiwaniu się głosem plus wyobraznia muzyczna skazały Lemieux na sukcesy w kolejnych, nieodzownych dla światowego kontraltu, rolach. Wkrótce się okazała  Mistress Quickly naszych czasów - w "Falstaffie" Verdiego, Polinesso w "Ariodante" Haendla jak przystało na godną następczynię Ewy Podleś, Juliuszem Cezarem...Przyszedł też czas na Rossiniego. Pamiętam znakomity debiut Marie Nicole Lemieux w roli Tanreda w paryskim TCE (maj 2014). Niestety, Isaury z tamtego przedstawienia za nic nie mogę sobie przypomnieć :).  Pojawił się też w repertuarze artystki Verdi. I to od razu w najbardziej prestiżowych międzynarodowych projektach jakie można sobie wymarzyć: Azucena w "Trubadurze" na festiwalu w Salzburgu u boku Netrebko i Domingo, a w przyszłym sezonie - Ulryka w "Balu maskowym" w towarzystwie Sondry Radvanovsky i Marcelo Alvareza na małej wielkiej scenie w Zurichu.
Nie można twierdzić, że artystkę lekceważyły studia nagraniowe. Zgromadziła już całkiem atrakcyjną dyskografię z kompletnymi nagraniami oper i recitalami głównie pod szyldem francuskiej "Naive". Jak wiadomo jednak: dzwignią rynkowej pozycji jest tzw. ekskluzywny kontrakt z dużym koncernem fonograficznym. Do tego elitarnego grona nigdy nie zostały zaproszone inne wielkie kontralty jak Ewa Podlleś czy już chyba całkowicie zapomniana, a przecież zupełnie niedawno święcąca triumfy w Nowym Jorku i Seattle, Stephanie Blythe.
Marie Nicole Lemieux się udało. W wieku 41 lat zaproszona została w szeregi wytwórni Erato (Warner Classics). Materiał na pierwszą płytę został nagrany już w grudniu 2015 roku bezpośrednio po dwóch koncertach z Chórem i Orkiestrą Opery w Montpellier pod batutą Enrique Mazzoli. Cały program wypełnił Rossini, m.in "Tankred", "Włoszka w Algierze" i "Semiramida". Premierę albumu przewidziano na...kwiecień 2017 roku.

Alain Lanceron, Prezydent Warner Music, publicznie nie może się nachwalić i nacieszyć kontraktem z kontraltem: "Marie-Nicole Lemieux is a unique and indispensable personality in the international opera landscape. I have known her practically since the beginning of her career and we have occasionally had the opportunity to collaborate. Welcoming her into the core roster of the Erato label is, for me, a great source of pride".
Powodzenia, Marie. Allez!

Aleksandra Kurzak na lodowej górze

 ALEKSANDRA KURZAK to, oczywiście, nasza najbardziej dziś rozpoznawalna śpiewaczka na światowych scenach operowych, choć dla Francuzów, przyznajmy, jest przede wszystkim żoną ich narodowego tenora - Roberta Alagni. Dawno nie widziałem Kurzak na koncercie ale  z burzą czarnych włosów, odpowiednim makijażu i kroju sukni bardzo przypomina...Angele Gheorghiu, poprzednią partnerkę Roberta. Złudzenie? ;)

Kurzak, w przeciwieństwie do Piotra Beczały, nie zaniedbuje polskiej publiczności - występuje w rodzinnym kraju sporo i często. Niekiedy w dużych halach i w towarzystwie wykonawców popowych. To chyba niezbyt rozważne w przypadku młodej  śpiewaczki, która szczyt kariery operowej ma szansę mieć jeszcze przed sobą....
Mimo tych wielu krajowych kontraktów realizowanych w przelocie między ROH a Metropolitan Opera - porządny, od pierwszego do ostatniego punktu, recital operowy wcale nie jest zjawiskiem częstym. Tym razem, w ciągle nowej i opromienionej nagrodami architektonicznymi Filharmonii Szczecińskiej, polska śpiewaczka dała swego rodzaju przegląd ról, które właśnie śpiewa (np. Łucja w ROH) lub w których zamierza wkrótce zadebiutować (np. Nedda w "Pajacach" na scenie w Zurichu).
Pomijając otwierającą recital cavatinę Noriny pierwszym wielkim sprawdzianem formy artystyki była scena i cavatina "Regnava neli silenzio" z "Łucji z Lammermoor". Pamiętam sprzed paru lat bodaj debiut Kurzak w tej partii - na scenie Opery Narodowej w niezbyt udanej inscenizacji Michała Znanieckiego. Śpiewała wtedy swobodniej a wysokie tony nie były tak problematyczne jak obecnie. Pod względem interpretacyjnym i klarownej muzykalności z pewnością wstydu nie ma. W Londynie rolę Łucji wkrótce A. Kurzak przejmie od Diany Damrau - jestem bardzo ciekaw recenzji jakie stamtąd napłyną.  Szczeciński recital pokazał wyraźną ewolucję środków wokalnych i repertuaru Aleksandry Kurzak. Wniosek podstawowy: bel canto zaczyna być już dla niej rozdziałem zamkniętym jednak otwierają się piękne rejony Pucciniego, Bizeta, Leoncavalla...
W rolach werystycznych Kurzak bowiem wnosi belcantową elegancję i pewną płynność, rzekłbym, Mozartowską frazę. W połączeniu z dużym zaangażowaniem dramatycznym i wokalną samokontrolą jej Mimi, Micaela czy Adriana Leouvreur wywierają wyjątkowo dobre wrażenia.
Szczególnie pięknie zabrzmiała słynna aria Adriany "Io son l'umile ancella", którą wszakże znamy z tylu wyjątkowych wykonań z Magdą Olivero czy Renatą Scotto na czele. Kurzak nadała frazom Adriany pewną tkliwość a piękna fermata była zwieńczeniem tego bodaj najlepszego punktu koncertu. Równie udana była Nedda w zamykającym oficjalną część wieczoru fragmencie z "Pajaców" Leoncavalla.

Swego czasu A. Kurzak nagrała pieśni Chopina gdzie słuchacz z trudem identyfikował choć jedno słowo. W przypadku muzyki do tekstów włoskich czy francuskich (Micaela z "Carmen" G. Bizeta) przed takim problemem raczej nie stajemy. Śpiewaczka z najwyższym profesjonalizmem prowadzi frazę nie potykając się o sylaby - wręcz przeciwnie: język nie jest przeszkodą a wsparciem w kształtowaniu barwy.
Słów kilka należy się szczecińskiej orkiestrze. Gdy przed ponad rokiem, w tej samej sali, słuchałem koncertu Małgorzaty Walewskiej byłem pozytywnie zaskoczony grą zespołu, który przecież repertuaru operowego nie gra na co dzień. Tym razem było zgoła inaczej. Mimo, że dyrygent ten sam: charyzmatyczny i utalentowany Bassem Akiki. Orkiestra nie potrafiła lub nie miała ochoty  współpracować i podążać za śpiewaczką - grała za głośno i nieczysto (zwłaszcza waltornie i trąbki są w tym zespole wyraźnych problemem, choć i smyczkom zdarzało się "rozjechać"). Owszem, zdarzały się momenty udane jak chćby  "Intermezzo" z "Ryserskości wieśniaczej" Mascagniego, ale gdy na estradzie zjawiała się śpiewaczka - orkiestra wyraźnie gubiła się w zeznaniach. Trochę to zaskakujące, bo warstwa orkiestrowa w tym repertuarze nie jest szczególnie trudna i profesjonalna orkiestra powinna porządnie zagrać wiele tych rzeczy niejako "z marszu".
Publiczności jednak bardzo wysokie ceny biletów (od 140 złotych w górę) Aleksandra Kurzak zrekompensowała z wyraźną nawiązką: owacje z okrzykami, oczywiście, na stojąco. Od strony widowni nadlatywały bukiety kwiatów lądując u stóp Primadonny.
Po recitalu Patricii Petibon to druga wokalna gwiazda światowego formatu, która uwzględniła w swych planach koncertowych Szczecin - miasto transgraniczne, wciśnięte w kąt mapy Polski, coraz śmielej inwestyucjące w kulturę. I oby tak pozostało.
A wkrótce GEM SET ARIA wybiera się do drugiego dużego "poniemieckiego" miasta nad Odrą - Europejskiej Stolicy Kultury gdzie w tamtejszym Narodowym Forum Muzyki maestro Kaspszyk poprowadzi koncertową wersję "Tristana i Izoldy" Wagnera. Co ciekawe, koncert będzie rozbity na dwie części-dwa dni.
A....zapomniałem. Skąd tytuł tego wpisu? Bo szczecinianie znaleźli różne określenia na swoją nową flharmonię. Ci mniej przychyli mówią o "blaszanym garażu" i "oszronionym kontenerze", ale melomani bardziej otwarci na nowoczesną architekturę są skłonni do bardziej pozytywnych sformułowań, np. "lodowa góra"...

