Barokowe pogranicze

Ahlbeck tuż przy granicy z Polską, na wyspie Uznam

DWA sympatyczne wieczory na polsko-niemieckim pograniczu: spora dawka muzyki Baroku w stylowych i profesjonalnych odsłonach.
  Polskiego kontratenora Jakuba Józefa Orlińskiego, mimo już efektownej kariery międzynarodowej (np. okładka i wiodący wywiad jednego z numerów renomowanego niemieckiego miesięcznika operowego "Das Opernglas"), nie miałem wcześniej okazji posłuchać na żywo. Nadarzyła się okazja gdy artysta wystąpił w koncercie z modnym ostatnio zespołem muzyki dawnej   Il Pomo d’Oro w malutkim kościele ewangelickim owianym ostrą bałtycką bryzą, wzniesionym w nadmorskim Ahlbecku - bliźniaczym wobec pobliskiego Świnoujścia kurorcie, niekiedy nazywanym "niemieckim Cannes".
  Uznamski Festiwal Muzyczny to jeden z tych elementów kulturalnego pejzażu Meklemburgii-Pomorza Przedniego, który kłóci się z obiegowym obrazem biednego i zacofanego postenerdowskiego landu, którego nadmorskie tereny mają do zaoferowania surowy klimat bałtyckiego wybrzeża pełnego szarych i zimnych wydm, starych rybackich kutrów i przemykających w pośpiechu zakapturzonych nielicznych turystów, którzy z jakiejś masochistycznej pasji wybrali miast lazurowego wybrzeża - wietrzne wybrzeże Uznamu.
 Tymczasem, zwłaszcza wiosną i latem, Uznam tętni kolorami i mistrzowskimi dźwiękami. Nie może być inaczej gdyż odbywający się w wrześniu Usedomer Musik Festival iskrzy się od gwiazd muzyki klasycznej w nie mniejszym stopniu niż wcześniejszy ogromny Festiwal Muzyczny Meklemburgii-Pomorza Przedniego, który obejmuje swym zasięgiem cały olbrzymi region a największe gwiazdy angażowane są na koncerty w małych kościółkach niekiedy wyrastających w szczerym pomorskim polu...
 Występ Orlińskiego był niejako zapowiedzią Uznamskiego Festiwalu, który startuje we wrześniu.
25 letni Polak rozpoczął wieczór od muzyki...Francesca Nicoli Fago - nazwisko po usłyszeniu którego zapewne i wielu zaprzysięgłych admiratorów tego repertuaru unosi ze zdziwienia brwi. 18 wieczny kompozytor urodził się w Taranto w Apulli, które słynie z tańca "tarantella". Słowem drugorzędny czy nawet trzeciorzędny twórca, ale jego fragment "Tam non spendet" dał pole do popisu młodemu śpiewakowi. Podziwiałem niesamowitą technikę oddechową, wyrafinowane frazowanie i ogromną paletę kolorów. Jak się potem okazało były to stałe walory artysty, choć nie jedyne. Potem pierwsze wielkie nazwisko tego wieczoru: Vivaldi. Zabrzmiał Cum dederit” z motetu „Nisi Dominus”. Fragment wprost idealny dla Orlińskiego gdyż, jak się okazuje, artysta czuje się najpewniej tam gdzie może budować nastrój melancholii i narrację elegii. I ponownie pokazał swą wyborną kontrolę oddechu, nienaganne frazowanie w długich zdaniach muzycznych gdzie olśniewała długość i barwowa jednorodność tonu przy jednoczesnej umiejętności żywego kolorowania śpiewanego tekstu. Tryle niewymuszone i nieskazitelne, perfekcyjne fermaty i dobra znajomość barokowej retoryki - dopełniły całości.

J.J.Orliński w Evangelische Kirche (Seebad Ahlbeck, 13 kwietnia 2018)

I wreszcie po przerwie gigant - Haendel. I diametralna zmiana nastroju. Orliński na chwilę wcielił się w Arsacesa w arii "Furibondo Spira il vento" z rzadko wystawianej opery komicznej "Partenope". Śpiew naszego kontratenora nabrał niespotykanego przed przerwą wigoru a skoro śpiewał niemal u stóp Bałtyku więc można spokojnie jego śpiew w tym fragmencie koncertu przyrównać do  bałtyckiej nawałnicy. Bez problemu radził sobie z morderczymi szesnastkami w tej arii choć wysokie B, być może, zabrzmiało nazbyt ostro. Da capo wydało mi się jeszcze bardziej, by tak rzec, emfatyczne.
Wydaje mi się jednak, że Jakub Józef Orliński odrobinę mniej pewnie się czuje we fragmentach wybitnie wirtuozowskich gdzie jego śpiew, choć w najwyższym stopniu profesjonalny, zatraca nieco indywidualność, którą śpiewak uwodzi słuchacza we fragmentach elegijnych.
Haendel był mniej więcej rówieśnikiem Orlińskiego gdy napisał "Agrippine". Wielu badaczy uważa, że to jego pierwsze z serii arcydzieł. Usłyszeliśmy recytatyw i arię Ottona "Voi che udite" gdzie śpiewak popisywać się może jedynie w centralnym rejestrze głosu: długimi frazami i oddechem. Dodatkowo Orliński udowodnił jak płynnym się posługuje legatem i jak dużą i skuteczną wagę przywiązuje do dykcji śpiewanego tekstu.
I wreszcie aria A dispetto d'un volto ingrato" z "Tamerlana" gdzie Orliński niczym Marilyn Horne popisywał się nagłymi skokami do niskich piersiowych tonów, by po chwili się wynurzyć na powierzchnię swego bursztynowego głosu.
 Towarzyszący Orlińskiemu zespół stał wyraźnie w jego cieniu. Pomo D'oro znalazł wsparcie w osobie słynnej autorki kryminałów i szczodrej mecenaski sztuki Donny Leon (była obecna na widowni, wcześniej zaoferowała tzw. słowo wiążące gdzie w superlatywach się wyrażała o soliście wieczoru) dzięki czemu młodzi muzycy pod wodzą charyzmatycznego klawesynisty Maxima Emelyanycheva występują w najlepszych salach, z czołowymi solistami (m.in Joyce Di Donato, Patrizia Ciofi i Franco Fagioli) i budują efektowną dyskografię. Problem polega na tym, że słychać w tym zespole świetnych muzykow, ale całość raczej nie wyrasta ponad średni przyzwoity poziom co może sugerować, że w błyskotliwej karierze na europejskich estradach  " Il Pomo d'Oro" bardziej niż muzyka pomagają pieniądze niezmordowanej Donny Leon.

Jakub Józef Orliński, młody przystojny i wysportowany mężczyzna - wymarzony "materiał" dla dzisiejszych reżyserów w teatrach operowych

   Tymczasem samym kunsztem doskonale się broni Berliner Barock Solisten, którzy z materiałem z-dla wielu melomanów-kultowej płyty "Brandenburg Concertos" wystąpili, także w kwietniu, w złotej sali Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie - instytucji, która w ciągu ostatnich sezonów stała się ważnym muzycznym adresem nie tylko dla szczecinian, ale i dla niemieckich sąsiadów z polsko-niemieckiego pogranicza. Pewnie zadziałała siła kontrastu, ale futurystyczne wnętrza szczecińskiej Filharmonii okazały się wyjątkową ramą dla muzyki barokowej i aż szkoda, że po taki repertuar osoby programujące sezony tak rzadko sięgają.
Krytycy zazwyczaj przedkładają nad Barokowych Solistów z Berlina wcześniejszy projekt Reinharda Goebela - Musica Antiqua Koln i ich nagranie "Brandenburskich" jeszcze bodaj z lat osiemdziesiątych. Nie jestem tego pewien pomijając już osobliwość tego "konkursu". Wielu z muzyków "Barokowych Solistów" na co dzień zasiada w Berliner Philharmoniker co już samo jest dużą rekomendacją. Ale nawet pomijając ten fakt - zespół grał po mistrzowsku. Choć może nawet nie o mistrzostwo warsztatowe tu chodzi, ale o fenomenalną radość wspólnego muzykowania jaka biła od berlińczyków a co jest prawie nieobecne wśród muzyków polskich orkiestr grających z minami jakby ktoś ich przykuł do pulpitów za karę.
Nie wiadomo było co bardziej podziwiać: kapitalne artystyczne porozumienie, istną feerię barw i perfekcyjnie odmalowanych dźwiękami nastrojów czy umiejętność przeplatania fantastycznej pracy zespołowej z solistycznymi popisami najwyższego kunsztu. Myślę jednak, że bezbłędne współdziałanie muzyków w ramach Bachowej polifonii jest tym walorem, który powoduje, że ich kreacja w Koncertach Brandenburskich jest jedną z absolutnie czołowych w historii wykonań.
Jedyny "minus" tego wieczoru był następujący: owacja na stojąco i...brak bisu. A takich muzyków można słuchać bez końca. Najwytrwalsi mogli się spotkać z berlińskim zespołem po koncercie w holu filharmonii gdzie muzycy cierpliwie odbierali komplementy i podpisywali płyty.

Berliner Barock Solisten w Filharmonii Szczecińskiej

Britten-Berlin-Szczecin-Bydgoszcz

    Zebrało się ostatnio trochę Brittena w czasie i w najbliższej okolicy. Zacznijmy od "Śmierci w Wenecji", którą Graham Vick wystawił w marcu i kwietniu w Deutsche Oper Berlin. Przedstawienie zebrało raczej pochlebne opinię na temat swojej zawartości muzycznej, nieco bardziej powściągliwie przyjęto scenę.