W holu na śpiewaczkę czekało sporo melomanów. Regularnymi występami i książką "Si, Amore" A. Kurzak wyraźnie zapracowała na przywiązanie polskiej publiczności.

Otello w cieniu muru berlińskiego

WEST Berlin zaczynał być faktem politycznym, społecznym i kulturowym. Miasto stało się wyspą. Im  bardziej wyspiarska i schizofreniczna była jego rzeczywistość, tym konsekwentniej realizowano strategię witryny Zachodu u wrót Wschodu. Berlin Zachodni miał być podziwianą w Europie metropolią kulturalną i "stolicą w stanie oczekiwania".  Berliner Philharmoniker z Herbertem von Karajanem, Berliner Festwochen, Festiwal Filmowy to miały być (i były) koła zamachowe pozycji West Berlin jako tzw. Trzecich Niemiec (tworu samodzielnego, kosmopolitycznego i unikatowego).
Jednak Berlinowi Zachodniemu brakowało w latach 50 do szczęścia dużej pozycji jako ośrodka operowego. Wyspiarze z zazdrością spoglądali na nowatorskie działania Waltera Felstensteina w Komische Oper - zresztą przed wzniesieniem muru zachodni berlińczycy chętnie i bez większych problemów korzystali z oferty kulturalnej strefy sowieckiej. Ruch w przeciwną stronę był, delikatnie mówiąc, znacznie bardziej utrudniony.
Mur  utrudnił dostęp do historycznego centrum Berlina gdzie znalazła się Lindenoper i teatr Felstensteina. Izolacja NRD i jej stolicy spowodowała zresztą, że poziom Staatsoper stale się obniżał. Berlin Zachodni postanowił wybudować własny teatr operowy na miarę największych europejskich scen. Tradycje były wspaniałe gdyż Deutsches Opernhaus, powstały w Charlottenburgu (wtedy samodzielna miejscowość od 1925 włączona do Wielkiego Berlina), a potem Stadtische Oper to były opery o międzynarodowej pozycji, zwłaszcza tuż przed wybuchem wojny gdy teatrem zawiadywał legendarny Carl Ebert. Terminował tam zresztą Rudolf Bing, jak wiadomo, wielki późniejszy menedżer operowy - dyrektor Metropolitan Opera. Operę w Charlottenburgu zbombardował RAF 23 listopada 1943 roku. Na jej szczątkach i z częściowym wykorzystaniem zachowanych pomieszczeń wybudowano w 1961 Deutsche Oper Berlin. Budynek do maksimum doprowadził zasadę funkcjonalności, zwyczajności i równości wszystkich warstw społecznych. Z każdego miejsca widać scenę i jednakowo świetnie słychać. Gdy inaugurowano DOB "Don Giovannim", 24 września 1961, mur berliński był już faktem. Żelazna kurtyna definitywnie zapadła.
Ale kurtyna DOB szła każdego wieczoru w górę a przez jej scenę przewijali się najwięksi śpiewacy, dyrygenci i reżyserzy. Publiczność z tzw. RFN spoglądała z niekłamaną zazdrością. Telewizja publiczna (ZDF) i EBU (ówczesna Eurowizja) transmitowały wiele przedstawień z Berlina.
W 1962 na lotnisku Tempelhof wylądowała Renata Tebaldi - największa wówczas, obok Marii Callas, gwiazda operowa, primadonna do której wielu się wręcz modliło. Media rozpętały słynną "wojnę sopranów" między Renatą a Marią.
Tebaldi miała być ozdobą drugiego sezonu nowego teatru. 1 września 1962 postanowiono obsadzić ją w popisowej roli Desdemony w "Otellu" Verdiego. Deutsche Oper Berlin nie miała w ówczesnym repertuarze tego arcydzieła. Postanowiono, rzecz dziś niebywała, zmontować coś naprędce przedstawienie w oparciu o elementy scenografii z innych repertuarowych spektakli. Chór nie zdążył się nauczyć swojej partii po włosku - śpiewał więc po niemiecku. Soliści trzymają się tekstu oryginalnego.

I taki był ten wieczór: koncert Renaty Tebaldi w prostych (nie pozbawionych uroku) dekoracjach i w otoczeniu drugorzędnych partnerów choć wtedy były to, podobno, znaczące nazwiska w międzynarodowym obiegu teatralnym. Mimo tych okoliczności występ Tebaldi uznano za na tyle znaczący, że spektakl sfilmowano. Dzięki temu przetrwała do naszych czasów jedyna, utrwalona na taśmie, kreacja ulubienicy Toscaniniego w jednej z jej największych ról.
O "koncercie Tebaldi" piszę nie bez kozery, bo aktorsko diwa obsługuje rolę kilkoma minami i gestami. N scenie wyraźnie bardziej ją zajmują gesty dyrygenta (młodziutki wówczas Giuseppe Patane) niż Otella. Trzeba jednak przyznać, że ratuje ją oszczędność  gestu i artystokratyczna aura. I taki jest jej śpiew. Po prostu: anielski. Nie wiadomo co bardziej podziwiać: nieziemsko piękny włoski głos, szlachetne frazowanie i delikatny patos idealnie pasujący do postaci. Uciemiężona niewinność w całej wokalnej okazałości.
Otello jest tu całkowicie "niewłoski" - zapomniany dzisiaj Hans Beirer był cenionym śpiewakiem wagnerowskim, często goszczący m.in w Wiener Staatsoper. Ma siłę i dobre intencje, ale elastyczność i żar del Monaco, wyrafinowanie i szlachetność Vickersa czy charyzmę Dominga liczoną w gramach.

Hans Beirer (Otello) i Renata Tebaldi (Desdemona)

 30 letni Amerykanin William Dooley niewątpliwie dominuje pod względem aktorskim. To już śpiewak nowej generacji - sprawny scenicznie, swobodny, mający świadomość obecności kamer. Niestety pod względem wokalnym właściwie zaledwie akceptowalny.

William Dooley (Jago)

  Ma świętą rację Bohdan Pociej gdy w programie do warszawskiego "Otella" (premiera 8 czerwca 2001) pisze: " W dramacie Otello jawi się Verdi jako największy, obok Wagnera, tragik w dziejach opery i dramatu muzycznego, nieprześcigniony mistrz muzycznego przedstawiania sytuacji tragicznych: katastrofy, zagłady, nieuchronnego unicestwienia wielkiej wartości, śmiertelnego zagrożenia i śmierci w jej niszczycielskim działaniu; arcymistrz efektu tragicznej grozy".
Dzieło Mistrza za każdym razem jest wydarzeniem. Niezależnie czy rozgrywa się w małym teatrze z anonimową obsadą czy w cieniu świeżo wzniesionego muru berlińskiego z Renatą Tebaldi, która zebrała należne jej hołdy ze strony wyspiarzy na morzu Niemieckiej Republiki Demokratycznej.