Paul Nilon (Gustav) i Rauand Taleb (Tadzio)

W dobie wielości opcji, dróg, narracji i potencjałów nie oczekuję od wytworzonego dzieła, w tym przypadku spektaklu teatralnego, kompletności przekazu. Innymi słowy: godzę się, że reżyser nie da mi pełni wglądu w dzieło na wszystkich poziomach, nie okaże się żelaznie konsekwentny a przy tym pootwiera nowe dzrzwi. Może powinienem ze smutkiem skonstatować, że z wiekiem jako odbiorca wymagam mniej? Może. Z pewnością każde nazbyt radykalne podejście, albo z drugiej strony - krystaliczne zbalansowanie - wydaje się nazbyt podejrzane.
Dlatego kilka godzin z przedstawieniem Vicka w Berlinie wydało mi się czasem bynajmniej nie straconym. Dużą przestrzeń sceny Deutsche Oper wypełniają zgniłe zielenie i żółcie. Od początku jesteśmy w Wenecji rozkładu. Gdy kanały zaczynają cuchnąć, powietrze tężeje w nieznośny upał a rzeczywistość staje się odrealniona niczym wzrastająca temperatura ciała chorego. Bo od początku w przedstawieniu Vicka obcujemy z chorobą i śmiercią. Wszystko, każdy gest i zachowanie są w tym spektaklu metaforą i to się okazuje jego wyjątkową siłą. U Tomasza Manna też to jest. Tyle, że tam jest to wyraznym rewersem czystego piękna. Nieutulona tęsknota za harmonią i appolińskim ideałem tworzyszy Aschenbachowi od początku - od monachijskiego dworca po weneckie lido gdzie umiera. Po drodze mierzy się z maszkaronami - karykaturami swej wędrówki, która tęsknotę za czystym pięknem zamienia w chuć, próbę oszukania czasu i przeznaczenia...Po raz pierwszy opowiadanie Manna czytałem w liceum i już wtedy czułem, że pod warstwą wyszukanego artystycznego tworzywa, erudycji, metafory kryje się po prostu człowiek, któremu warunki, kontekst społeczny i własne lęki nie pozwoliły żyć pełnią życia. I odkryć przed światem i samym sobą swoje potrzeby emocjonalne i seksualne. Oczywiście był w takiej lekturze chyba naturalny odruch trywializowania rzeczy nazbyt patetycznych, ale biografia i droga życiowa niemieckiego pisarza pokazuje, że freudowską sublimację w różnym stopniu praktykował na codzień.

Berlińskie przedstawienie, można powiedzieć, uderza z grubej rury. Tu nie ma miejsca na misterną ironię i wieloznaczność jakie znamy z kart opowiadania Tomasza Manna. Kompozytor i librecistka Myfanwy Piper próbowali w materii z którą przyszło im się zmierzyć ustrzec się przed dosłownością i nazbyt otwartym seksualnym podłożem wędrówek Aschenbacha wśród fetoru weneckich kanałów. Miała temu służyć nie tylko sama muzyka ale wybory kompozycyjne: szybko się przesuwające, niczym w montażu filmowym, obrazy i rozbudowane monologi Gustava. Graham Vick poszedł właściwie bardziej w stronę Viscontiego niż Brittena i Manna. O ile jednak w słynnym filmie Tazio to piękny złotowłosy nastolatek więc podtekst pedofilny nie jest tam tak wyrazny o tyle w berlińskim przedstawieniu gra go aktor/tancerz o posturze 11-12 letniego dziecka.
Automatycznie więc realizatorzy odarli rzecz z wymiaru filozoficznego i etycznego dyskursu o cenie bycia artystą, wrażliwcem, poszukiwaczem czystego piękna (słoneczne Lido) balansującego na cienkiej granicy rewersu (smrodliwe kanały zainfekowanej cholerą Wenecji), czyli moralnego i fizycznego upadku. Tadzio jest ułudą, ostatnią nadzieją na dotknięcie absolutu za życia a może wytworem konającego mózgu starca, który się wybrał w swą ostatnią podróż?
W interpretacji Vicka chodzi przede wszystkim o starszego pana, który postanowił odtworzyć drogę swego upadku. W głębi sceny usytuowano gigantyczne nagrobne zdjęcie GvA jakby już wyraznie nadgryzione pleśnią czasu. Po obu stronach rzędy ubranych na czarno żałobników. Trwają uroczystości pogrzebowe - obok gigantyczny bukiet zwiędłych fioletowych tulipanów. Wszystko tu więc toczy się w przestrzeni funeralnej - sytuacje i sama Wenecja szkicowana jest często kilkoma gestami i rachityczną choreografią. Można nawet nabrać podejrzenia, że Aschenbach umarł już dość dawno i może zza grobu postanowił wrócić i pokazać jak szanowany obywatel z monachijskiej elity staje się pod koniec życia admiratorem dojrzewających chłopców?
Dla jednym więc będzie to wyrazne spłycenie historii, może nawet podszyte pruderią, dla innych - kawałkiem teatru o odchodzeniu i tęsknocie. A może przestrogą by nie ulegać popędom? Spektakl niedomknięty, nie zawsze konsekwentny z dziwnym finałem w którym to nie Gustav umiera lecz Tadzio zostaje zamordowany przez rówieśników.
O wiele bardziej przekonująca wydaje się strona muzyczna i wokalna. Spiritus movens brittenowskich odsłoń kolejnych sezonów w DOB jest jej dyrektor muzyczny (ostatnio senat Berlina przedłużył mu kontrakt o kolejne pięć sezonów) Donald Runnicles, które partyturę "Śmierci we Wenecji" zrealizował z dużą wrażliwością mając do dyspozycji zespół orkiestrowy w wyjątkowo dobrej formie. Paul Nilon stworzył środkami wokalnymi i scenicznymi przejmującą postać Aschenbacha cały czas operując wokalnym światłocieniem i subtelnymi środkami aktorskimi. Jeszcze większe wrażenie zrobił fantastycznie brzmiący o wyjątkowej aparycji  Seth Carico (etatowy śpiewak DOB) w siedmiu rolach alter ego pisarza i Głosu Dionizosa. Warto obserwować karierę tego bas barytona obdarzonego bardzo soczystym i wyrównanym brzmieniem - nie markuje "dołów", nie dusi się w "górze", średnica mieni się kolorami. Brawo.

Seth Carico

Chór DOB to już absolutnie sprawdzona firma w każdym spektaklu ogromnego repertuaru zachodnioberlińskiej sceny - zespół ze światowej ekstraklasy.

***

 Napisałem we wstępie, że "krystaliczne zbalansowanie" spektaklu wydaje się podejrzane. A jednak po raz kolejny zachwyciło mnie szczecińskie "The Turn of the Screw" Benjamina Brittena w reżyserii Natalii Babińskiej. Tym razem Opera na Zamku pokazała swoją repertuarową perełkę na Bydgoskim Festiwalu Operowym. W Opera Nova to kameralne przedstawienie tak świetnie się wpisujące w przestrzeń Zamku Książąt Pomorskich zaskakująco dobrze się odnalazło. Można, oczywiście, zarzucać Babińskiej, że zbyt powściągliwie i lękliwie pokazuje relacje Milesa z  Quintem (świetny Pavlo Tolstoy). Finał gdy Guwernantka tuli martwego Milesa a sugeruje to obraz Piety może nazbyt rozczarowywać gdyż ulatuje gdzieś wieloznaczność, bo przecież "Śruba" pozostawia nas z obawami czy zło aby napewno zniknęło?

Cała reszta jednak wypada mistrzowsko. Od czasu gdy obejrzałem premierę wiosną 2016 roku szczecińskie przedstawienie doprowadzono do perfekcji scenicznej i muzycznej. Mamy tu jakiś fascynujący melanż wyrafinowanej stylowości i nowoczesności gdzie np. znakomite projekcje multimedialne (Ewa Krasucka) i scenografia przypominająca grafikę w szarościach i brązach (Martyna Kander) nie tyle odrywają nas ku współczesności co przenoszą w czasy wiktoriańskich mroków i opresji. Czy Guwernantka (Ewa Olszewska) rzeczywiście jest przyjaznie nastawione do dzieci, a może jednak zżera ją choroba psychiczna lub kryzys nerwowy wynikający z frustracji seksualnych i emocjonalnych?  Reżyserka w pewnym momencie sugeruje, że ducha  Miss Jessel (Bożena Bujnicka) widzi tylko Guwernantka zaś dzieci i  Mrs Grose (Gosia Kowalińska) są raczej przerażone jej nienormalnym zachowaniem.
Obrotowa scena niczym tytułowa śruba dociska i dociska emocje i zamyka w... kleszczach lęku. Onirycznej atmosfery dopełniają wciąż powiewające muślinowe zasłony - jakby wszystko lewitowało w niedookreślonej przestrzeni. Jeśli więc nie w każdym calu spektakl merytorycznie nas przekonuje to szczecińska ekipa daje nam pierwszorzędną ucztę czysto teatralną.
Ale i muzyczna strona nie zostaje w tyle. W każdej nucie i frazie czuje się miłość do tej muzyki Jerzego Wołosiuka, dyrygenta spektaklu i zarazem dyrektora artystycznego Opery na Zamku. Kilkunastoosobowy zespół orkiestrowy gra bezbłędnie a obsada wokalna nie ma słabych punktów na czele z rewelacyjnymi dziećmi w roli Milesa (Mateusz Dąbrowski) i Flory (Agata Wasik).
Jeżeli miałbym coś do zarzucenia to zamazana wymowa angielska i nazbyt słyszalny polski akcent w partiach wokalnych - jedyny mankament tego spektaklu na światowym poziomie.
Wiadomo, że "The Turn of the Screw" Opera na Zamku nagrała w swojej siedzibie. Materiał jest zmontowany i gotowy do publikacji na DVD. Problem w tym, że teatr nie ma na to przedsięwzięcie środków. To ja pytam uprzejmie: gdzie jest Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego i rzekomo największa i najlepsza polska wytwórnia audiowizualna zajmująca się muzyką klasyczną, czyli DUX ?!!! Są przecież dwa kluczowe argumenty - pierwsze wykonanie sceniczne w Polsce i wysoki poziom artystyczny - dla których to ministerstwo i Dux powinny zabiegać o publikację!