Trzy razy Leila

   POŁAWIACZE pereł Bizeta to istotnie jedna z najjaśniejszych pereł francuskiego repertuaru operowego. Choć libretto nie imponuje oryginalnością czy choćby kunsztowną solidnością. Ale w powiązaniu z kolorową, pełną subtelności, teatralnej intuicji i wyobraźni partyturą dźwiękową współkreuje ową "trzecią jakość", którą przecież jest opera: nie muzyką z tekstem, ale osmozą słów, fraz i wyobraźni interpretacyjnej.
Ta kameralna opera łączy dylematy wielkich heroin - Normy czy "Julii" z "Westalki" Spontiniego, mamy klasyczny "trójkąt miłosny", "ekstazę we dwoje", lud w tle i egzotyczne przestrzenie, ale te wszystkie zadania nie pompują partytury Bizeta do rozmiarów typowej "grand opera". I, być może, to aktualnie pociąga teatry decydujące się wstawić "Les Pecheurs de perles" do repertuaru. Mamy niejako kwintesencję operowych dramatów w lekkiej, wyrafinowanej  i urzekającej melodycznie formie. I można dać pole do popisu trzem gwiazdom - sopranowi, tenorowi i barytonowi  (każdy z tych typów głosu ma swoich męskich i damskich wyznawców)...Czegóż chcieć więcej?
A jednak zestaw obecnych na rynku nagrań spektakli "Poławiaczy" jest skromny - liczą się dwa, niedawny spektakl z Metropolitan Opera nie jest chyba jeszcze, o ile mi wiadomo, rozpowszechniany komercyjnie.
I choć troje śpiewaków ma w dziele Bizeta równie ważne partie to przyjmijmy, że jednak w centrum pozostaje Leila - to jej pierwszemu wejściu towarzyszą frazy pełne tajemniczości, jakby nagle się zerwał podmuch wiatru kołyszący całą egzotyczną roślinność wokół...Dwóch panów krąży wokół niej myślami - obaj się w niej kochali (i kochają) i obaj, w imię zachowania przyjazni, wyrzekli się uczucia. Potem z tą przyjacielską wiernością bywało różnie. Dość powiedzieć, że Leila i Nadir kręcą jak mogą kierując się pobudkami egoistycznymi podczas gdy Zurga wychodzi na tego szlachetnego i za tę szlachetność płaci najwyższą cenę.

Drugie, po wiedeńskim debiucie, wcielenie Damrau w roli Leili

Leila w Nowym Jorku

 Długo oczekiwana premiera w Metropolitan Opera, bodaj po stu latach nieobecności perełki Bizeta w repertuarze. Obsady nowojorskie są zwykle dość przewidywalne i zanim jeszcze pojawiły się internetowe przecieki można się było domyślać, że rolę Leili otrzyma modna niemiecka sopranistka Diana Damrau. Bardzo możliwe, że z tą premierą MET się trochę spóźniła, bo jeszcze parę lat temu Annick Massis, będąc u szczytu swych możliwości wokalnych, była wzorową stylistycznie i wyrazowo Leilą. W sezonie 2013/2014 na kilku europejskich scenach (Las Palmas, Madryt, Berlin i Neapol) tę piękną partię wykonywała Patrizia Ciofi - śpiewaczka obdarzona wyjątkową muzykalnością i intuicją stylistyczną przy stosunkowo skromnych środkach wokalnych.
Obecnie chyba rzeczywiście Damrau jawi się jako tzw. pierwszy wybór, choć mnie jej wykonanie nie przypadło do gustu. Przede wszystkim jest to z natury głos zimny, pozbawiony światłocienia, a przy tym niemiecka śpiewaczka ma skłonność do obciążania frazy zbyt wieloma intencjami wyrazowymi. Przez to jej śpiew wydał mi się jakby nazbyt atletyczny, pozbawiony tej niezbędnej w partii Leili lekkości, migotliwości, jakby zamglenia.

Leila w Neapolu

Dokładnie to czego nie ma Damrau  posiada, może czasem w nadmiarze, Ciofi. Głos jest, w charakterystyczny tylko dla niej sposób, zawoalowany, jakby przesłonięty szalem. Dla wielu słuchaczy to spory dyskomfort, dla innych - znak firmowy włokiej śpiewaczki. Ciofi demonstruje nieposzlakowany styl i gust muzyczny, a przy tym trafia w sedno postaci pod względem ekspresji. Wersety "Oh, Dieu Brahma" są jakby odrealnione, eteryczne podczas gdy duet z Nadirem jest pełen zmysłowości i namiętności. Wielka sztuka wokalna w służbie teatru.

Patrizia Ciofi

Leila w Wenecji

Annick Massis jest jeszcze innym przypadkiem. Jest wzorowa stylistycznie, perfekcyjna muzycznie ale jakby pozbawiona charyzmy Ciofi i temperamentu Damrau. Mimo solidnie wykonanych zadań scenicznych, upozowania przez Pier Luigi Pizzi'ego na Marię Callas - Massis śpiewa swą postać jak lekcję mistrzowską. Może gdyby nie była tak perfekcyjna i pełna samokontroli jej śpiew uwolniłby więcej emocji a postać nabrała ludzkiego wymiaru?

Partnerzy naszych primadonn spisują się różnie. Mamy w roli Nadira od solidnego Matthew Polenzaniego w Nowym Jorku, poprzez mniej solidnego Yasu Nakajime w Wenecji po niemal katastrofalnego Dimitra Korczaka w Neaplu. Ten zdolny rosyjski śpiewak zrobił publiczności Teatro San Carlo przykrą niespodziankę.
Rola Zurgi jest ciekawa dramatycznie i nadzwyczaj efektowna wokalnie. Z tej szansy chyba najlepiej korzysta na scenie Metropolitan polski śpiewak Mariusz Kwiecień choć, jak często w jego przypadku bywa, obecność sceniczna wysuwa się nieco przed żywioł wokalny. Ten ostatni aspekt jest niewątpliwie atutem Daria Solari, który tworzy najlepszego pod względem wokalnym Zurgę. Obok Ciofi i ładnej plastycznie inscenizacji (podkreślę: inscenizacji, bo reżserii i prowadzenia aktorów jest tam doprawdy niewiele) to najpewniejsze atuty przedstawienia w Neapolu.
Wenecja ma nieco mniej szczęścia, bo Luca Grassi jest najwyżej akceptowalnym Zurgą - nie ma tu zaangażowania Kwietnia i wybornej belcantowej techniki Solariego.

Reasumując: przedstawienie nowojorskie warto obejrzeć dla Kwietnia i bardzo sprawnej realizacji scenicznej łączącej pewną stylistyczną poprawność z elementami nowoczeności, choć są to działania czysto sprzedażowe - publicznośc ma dostać lubiane w Nowym Jorku gwiazdy w bezproblemowm scenicznym opakowaniu.
Wenecja to Wenecja. Klimat La Fenice jest rozpoznawalny od pierwszej do ostatniej sekundy, Annick Massis jest najlepszą francuską wykonawczynią Leili a Pizzi czaruje nas wysmakowaną prostotą sceny i fantastycznym światłem.
Przedstawienie z Neapolu ma chyba najwięcej atutów: jest smaczne wizualnie i daje nam kawałek dobrej francusko-włoskiej szkoły wokalnej.