Trzy karty

Światowa mekka melomanów: Filharmonia Berlińska w opakowaniu "Cyrku Karajana"

Dzisiaj nie będzie ani tenisowo, ani operowo lecz po prostu: muzycznie. Czasami się tak zdarza, że w bezpośrednim sąsiedztwie pojawiają się w naszym melomańskim życiu wieczory obok których nie sposób przejść obojętnie. Tak było na przełomie marca i kwietnia. Szkoda mi było nie utrwalić paru luźnych impresji na ich temat. Trzy piękne muzyczne karty. Wieczory, która pozostają długo w pamięci. Dwa z nich spędziłem w Szczecina a jeden w Berlinie.
 Christian Tetzlaff z pewnością od lat znajduje się w ścisłej światowej czołówce skrzypków - jako solista i kameralista. Jego wiolinistyka może fascynować, ale  zapewne budzi też znaczny sprzeciw jak wszystko co nazbyt indywidualne. Bo Niemiec gra bardzo ekspresyjnie i nie ma oporów by potoczne piękno brzmienia złożyć na ołtarzu ekspresji właśnie - grania niekiedy chropowatego, nadmotorycznego, o silnych kontrastach dynamicznych i agogicznych. O ile jednak w takich przypadkach zwolennicy takiego wykonawstwa przymykają oko na nieścisłości techniczne to w odniesieniu do Tetzlaffa jedni i drudzy - entuzjaści i przeciwnicy -mogą liczyć na pełen komfort. Skrzypek jest w ścisłym znaczeniu tego słowa - wirtuozem. Prezentuje technikę absolutnie wyborną - nieskazitelną intonację, domkniętą w każdym calu frazę i perfekcyjne operowanie barwą.
Reszta to, bagatela, wartości dodane: żelazna logika interpretacji i rzadka umiejętność emocjonalnego komunikowania się z publicznością co zarezerwowane jest dla największych. W Filharmonii w Szczecinie Christian Tetzlaff (jego ojciec urodził się w niemieckim Stettinie więc dla skrzypka była to wizyta w pewnej mierze sentymentalna) zagrał z miejscową orkiestrą pod batutą norweskiego dyrygenta Rune Bergmanna Koncert nr 2 BB 117 Beli Bartoka. Fascynujące były te momentalne przeskoki z energetycznej narracji w stronę ekstatycznego fortissimo do balsamicznego pianissimo. A przy tym kreacja kompletna, głęboko osobista i bez cienia narcyzmu.

Christian Tetzlaff w Filharmonii Szczecińskiej

   3 kwietnia w dużej sali Filharmonii Berlińskiej pojawił się w recitalu chopinowskim długo tu oczekiwany Maurizio Pollini. To nic, że wielka metropolia i jedna z najsłynniejszych estrad koncertowych świata: wypełnić niemal po brzegi taką salę publicznością są w stanie na recitalu w środku tygodnia tylko nieliczni. Pollini to, oczywiście, żywa legenda fortepianu a repertuar jest szczytem możliwości technicznych i wyrazowych jakie można wydobyć z tego instrumentu. Do włoskiego mistrza przyległo wiele sformułowań mających tłumaczyć jego sztukę wykonawczą: "piękna abstrakcja", "intelektualista fortepianu", "filozof fortepianu" i wiele innych. Pollini jest człowiekiem 75 letnim. Takich wirtuozów często rozgrzeszamy z wpadek pamięciowych i technicznych. I tak było w przypadku mediolańczyka, który grał Chopina niekiedy jak by dążył do swego rodzaju dekonstrukcji osławionego chopinowskiego idiomu: akcenty były zaskakujące, frazę obciążały rubata a innym razem zdumiewała emocjonalna powściągliwość w miejscach gdzie aż się prosi o wybuch temperamentu. Jedna cecha Polliniego pozostała niezmienna: zjawiskowo piękny dźwięk, maestria w operowaniu niuansami dynamicznymi i kolorystycznymi. Włoch doprowadził też do ekstremum abstrakcyjność swego przekazu: nie jesteśmy w stanie "podłożyć" żadnych obrazów. Jego gra jest potokiem idei i wrażeń oderwanych od jakiejkolwiek potoczności. Grał m.in dwa nokturny z op.27, Balladę f moll op.52 i Scherzo h moll op.20. Ale objawienie przyszło na koniec gdy zagrał jak nikt przed nim Sonatę nr 3 h moll op.58. Skwitowanie tej kreacji paroma zdaniami byłoby nietaktem więc pozwólcie Państwo, że reszta będzie milczeniem. Z kronikarskiego obowiązku dodam, że zerwała się frenetyczna owacja a publiczność w Berlinie zgotowała Mistrzowi długi stojący aplauz.

Maurizio Pollini zagrał w Berline recital chopinowski, 3 kwietnia

  5 kwietnia w sali kameralnej Filharmonii im. Karłowicza w Szczecinie pojawił się jeden z czołowych kwartetów smyczkowych świata - Belcea Quartet. Podobnie jak kilka dni wcześniej w katowickim Nosprze koncert niespodziewanie przeniesiono z dużej sali symfonicznej do kameralnej właśnie. Oficjalny powód brzmiał tajemniczo: "z przyczyn technicznych". Tajemnicą Poliszynela w Szczecinie i Katowicach jest, że organizatorów zaskoczyło umiarkowane zainteresowanie publiczności. I choć malutka, 200 osobowa, sala kameralna Filharmonii zapełniła się wreszcie publicznością to, mimo wszystko, otwarte pozostaje pytanie: dlaczego na polskiej publiczności nie robi wrażenia kameralistyka a zwłaszcza w światowej klasy wykonaniu. Bo Belcea po raz kolejny udowodnił, że najwyższej miary profesjonalizm łączy z wprost nieograniczoną wyobraznią interpretacyjną. Tak było w przypadku Kwartetu smyczkowego nr 3 F dur op.73 Szostakowicza a zwłaszcza kwartetu e moll op.59 nr 2 Beethovena. Na bis fragment z Antona Weberna, niestety, już nie pamiętam z czego. Ale, być może, przy okazji był to ukłon artystów w stronę tradycji muzycznych niemieckiego Szczecina gdzie Webern był, u progu swojej kariery, dyrektorem muzycznym Teatru Miejskiego.

Belcea Quratet w sali kameralnej Filharmonii w Szczecinie (w ramach Wielkanocnego Festiwalu Beethovenowskiego)

Gejowski dramat w gejowskim Berlinie

 Wreszcie postanowiłem spisać kilka wrażeń z niedawnego prawykonania opery Andrei Lorenzo Scartazzini "Edward Drugi". 46 letni szwajcarski kompozytor zmierzył się z legendą homoseksualnego króla ale i dramatem Christophera Marlow'a - niesłusznie uważanego niekiedy za przestrzały.
Libretto na motywach dramatu napisał Thomas Jonigk. Niezbyt wiele ma wspólnego z tekstem elżbietańskim i świeża lektura przed obejrzeniem spektaklu mogła tylko zmylić.
Edward Drugi był władcą, który nie chciał bądź nie umiał pogodzić władzy, obowiązków publicznych, formatu władcy i polityka z prywatnością w której jego homoseksualna orientacja nie gorszyła dworu i hierarchów kościelnych tak bardzo jak fakt, że za obiekt westchnień obrał sobie zbyt nisko urodzonego Gavestona.
 Twórców opery nie interesują misterne psychologiczne zawijasy na styku dobra publicznego i prywatnego szczęścia. Zdaje się, że wciąż w tyle głowy mieli fakt gdzie Scartazzini i Jonigk swoje dzieło pokażą: w jednej ze światowych kosmopolitycznych metropolii gdzie społeczność i subkultura gejowska stanową jeden z najwyraźniejszych aspektów Berlina, gdzie w gejowskiej części Kreuzberga można przeżyć wiele lat niczym w spokojnym kulturowym getcie - korzystając ze sklepów i pralni a nawet oddziałów banków gay frendly.
Olbrzymia widownia Deutsche Oper Berlin wyraźnie sprofilowana już na pierwszy rzut oka i z pewnością nie byli to heteroseksualni ojcowe tradycyjnych rodzin. Nie dziwił więc przekaz wzmocniony przez, trzeba przyznać sprawną warsztatową i nawet interesującą, reżyserię Christoph'a Loy'a. No więc na czoło poszła społeczna i polityczna opresja, walka o prawa gejowskie, karykaturalny obraz kościoła katolickiego tych praw odmawiający. Opera od początku do końca jest mroczna i brutalna więc szczególnie nie na miejscu wydają się być pewne "gagi" (z udziałem panów w skórach i z atrybutami s/m) -  niezbyt dowcipne, ale mające zapewne trochę zbalansować ponury nastrój. Już w pierwszej scenie mamy Gavestona w sukni ślubnej i z rozmazaną na ustach szminką - poniewierany obiekt przemocy ze strony prawdziwych mężczyzn.
Wyjątkowo poruszający jest finał spektaklu gdzie publiczność ogląda zatrzymany w kadrze i upozowany na coś co przypominało obiekt z muzeum figur woskowych Madame Tussaud - moment zabójstwa Gavstona i Edwarda. Jednocześnie ze sceny pada numer paragrafu - rzecz czytelna dla publiczności niemieckiej. Do lat 70 kontakty homoseksualne były w RFN prawnie zabronione. Tak też Loy rozkłada akcenty: chce zasugerować, że przepaść między średniowieczem a współczesnością wcale nie jest zasypana.
Czy rzecz wejdzie do kanonu gejowskiej kultury tak jak zrobił to głośny film Darek'a Jarmana z 1991 roku o królu Edwardzie?