Wzorowa Leila naszych czasów: Annick Massis

Andżelika zamiast Agnieszki

  

To NASZA AGNIESZKA RADWAŃSKA miała, jako pierwsza, zdobyć tytuł wielkoszlemowy a nie tylko po części  NASZA ANGELIQUE KERBER! Agnieszka po przegraniu półfinału tegorocznego Australian Open z Sereną Williams (pierwszy set do zera) tłumaczyła jak zawsze: że Serena jest wielka, że poza zasięgiem kogokolwiek itd. Wtórował jej trener - Tomasz Wiktorowski.
Tym pewnie większym zaskoczeniem (zresztą to była światowa sensacja) było wygranie finału przez Niemkę o polskich korzeniach - A. Kerber. W finale Andżelika obnażyła luki tenisa i formy Williams. Udowodniła, że w każdej chwili i w każdym meczu można stoczyć wygraną walkę. A przede wszystkim pokazała co  znaczy nie przegrać meczu już w szatni! Nie od dziś wszakże wiadomo, że tenis to w dużej mierze gra psychologiczna, mentalna. Agnieszka, przy całym uznaniu dla jej talentu i wyników (bez precedensu w historii polskiego tenisa), mecze z Sereną Williams przegrywa prawie zawsze jeszcze przed spotkaniem. Na kort wychodzi nie po to by z nią wygrać, ale żeby uniknąć blamażu.
Trzy tenisistki - krakowianka Agnieszka Radwańska, Dunka mająca polskich rodziców Karolina Wozniacka i Niemka z polskich paszportem Andżelika Kerber - uchodzą za "paczkę polskich przyjaciółek" (zdarzają się wspólne wakacje i spotkania towarzyskie pomiędzy turniejami w których bywają rywalkami na korcie). Za najbardziej utalentowaną i "zainspirowaną" uchodzi Agnieszka: to jej zagraniami fascynuje się świat, jej mecze trafiają na listy "wydarzeń sezonu", to o niej się mówi  "Professora", " nowa Hingis", "Ninja". Ma na koncie wiele spektakularnych sukcesów (z tytułem WTA Finals w Singapurze na czele), ale tylko jeden finał turnieju wielkoszlemowego. Za mniej utalentowaną, ale bardziej pracowitą przez dłuższy czas uchodziła Karolina - nigdy nie wygrała turnieju wielkoszlemowego (dwa finały - to i tak lepiej od Agi), ale przez blisko rok była liderką rankingu (Agnieszka tylko chwilę numerem dwa). W tym tercecie Andżelika była do  30 stycznia 2016 ubogą krewną i szara myszką. Uchodziła za bardzo pracowitą, ale nie umywającą się pod względem do talentu do Agnieszki i Karoliny. Styczniowego wieczoru w Melbourne wszystko się zmieniło jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki.

Nowa wielka gwiazda światowych kortów usunęła przyjaciółki w cień. Tym większy, że Wozniacka od wielu tygodni nie ma żadnych godnych uwagi wyników zaś Agnieszka Radwańska i jej współpracownicy po Australian Open jakby się zapadli pod ziemię.
Po sukcesie Kerber w polskich mediach nastąpiło dość śmieszne mierzenie polskości niemieckiej tenisistki. Bo mówi biegle po polsku, bo trenuje w Puszczykowie pod Poznaniem, bo lubi pierogi...Zupełnie jakby wszystkie niezrealizowane nadzieje i plany Radwańskiej  Kerber przejęła i sprezentowała polskim kibicom. Prawda jest jednak prozaiczna. Angelique, nawet jeśli związana z Polską poprzez pochodzenie i wizyty u dziadków i treningi pod Poznaniem, jest tenisistką niemiecką i na arenie międzynarodowej reprezentuje Niemcy. To tam dostała i dostaje wsparcie (szkoleniowcy, zgrupowania kadry itd.), z wielkimi tradycjami niemieckiego tenisa się identyfikuje  -  to Steffi Graf i Boris Becker, a nie Jadwiga Jędrzejowska czy Wojciech Fibak, są dla niej punktami odniesienia.
Sensacyjny kobiecy finał Australian Open nieco w cień usunął mecz mężczyzn w którym zwroty akcji momentami wprawdzie były, ale zakończył się jak zawsze: zwycięstwem Novaka Djokovića, sześciokrotnego mistrza AO.

Serena Williams, w wielkim stylu Mistrzyni, gratulowała koleżance pierwszego tytułu Wielkiego Szlema

Tytus w Warszawie

ŁASKAWOŚĆ Tytusa to niewątpliwie jedna z najpiękniejszy a jednocześnie najbardziej niedocenianych oper W. A. Mozarta.  Bardzo chętnie profesjonalni recenzenci powtarzają gdzieś utartą opinię, że to partytura raczej marginalna, bardzo nierówna muzycznie i z niedorzecznym librettem. Podczas gdy w moim odczuciu substancja muzyczna, choć daleko jej do arcydzieł formatu "Don Giovanniego" czy "Wesela Figara", jest gęsta i mieniąca się niuansami, a scenariusz w powiązaniu z muzyką współtworzy poruszającą rzecz o władzy, przyjazni, uprzedzeniach, perfidii, egoizmie....
Tytus w jednym z momentów opery: "Jeśli wierności poddanych miłością nie zdołam zapewnić, to nie dbam o taką wierność, co będzie owocem strachu".  A w innym miejscu: "Zobaczymy, co okaże się bardziej wytrwała przewrotność innych, czy moja łaskawość".
Czy taka szlachetność serca, wspaniałomyślność władcy (a mówiąc dzisiejszym językiem: lidera politycznego) jest naiwnością, którą można dzisiaj tylko wyśmiać, czy może jednak jest realnym projektem, który jest w stanie uratować politykę jako czynienie pożytku publicznego i uwzględniającego interes publiczny przy zachodwaniu cech głęboko ludzkich, odruchów na wskroś humanitarnych?
Reżyser spektaklu w Operze Narodowej w Warszawie (koprodukcja z brukselskim La Monnaie gdzie ta wersja "Łaskawości Tytusa"  była prezentowana wcześniej) - Ivo van Hove - zdaje się odpowiadać twierdząco. Reżyser, nawet jeśli czasem nieco nadużywając, znakomicie posługuje się, zdawałoby się, ogranym pomysłem projekcji na dużym ekranie. Tym razem jednak ekran pozwała śledzić każdy gest śpiewaków, tworzy intrygujące napięcia między sceną a jej raz lustrzanym, innym razem selektywnym obrazem na ekranie. W wywiadzie dołączonym do ciekawego, jak zwykle w Warszawie, programu reżyser opowiada, że chciał pokazać "kulisy władzy", władzę i jej zaplecze, które nie może się ukryć przed okiem kamer, publiczności, mediów...
Tekst podany w takim kształcie scenicznym i z takimi akcentami interpretacyjnymi wydał się niezwykle żywy w naszej (polskiej, ale i szerzej: europejskiej) rzeczywistości. Dlaczego Polacy (a przynajmniej większość, która skorzystała z prawa wyborczego) potrzebują lidera pokroju Jarosława Kaczyńskiego podczas gdy w czas suwerenności i demokratycznych przemian wprowadzał nas takiej klasy polityk-humanista jak Tadeusz Mazowiecki? Dlaczego nie umiemy zawierać kompromisów, rozmawiać ze sobą, przyznać się do błędu, kontrolować egoizm i dostrzegać jego nieprzekraczalne granice?
Te ważne pytania znowu mi zadźwięczały w myślach po wybrzmieniu ostatniej frazy klarownego scenicznie, muzycznie i wokalnie spektaklu.
W obsadzie najmniejszych wątpliwości nie budziła znakomita Anna Bonitatibus (Sesto) - nieskazitelna stylistycznie i muzycznie, perfekcyjna wokalnie i interpretacyjnie. Obok niej bardzo doświadczony w partii tytułowej Charles Workman przez pierwszy i kawałek drugiego aktu rozgrzewał głos. Od początku do końca był to występ bardzo profesjonalny, ale pełną swobodę wokalną i wyrazową osiągnął w drugiej odsłonie i w finale.
Miejscowi artyści starali się dotrzymać kroku tym dwojgu. W bardzo trudnej wokalnie (skrajne nuty w dole i górze, gęsta średnica, wymóg elastyczności głosu etc) roli Vitelli obsadzono Ewę Vesin. Oczywiście bardzo łatwo ją skrytykować, ale i trzeba podkreślić, że walory, których brakowało tej śpiewaczce, są bardzo trudne do osiągnięcia. Nie każdy może być Julią Varady. Miałbym problem ze skompletowaniem choćby pięciu światowej klasy nazwisk, które miałyby szasnę podołać wszystkim wymogom tej partii - może ktoś z Czytelników ma propozycje?
Anna Bernacka była świetnym scenicznie i niezłym wokalnie Annio choć na "moim" przedstawieniu (21 stycznia) zdarzały jej się lekkie wahnięcia intonacji. Katarzyna Trylnik była kompetentną Servillą. A przy okazji wspomnę, że wciąż w uszach mi brzmi Anna Netrebko, która u progu wielkiej kariery, zaśpiewała tę niewielką rolę w "Łaskawości" na scenie ROH...
Warto też podkreślić, że cała ekipa (z Bonitatibus na czele) była bardzo dobra w obfitych i niezwykle tu ważnych recytatywach.  Nigdy nie byłem świadkiem jakiegoś przesadnie wysokiego poziomu orkiestry i chóry Teatru Wielkiego, ale tym razem nie było powodów do narzekań nawet jeśli nie mieliśmy tu do czynienia z europejskim poziomem. Orkiestra i chór Opery Narodowej bardzo przyzwoicie wywiązała się z zadania pod solidną batutą Benjamina Bayl'a.
Gorące choć krótkie przyjęcie publiczności. Trochę mnie to zaskoczyło, bo przedstawienie z pewnością zasługiwało na dłuższy aplauz i wywoływanie śpiewaków.