Michael Nagy (Edward) i Ladislav Elgr (Gaveston)

Muzyka Scarttazziego wydała mi się interesująca. Pierwszemu wejściu Gavestona towarzyszy ogłuszający elektronicznie generowany szum. W całościowym planie partytura przywodzi na myśl ekspresjonistyczne opery Albana Berga i pewne powinowactwa z Ligetim. Dużo chromatyki, akustycznych instrumentów perkusyjnych i dźwięków z taśmy. Twórca sprawnie nanizał bardzo ekspresyjne chropawe fragmenty z momentami urzekającego liryzmu otulającego miłosne spotkania a później tęsknotę między Edwardem a Gavestonem (wysoki blondyn w białym podkoszulku i w szortach mógł się czasem kojarzyć z nazistowską ikonografią Hitlerjugend - co za przekora!). Dyrygent Thomas Sondergard bardzo się zaangażował dzięki czemu mozaika dźwięków i motywów realizowana jest z żelazną konsekwencją. Świetni wokalnie i scenicznie są obaj panowie, cenione nazwiska w międzynarodowej wokalistyce: Michael Nagy (Edward) i błyskotliwy Ladislav Elgr w partii Piersa de Gavestona. Szczególnie wybijała się także Agneta Eichencholz jako Isabella.
Czy prawykonana w Berlinie na przełomie lutego i marca opera

Andrei Lorenzo Scartazzini'ego zasługuje na wejście do repertuaru na równi z "Aniołami w Ameryce" Petera Eötvösa czy "Brokeback Mountain" Charles'a Wuorinen'a? Moim zdaniem jak najbardziej choć sądząc z niektórych opinii oficjalnych i kuluarowych nie wszyscy podzielają to zdanie. Jestem skłonny przyznać im rację, że pewnym problemem w żywej recepcji "Edwarda" może być dość ubogie libretto.

Edward II. Deutsche Oper Berlin, 9 marca 2017

 

"Dziadek Federer" i "Babcia Venus" znów na topie

       Mam od długiego czasu wrażenie, że narracja publiczna jest przesiąknięta tzw. ejdżyzmem.
W krajowych stacjach informacyjnych wiadomości prezentują niemal wyłącznie młode buzie podczas gdy standardem w tego typu telewizjach zachodnich, zwłaszcza amerykańskich, są dojrzali reporterzy i prezenterzy co w oczywisty sposób uwiarygadnia prezentowane przez nich treści związane z wielką międzynarodową polityką, gospodarką czy zjawiskami społecznymi.
Przed paroma miesiącami słuchałem podczas inauguracji sezonu w słynnej siedzibie Filharmonii Szczecińskiej Koncertu fortepianowego Griega w interpretacji  Joaquín'a Achúcarro - wybitnego, ale już bardzo sędziwego, pianisty baskijskiego. Jego interpretacja była, w moim odczuciu, wyjątkowa i mistrzowska, ale niektórzy melomani wyraźnie chcieli uzasadnić swoją rezerwę wiekiem artysty. Jedna z pań miała wątpliwości co do "sprawności palców co zapewne wiąże się z wiekiem pianisty". Istotnie, Achucarro nie epatował motoryką w stylu Lang Langa, zdarzały mu się nietrafione dzwięki, ale zarazem nie ukrywał w samej intepretacji swej życiowej dojrzałości i ogromnego artystycznego doświadczenia co powołało interpretację o rzadko spotykanej w przypadku koncertu a moll Griega szlachetności, powściągliwości w epatowaniu techniką i refleksji.
W ulubionej przez nas dziedzinie sztuki - ejżdzyzm nadszedł wraz z wejściem do opery mechanizmów współczesnej popkultury i szołbiznesu. 76 letni Placido Domingo jest wciąż aktywny na scenach operowych nie tylko jako dyrygent ale przede wszystkim - śpiewak. I to wciąż z dużym powodzeniem i bez taryfy ulgowej kreuje wielkie postaci. Ale i w przypadku tej ikony sztuki operowej pobrzmiewają protekcjonalne frazy w rodzaju "jak na zaawansowany wiek" lub "zmęcznie bardzo długą karierą" itp. Domingo jednak się nie poddaje i wciąż znajduje w sobie energię i motywację do konfrontacji z nieprzychylną częścią publiczności i krytyki. Ma jednak podstawowy atut: jest facetem, wciąż bardzo fizycznie atrakcyjnym, i mającym zastępy fanów (zwłaszcza fanek) na całym świecie. Możliwości wokalne Placida Dominga umożliwiły mu sięganie po partie barytonowe adekwatne do wieku.
Tego szczęścia, jako dojrzała kobieta, nie ma Renee Fleming - jedna z największych postaci światowej opery w ostatnim ćwierćwieczu. 58 letnia sopranistka w dobrej formie wokalnej jeszcze kilkanaście lat temu nie miałaby cienia wątpliwości, że warto kontynuować karierę sceniczną. Okazuje się, że czasy, podszyte ejdżyzmem, radykalnie się zmieniły. W teatrze operowym panuje dyktat reżyserów z jednej i dyktat transmisji kinowo-telewizyjnych z drugiej strony. W tej najbardziej umownej i konwencjonalnej ze sztuk realizatorzy i publiczność zaczeli oczekiwać, jak w kinie, wieku i wyglądu 1:1 adekwatnych do wieku odtwarzanej postaci. Rene Fleming w pełni rozpoznała to zjawisko i postanowiła się ze sceną operową pożegnać w swojej najlepszej roli - Marszałkowej z "Kawalera z różą" Ryszarda Straussa. W wywiadach artystka nie ukrywa, że żegna się ze sceną z żalem gdyż czuje się jeszcze w pełni artystycznej formy. Jednak zmusza ją do tego brak pierwszoplanowych ról da śpiewaczek w jej wieku. Takich, które nie naraziłyby ją podczas licznych transmisji kinowych na kpiny ze strony przywiązanej do filmowego realizmu publiczności. Smutne.