 

Joanna z ołówkami

MEDIOLAŃSKA La Scala dawno tak triumfalnie nie otwierała swojego sezonu jak na początku grudnia 2015 roku. Nie było buczenia i nieprzychylnych wrzasków, które nie omijają w tym teatrze największych dyrygentów, śpiewaków czy reżyserów. Tym razem owacje były gorące i zgodne. Bo, istotnie, spektakl "Giovanna D'Arco" znalazł to, co w przedstawieniu operowym kluczowe: względną harmonię pomiędzy licznymi elementami tej skomplikowanej maszynerii. A nad wszystkim unosił się piękny i pełen wyrazu głos Anny Netrebko, która jest w zenicie swej mocy artystycznej.
  Niewiele wiemy (tzn. objętość literatury jest wprost proporcjonalna do wątpliwości a nawet pytań o istnienie Joanny D'Arc) o mitycznej postaci nastoletniej i niepiśmiennej Francuzki, która z podszeptu anielskich (bądź szatańskich) mocy zwycięsko poprowadziła francuską armię przeciwko Anglikom. W kulturze popularnej uwielbiamy dekonstruować takie mity. Luc Besson w swym słynnym filmie przedstawił Joannę jako schizofreniczkę. Tym tropem poszedł francusko-belgijski tandem reżyserski Moshe Leiser i Patrice Caurier. Przenieśli akcję ze średniowiecza do dziewiętnastowiecznego pokoju wrażliwej i najwyraźniej oczytanej nastolatki żyjącej pod czujnym okiem ojca.
I chyba nie tyle dogłębną analizę chorej psychiki bohaterki postawili sobie za punkt honoru realizatorzy ale, pomni Verdiowskiego "uniwersum", pragnęli pokazać złożone relacje córki i ojca.
Reżyserzy, znani z ekstrawagancji i przekraczania dobrego smaku  (m.in "Giulio Cesare" w Salzburgu), tym razem postawili na atrakcyjny sceniczny kształt (stylistycznie eklektyczny) gdzie współegzystują na jednym planie wieśniacy, wojsko, demony...Pokój Joanny zaludnia się nimi, odwiedza go w złotej zbroi król Karol, ściany niczym szpady przekuwają naostrzone monstrualne ołówki co ma zapewne dodatkowo sugerować, że niemal wszystko, co oglądamy, jest wytworem szalonej wyobraźni Joanny. Szczególnie efektowna jest, pojawiająca się wciąż w przestrzeni dziewczęcego pokoju, replika katedry w Reims...
Joanna jest dziewczyną bardzo religijną. Oczywiście Leiser-Caurier nie mogli się ustrzec tego wymiaru choć nie jest on w ich wizji pierwszorzędny. O opętanie demoniczne, zupełnie na poważnie jak w słynnym przypadku (także skonsumowanym przez kulturę popularną) Niemki Anneliese Michel (film "Egzoryzmy Emily Rose"), raczej nie jesteśmy skłonni Anny Netrebko podejrzewać. Bohaterka spektaklu cierpi raczej, jak w filmie Bessona, na jakiś uraz z dzieciństwa; histeria religijna dodatkowo się miesza z frustracją seksualną i silnym kompleksem ojca.
To i tak sporo tych wizualno-interpretacyjnych atrakcji jak na wątłość libretta i znaczną nierówność poziomu tkanki muzycznej. A jednak za sprawą mistrzowskiego kierownictwa muzycznego Riccarda Chailly (czyżby nowa epoka mediolańskiego teatru, na miarę Riccarda Mutiego?), znakomitej obsady wokalnej i spójnej wizji scenicznej, po 150 latach nieobecności, "Giovannę D'Arco" Giuseppe Verdiego udało się  podnieść do rangi wydarzenia godnego wielkich tradycji La Scali.
Anna Netrebko (Giovanna), po pierwszych niepewnych frazach, stopniowo wznosi się na szczyt swoich możliwości. Nie wiadomo co bardziej podziwiać - ogromne bogactwo harmoniczne i kolorystyczne jej głosu, wspaniałą, idealną w tej roli, elastyczność i płynność śpiewu czy wrażliwą i charyzmatyczną kreację sceniczną? Wszystko razem daje bodaj najlepsze z dotychczasowych osiągnięć rosyjskiej diwy.

Kroku dotrzymują jej panowie. Francesco Meli (Carlo VII) jest chyba najlepszym obecnie włoskim tenorem a ową włoskość słychać od pierwszych tonów. Jego głos jest dla mnie osobliwą mieszanką koloru jakim dysponowali Giuseppe di Stefano i Luciano Pavarotti. Meli nie ma żarliwości pierwszego i swobody drugiego, ale jego liryczny tenor, pełen złoto-ciemnych półtonów, w połączeniu z adekwatnością stylistyczną i zaangażowaniem wyrazowym wywiera silne wrażenie.
Trzecim bohaterem wokalnym jest z pewnością Devid Cecconi (jako Giacomo, ojciec Giovanny), który zastąpił, zazwyczaj niedysponowanego w takich sytuacjach, Carlosa Alvareza. Nie słyszymy tu pierwszorzędnego, pełnego splendoru, głosu, ale kreacja wokalno-sceniczna jest znacząca.
Tyle wyniosłem z przekazu telewizyjnego. Podobno przedstawienie odbywało się, tradycyjnie, także poza sceną. I nie chodzi tu o owe drogie, prawdziwe lub sztuczne, futra, koronowane i rządowe głowy z całego świata lecz o całą ponurą otoczkę dyktowaną przez aktualną kondycję świata, czyli kordony policji i służb antyterrorystycznych, wykrywacze metalu przy wejściu do teatru itd.
Inauguracja w Teatro alla Scala to, podobno, łakomy kąsek dla terrorystów. Jak ostatnio Paryż i zpewne parę innych miejsc...

Cyganeria na dwa głosy

  

    Sympatyczną inscenizację Australijki Lindy Hume pamiętałem jeszcze gdy berlińska Staatsoper rezydowała w swojej historycznej siedzibie przy Unter den Linden. "Lindenoper", wciąż w niekończącym się remoncie,  gnieździ się w małej sali Schillertheater przy Bismarckstrasse. Nawiasem mówiąc teatr o burzliwej historii - świadek ulicznych starć zachodnioberlińskich studentów z policją w 1968, inscenizacji Konrada Swinarskiego, wreszcie w latach 90 ofiar likwidacji , jako samodzielnej instytucji kultury, przy - znowu - ulicznych demonstracjach o zabarwieniu politycznym. Przekształcony w scenę impresaryjną zyskał przez ostatnie lata drugie życie jako "Staatsoper am Schiller Theater".
Ale ja nie o tym, lecz o wspomnianej "Cyganerii" - jednej z tych produkcji, które służą do szybkiego angażowania aktualnie modnych gwiazd. Pamiętam w tej realizacji młodego Rolando Villazona jak również już zdobywającego ogromny światowy rozgłos Jonasa Kaufmanna.
 Tym razem swoim fantastycznym Rodolfem obdarzył nas Joseph Calleja. Przyznam, że mam słabość do tego śpiewaka - nigdy nie przeszkadzało mi jego charakterystyczne wibrato i estetyka jak z płyty lat 20 dwudziestego wieku...To przy tym głos bezbłędnie brzmiący w sali operowej, o ujmującej i wzruszającej barwie. Tessitura roli Pucciniego wydaje się dla Maltańczyka idealna. Piękne modulacje, perfekcyjne frazowanie i malowniczo prowadzony głos powołuje do życia rzeczywiście zapomniany wokalny świat w którym królował Jussi Bjoerling...
Nieco w cieniu swego kolegi pozostała tym razem Sonia Jonczewa, która niemal równolegle z Mimi śpiewała w Staatsoper rolę Violetty z "Traviaty". Głos jest piękny, muzykalność bułgarskiej artystki (zadebiutuje wiosną w recitalu z orkiestrą na estradzie Filharmonii Poznańskiej) nie budzi wątpliwości. Jednakże mógł nieco rozczarowywać pewien chłód emocjonalny jej interpretacji. O tyle mnie to zaskoczyło, że fragment z "Cyganerii" był najlepszym i najbardziej obiecującym momentem debiutanckiej , jako całość niezbyt udanej, płyty recitalowej Jonczewej.
Rutynową, podobnie jak przed laty, Musettą była rosyjska śpiewaczka, na stałe związana z berlińskim teatrem, Anna Samuil. Wspominam o niej, bo kiedyś ta utalentowana artystka zapowiadała się na gwiazdę, która wypłynie na szerokie wody światowej kariery.
Za pulpitem dyrygenta stanął asystent Barenboima - Domingo Hindoyan. Nie zawsze odpowiednio budował dramaturgię poszczególnych obrazów i, co zaskakujące, jako mąż śpiewaczki (Jonczewej) miał czasem problem ze słuchaniem sceny. Wraz z rozwojem wieczoru impuls dramatyczny był coraz wyraźniejszy a całość nabrała muzyczno-wyrazowej spójności. Trudno jednak orzec, na podstawie tego jednego wieczoru, że mamy do czynienia z dyrygenckim talentem.
Calleja i Jonczewa otrzymali ogromny aplauz publiczności. Z pewnością, zwłaszcza w przypadku tenora, zasłużony.

Dwie Panie jeziora

Joyce DiDonato jako Elena w MET (luty 2015)

DWIE epoki rossiniowskiego śpiewu, choć oba nagrania dzieli  zaledwie nieco ponad dwadzieścia lat, i dwie czołowe sceny świata. Dwie rejestracje przedstawień "La donna del lago" G. Rossiniego z La Scali i Metropolitan Opera skłaniają do porównań. Kształt sceniczny, mimo, że przedstawienie mediolańskie firmuje sam legendarny Werner Herzog, odstawmy tym razem na bok. Cudów sceny w tym mocno statycznym dziele się nie wyczaruje a nade wszystko: nic tu nie zastąpi kompetencji technicznych i stylistycznych ze strony muzyków. Obie ekipy dzieli czas i ocean, ale łączy woski poziom kunsztu wokalnego nawet jeśli palmę lekkiego pierwszeństwa, może z sentymentu bo to smak nastoletnich inicjacji muzycznych, przyznaję La Scali z 1992 roku.
 Wspominam o dwóch epokach śpiewu, bo nikt z artystów ozdabiających afisz włoskiej sceny sprzed dwudziestu trzech lat właściwie już nie występuje.
Opera Rossiniego zanurzona już bardziej w romantycznych i szkockich mgłach (wszak pierwowzorem literackim jest poemat W. Schotta)  niż w śródziemnomorskich wyprawach Isabelli czy Tankreda stwarza przestrzeń dla emocjonalnej wirtuozerii zawartej w frazach, ozdobnikach i kunsztownej dynamice. Elena to uosobienie szlachetnej prostoty i czystych porywów serca, rzekomy Umberto (czyli  Giacomo, Re di Scozia) imponuje iście królewską godnością z jaką przyjmuje "zbanowanie" swych uczuć wobec protagonistki...Drugi istotny tenor (jako Rodrigo) zapewnia nam prawdziwie belcantowy "turniej tenorów"... Warto więc spędzić z dźwiękowym  wcieleniem tej atrakcyjnej partytury kilka godzin;  pod wszakże warunkiem, że dostajemy wykonanie wysokiej klasy.
Joyce Di Donato otrzymała za swoją nowojorską Elenę chyba same pochwały. Słusznie. Głos jest ciepły i zmysłowy, fraza prowadzona z kocią miękkością i zwinnością a te wszystkie "drobiazgi" po drodze jak koloratury, fioritury etc pokonuje z wysokim profesjonalizmem porządnej amerykańskiej szkoły wokalnej.
Jednak to jej starszą amerykańską koleżankę - June Anderson - otacza w 1992 roku prawdziwa aura primadonny. Mimo, że "głosu Colbran" raczej tu nie mamy, bo śpiewaczka dysponuje jasnym głosem i "doły" nie są oczywiste.
June Anderson w drugiej połowie lat 80 i w latach 90 była chyba na światowych scenach jedyną prawdziwą dramatyczną koloraturą (soprano drammatico d'agilita) - naturalnym pomostem do czasów Marii Callas a nieco pózniej  Joan Sutherland. Ani odnoszącej sukcesy Marielii Devii a tym bardziej Edycie Gruberovej nie sposób przyznać, moim zdaniem, takiego statusu. June Anderson jest tu chyba u szczytu swych możliwości wokalnych a pod batutą Riccarda Mutiego daje popis swej biegłości technicznej, niezrównanego legata i intuicji stylistycznej. To prawdziwa diwa bel canta nagrodzona zresztą za finałową  "Tanti affetti" frenetyczną owacją mediolańczyków. W tym samym mniej więcej okresie June Anderson prezentuje swoje inne wielkie kreacje tego repertuaru - "Łucję z Lammermoor" (Mediolan, Paryż, Nowy Jork) czy Semiramidę (Nowy Jork, u boku Marilyn Horne).
Dwa Malcolmy i żaden zapewne nie spełni marzeń o kontralcie na miarę Ewy Podleś (w 1992 roku raczej ignorowanej przez wielkie teatry, w 2015 zdecydowanie rzadziej sięgającej po Rossiniego) czy Marilyn Horne, ale Francuzka Martine Dupuy i Włoszka Daniela Barcellona mają swoje wielkie walory. Mój osobisty wybór to raczej na wskroś włosko brzmiąca, dysponująca pięknym i gęstym mezzosopranem a przy tym rozumiejąca styl Rossiniego śpiewaczka z Triestu choć nie sposób się także oprzeć wokalnej elegancji i wirtuozerii M. Dupuy.
Tak czy owak dla mnie największą gwiazdą nowojorskiego przedstawienia, mimo bardziej medialnych partnerów (Di Donato i Flórez), jest Daniela Barcellona dla której to był, zdaje się, debiut w MET.
Mimo, że mam wiele sympatii i uznania dla peruwiańskiego "Tenore di grazia" -  głos Juana Diego Floreza (Giacomo V) nieco stracił dawny blask przez co pewne mankamenty (nosowa emisja i skromny wolumen) stały się bardziej słyszalne. Gwiazdor jest zresztą w okresie wyraźniej transformacji repertuarowej, bo  sięga (ew. planuje) po takie partie jak Alfredo, Edgardo czy ponownie Książę Mantui. Zobaczymy jak dalej się potoczy jego kariera.
Zdaję sobie sprawę, że część Czytelników będzie kontestowała moją opinię ale wyżej w tej rywalizacji przez czas i Atlantyk stawiam Rockwell'a Blake'a. Jego głos nie należał do najbardziej urodziwych, maniera wokalna może niektórych słuchaczy drażnić, ale to był tenor bel canto par excellence. Podziwiam jego fenomenalną technikę oddechową, rozmach wokalny i swobodę brzmienia. Jeszcze w 2000 lub 2001 roku zrobił na mnie duże wrażenie w Warszawie, podczas pamiętnej "Il viaggio a Reims" z Ewą Podleś i pod batutą Alberta Zeddy.
W przypadku odtwórców roli Rodriga nie ma chyba żadnych wątpliwości. Sztywny i flegmatyczny Chris Merritt (La Scala, 1992) nie umywa się do fantastycznego Johna Osborna (MET, 2015).
Po oddaniu cesarzowi (maestro Muti) co cesarskie trzeba bardzo skomplementować batutę młodego Włocha Michele Mariottiego, który wyrasta na wybitnego dyrygenta - specjalistę od Rossiniego.
A swoją drogą bardzo mnie zaskoczyła wzmianka, o czym wcześniej nie wiedziałem, że w 1992 roku "La donna del lago" wróciła do La Scali po...150 latach nieobecności!

Opera wchodzi w Nowy Rok

Patrizia Ciofi żegna się ze swoją popisową rolą Violetty

 Zadziwiająca mobilność gatunku operowego jeśli idzie o adoptowanie się do nowych technologii teatralnych, kanałów przekazu audiowizualnego i szeroko pojętych nowinek technicznych jest fascynująca, ale i wydaje się konstatacją oczywistą by nie powiedzieć: banalną.
To jeszcze profesorostwo Łętowscy w swych sympatycznych książkach sprzed lat, gdy jeszcze melomanom się nie śniło, że będą na drugim krańcu świata współuczestniczyć w premierach mediolańskiej La Scali czy nowojorskiej MET, wyrażali podziw dla elastyczności tej "przedwczorajszej sztuki we wczorajszym teatrze" a jako przykład przywoływali wznowienia starych nagrań na CD czy liczne ekranizacje bądź transmisje tv z pamiętną i legendarną już transmisją telewizyjną "na żywo" Toski z Rzymu w oryginalnych miejscach libretta i w rzeczywistym czasie. Z dzeciństwa/wczesnej młodości pamiętam jak redaktor Piotr Kamiński, niczym dziecko, zachwycał się w swoich relacjach radiowych  pierwszą "Toscą" z Callas przeniesioną na małe srebrne krążki.
Jednakże czas opery, jak się okazuje, pędzi z prędkością światła. Niczym po zmrużnieu oczu jesteśmy w epoce gdy ta wiecznie "przestarzała" sztuka, "nie mająca nic do zaproponowania młodym" (z jakiegoś przedziwnego powodu wielu blogerów operowych na świecie i w Polsce to ludzie młodzi, często jeszcze studenci) wchodzi wciąż w nowe  buty. Wiele teatrów - nie tylko wiodących - transmistuje i retransmituje swoje przedstawienia do kin (zainteresowanie nieustannie ogromne), wciąż pojawiają się platformy internetowe ofcjalnie transmitujące spektakle w formie streamu, co więcej archiwizują te realizacje i widz w każdymi miejscu świata, mający dostęp do Internetu, może sięgnąć po najnowszą "Traviatę" z Barcelony, "Aidę" z Turynu czy "Straszny dwór" z Warszawy.
Mało tego. Kolejne teatry prezentują spektakle bezpośrednio na swoich stronach internetowych jak Wiener Staatsoper (płatnie) lub Bayerische Staatsoper (bezpłatnie). Nie jestem w stanie przywołać innej sztuki przedstawiającej, która by tak pełnymi garściami czerpała z bieżących osiągnięć technologicznych i medialnych.
Rok 2015 był też ważny dla szeroko pojętej opery polskiej. Choć wcale nie jest tak słodko jak mogłoby się wydawać. Pozostawmy na razie na boku Operę Narodową, której roczny budżet przekracza środki jakimi dysponują pozostałe polskie teatry operowe razem wzięte.
Dyrekcje polskich teatrów nie mają w dalszym ciągu dostępu do zachodniego rynku pracy - środki jakimi dysponują nasze sceny są całkowicie nie kompatybilne ze standardami finansowymi w jakich pracują reżyserzy, dyrygenci czy śpiewacy nawet średniego i wysokiego szczebla, ale wcale nie pierwszoplanowe gwiazdy wciąż nieosiągalne (lub niezwykle rzadko) także dla Opery Narodowej.
Dlatego sceny poza Warszawą, ale usytuowane w najważniejszych polskich metropoliach jak Kraków czy Wrocław, wciąż nie mogą sobie pozwolić na taki zestaw realizatorów i wykonawców jak np. Lyon, Marsylia, Hamburg czy Kolonia. Nasi organizatorzy życia muzycznego i operowego sięgają więc często po formułę festiwalu gdzie sponsorów, środki unijne czy ministerialne można pozyskać łatwiej. Codzienność operowa prezentuje się jednak nieco gorzej gdy festiwal się kończy a recenzenci się rozjeżdżają.
Bolączki sztuki operowej w Polsce można, trochę jak w soczewce, zaobserwować na przykładzie najmniejszego, pod względem powierzchniowym i budżetowym, teatru operowego w Polsce, czyli Opery na Zamku w Szczecinie.  Po siedmiu latach remontu, pełnego problemów finansowych i terminowych, teatr uzyskał całkowicie przebudowaną siedzibę w renesansowym Zamku Książąt Pomorskich. Dzięki funduszom unijnym i środkom własnym powstał nowy-stary teatr za ponad 70 milionów złotych a dyrekcja zapewnia, że jest to najnowocześniejsza przestrzeń operowa w tej części Europy (560 foteli w dużej sali, 100 foteli w sali kameralnej). Budżet ze środków publicznych to jakieś 11 milionów w ciągu roku - zostaje, jak utrzymuje dyrekcja, niespełna dwa miliony na samą działalność artystyczną. Opera na Zamku ratuje się jak może sięgając po środki ministerialne, które najłatwiej dostać na różnego rodzaju projekty edukacyjne, zamówienia kompozytorskie adresowane do dziecięcej widowni itp. Szczecińskiej Operze udało się też przekonać Towarzystwo Brittena w Wielkiej Brytanii do częściowego (?) sfinansowania pierwszej polskiej wersji scenicznej "Obrotu śruby" (mniej więcej w tym samym czasie pokazywanej w berlińskiej Staatsoper). Z jednej strony chwalimy taką samodzielną aktywność w pozyskiwaniu środków, z drugiej smutne, że codzienna działalność repertuarowa o własnych siłach jest dla teatru dużym problemem.
By przejść do weselszych aspektów podkreślmy spektakularny sukces "Króla Rogera" w ROH z Mariuszem Kwietniem w roli tytułowej.  Nawiasem mówiąc o występ naszego czołowego barytona, jak utrzymuje dyrektor, zabiega wspomniana Opera na Zamku. Artysta zaproponował najbliższy wolny termin w 2017 roku.

Rola roku 2015: Roger w interpretacji Mariusza Kwietnia

Duży osobisty sukces- podczas debiutu w paryskiej Opera Bastille- odniosła Aleksandra Kurzak, która u boku małżonka Roberta Alagni, wystąpiła w serii przedstawień "Napoju miłosnego". Piszący te słowa był świadkiem jednego z przedstawień w którym pani Aleksandra odniosła spektakularny sukces podczas solowego wyjścia przed kurtynę. I nie odniosłem wrażenia, jak jeden z profesjonalnych polskich recenzentów w jednym z wysokonakładowych dzienników, że była w ceniu Alagni. Na "moim" spektaklu zebrała pełnię zasłużonych splendorów a jej rola stała pod względem wokalnym, a zwłaszcza aktorskim na bardzo wysokim poziomie. Brawo.
Trzeba też odnotować udany debiut Kurzak w roli Marii Stuart z opery Donizettiego po sąsiedzku, na scenie paryskiego TCE. Wprawdzie niektóre recenzje w zaskakujący sposób eksponowały występ niezbyt dobrej włoskiej śpiewaczki Carmen Giannastassio, ale i nie brakowało opinii bardzo komplementujących polską sopranistkę.
Nasz eksportowy tenor Piotr Beczała utrzymuje wciąż wysoką pozycję nawet jeśli jego niektóre występy mogą budzić wątpliwości. Jego świetną płytę z muzyką francuską "The French Collection" z pewnością należy uznać za jedną z najlepszych w 2015 roku. Podobnie jak krążek z muzyką francuską podpisany przez jego amerykańskiego kolegę Bryan'a Hymel'a - "French Opera Arias".
Ładnie się rozwija kariera Artura Rucińskiego - cenionego w bel canto, operach Verdiego i, oczywiście, repertuarze słowiańskim.
Coraz większe grono, na razie w kraju, admiratorów ma młody polski kontratenor Kacper Szelążek, który 15 marca 2015 wystąpił w nowej Filharmonii Szczecińskiej w koncercie-spektaklu "Baroque Living Room"  
http://filharmonia.szczecin.pl/wydarzenia/152-Baroque_Living_Room

Przedsięwzięcie zamówione przez Filharmonię Szczecińską zostało, z dużym powodzeniem, powtórzone w Filharmonii Narodowej.
Jeśli idzie o młodych polskich śpiewaków duże nadzieje wiążę z Iloną Krzywicką (Butterfly w Szczecinie, Musetta w Krakowie) http://www.gemsetaria.blogspot.com/2015/04/butterfly-przysiada-nad-odra.html  oraz Anną Jeruć, odnoszącą sukcesy w Wielkiej Brytanii (entuzjastycznie przyjęta przez krytyków "Traviata"), ale też, podobno, świetną Matyldą w warszawskim "Wilhelmie Tellu" Rossiniego. Podoba mi się też młody paryżanin Michał Partyka, który bardzo dobrze wypadł ostatnio w "Pieśniach wędrownego czeladnika" Mahlera pod batutą Leopolda Hagera na estradzie Filharmonii w Szczecinie.

Anna Jeruć

Jedna z największych interpretatorek Violetty Valery w naszych czasach - Patrizia Ciofi - podobno żegna się z tą rolą, którą na przełomie grudnia i stycznia prezentuje na scenie Opery w Strasbourgu. Szkoda. Będę bardzo tęsknił z jej przejmującą kreacją, która w każdej produkcji (Carsen w Wenecji, Friedrich w Berlinie, Pelly w Turynie, McVicar w Genewie i Barcelonie czy Cavani w mediolańskiej Scali) była inna, ale zawsze bardzo intensywna. Pojawiły się nowe bardzo obiecujące, a często już znakomite Violetty: Olga Peretyatko, Venera Gimadieva czy Sonia Jonczewa.
Anna Netrebko po latach poszukiwań odnalazła chyba swoją właściwą "tessiturę" jeśli idzie o adekwatność warunków wokalnych do wyborów repertuarowych. Zawsze mi się wydawało, że jej świat to wczesny i środkowy Verdi i pozycje z ojczystego repertuaru śpiewaczki. Jej sukcesy jako w "Giovanna D'Arco",  w"Trubadurze", Jolancie" czy "Eugeniuszu Onieginie" to potwierdzają. A przed aktualną "Primadonną assoluta" zapewne nowe przestrzenie - Wagner, może Salome R. Straussa...
Jednym z odkryć mijającego roku był dla mnie kanadyjski baryton Eienne Dupuis, którego podziwiałem jako Rodriga w "Don Carlosie" Verdiego u boku Rolando Villazona  
Cieszę się, że kolejne doniesienia z różnych teatrów potwierdzają, że to jeden z przyszłych (a może już aktualnych?) wybitnych barytonów z "klanu Verdiego". http://gemsetaria.blogspot.com/2015/05/don-rolando.html
Świat nie zapomina o Giacomo Meyerbeerze, któremu rodzinne miasto - Berlin - oddaje cześć wprowadzając cykl prezentujący jego najbardziej błyskotliwe dzieła. Po koncertowej wersji "Dinorah" ze spektakularną Patrizią Ciofi i Etiennem Dupuis http://www.gemsetaria.blogspot.com/2014/10/ciofi-w-pogoni-za-cieniem-dinorah-w.html
przyszła w tym roku sceniczna wersja "Vasco D'Gama" z Robertem Alagną http://www.gemsetaria.blogspot.com/2015/11/vasco-w-berlinie.html
Był to na pewno efektowny rok na międzynarodowej scenie operowej. Cieszy debiut Opery Narodowej na "The Opera Platform" i to w jednym z nielicznych udanych przejawów naszego repertuaru operowego - "Strasznym dworze" St. Moniuszki. Szkoda tylko, że samo wykonanie nie było zbyt przekonujące pod względem muzycznym i wokalnym a przesadna pompa i wstępy Waldemara Dąbrowskiego stworzyły wokół całego przedsięwzięcia otoczkę prowincjonalizmu. Niepotrzebnie, bo nasz teatr ma wszelkie dane ku temu, żeby spokojnie na co dzień rywalizować z innymi europejskimi scenami. Wystarczy tylko, żeby częściej sięgał po takie narodowe zasoby jak Mariusz Kwiecień, Aleksandra Kurzak, Piotr Beczała Ewa Podleś, Mariusz Treliński, Krzysztof Warlikowski, Natalia Babińska, Ewa Strusińska, Łukasz Borowicz i wielu wielu innych. Niemal jednogłośne uznanie polskich krytyków zdobyła światowa prapremiera "Czarodziejskiej góry" Pawła Mykietyna na festiwalu Malta w Poznaniu.
Szczególnie zapadły mi w pamięć trzy kreacje w minionym sezonie: Małgorzata w wykonaniu Krassimiry Stojanowej w udanej realizacji Fausta http://www.gemsetaria.blogspot.com/2015/07/faust-w-berlinie-czyli-zgubne-potyczki.html 
fantastyczna Anna Bonitatibus (bardzo się cieszę, że wkrótce usłyszę ją w Warszawie! ) we "Włoszce w Algierze" i charyzmatyczna  Evelyn Herlitzius w "Lady Makbet Mceńskiego Powiatu" http://www.gemsetaria.blogspot.com/2015/02/a-swiat-sie-smieje.html
Rok 2016 w polskiej i europejskiej rzeczywistości na zapowiada się szczególnie optymistycznie. Miejmy nadzieję, że wytchnienie przyniesie nam jeszcze lepszy od poprzedniego sezon operowy.
Szczęśliwego Nowego! Bądzmy razem.