Amerykańska diwa Renee Fleming kończy karierę sceniczną z powodu ejdżyzmu współczesnej publiczności

I wreszcie nasza ulubiona dyscyplina sportu - tenis. Tutaj ejdżyzm jest obsesją polskich i nie tylko polskich sprawozdawców sportowch, którzy na każdym kroku podkreślają wiek sportowca. Gdy mecz się nie układa powód jest prosty: w  t y m  wieku (np. 32, 33 lub 34 lat) już pewne rzeczy nie wychodzą. W t y m wieku długi mecz to wyrok. Gdy "starcowi" mecz się układa dobrze, co więcej zaczyna zbliżać się do pozytywnego rozstrzygnięcia a po drugiej stronie siatki stoi zawodnik/zawodniczka o dekadę młodszy/młodsza komentator nie kryje zdziwienia a nawet niepokoju oraz licznych wątpliwości: "doświadczony zawodnik potrafi wykorzystać słabszą dyspozycję przeciwnika", "to prawdopodobnie już ostatnie przebłyski formy, bo wieku nie da się oszukać" itd.
Najbardziej spektakularną ofiara medialnego ejdżyzmu jest bez wątpienia wielki szwajcarski sportowiec i żywa legenda tenisa - Roger Federer, który w wieku 35 lat przed paroma dniami wygrał swój osiemnasty turniej wielkoszlemowy. Jednak już przed dwoma laty eksperci wyrażali pełne przekonanie, że "Federer już nigdy nie wygra turnieju wielkoszlemowego gdyż wieku się nie oszuka". " Nie wygra, bo idą nowi, młodzi i żadni krwi" - dodawano. Podobny swoisty ostracyzm spotkał amerykańską gwiazdę tenisa Venus Villams, która w tegorocznym turnieju wielkoszlemowym Australian Open, w wieku 37 lat (!), osiągnęła finał. Przez wiele ostatnich lat ze wszystkich stron namawiano ją do "godnego zakończenia kariery sportowej" i "nie rozmieniania swojej legendy na drobne".
Kult młodego wieku i ciała o ile relatywnie zrozumiały na wybiegach mody dla nastolatków lub magazynach erotycznych dla mężczyzn o tyle w wielu innych dziedzinach wydaje się, jak każde uproszczenie, łatwym i chętnie stosowanym wytrychem, który szybko tłumaczy sukcesy jednych a porażki drugich. Rzeczywistość się okazuje, nie po raz pierwszy, daleko bardziej złożona. Gdzieś chyba zapomnieliśmy o potędze doświadczenia i dojrzałości psychicznej, sztuce balansu emocjonalnego i intelektualnego. Okazuje się, że we współczesnych tenisie to wręcz oczywista oczywistość. 35 letni Roger Federer w drodze na szczyt tegorocznego AO pokonał wielu czołowych zawodników Touru nie rzadko sporo młodszych. W męskim finale Australian Open przeciwko sobie grali zawodnicy: 35 i 31 letni. W damskim finale siostry Williams: 37 letnia Venus vc 36 letnia Serena. W planie całych sezonów do finałów wielkoszlemowych najczęściej docierają zawodnicy w okolicach 30 roku życia. Młode zawodniczki i zawodnicy (w przedziale 20-25 lat) wciąż nie są w stanie zagrozić weteranom a czasy gdy turnieje wielkoszlemowe wygrywały nastolatki i nastolatkowie, jak się wydaje, minęły bezpowrotnie.
Dlaczego tak się dzieje i jakie są możliwe powody tego, że w tenisie na najwyższym poziomie jest coraz więcej miejsca dla dojrzałych ludzi i ojców czworga dzieci (Federer) a stosunkowo mniej dla wyluzowanych i aroganckich młodzików (Kyrgios)? To osobny wielowątkowy temat.

Hugenoci w Berlinie, czyli tragedia w lustrze operetki

NIECH kochanych Czytelników nie zwiedzie nieco ironiczny tytuł. Niżej podpisany spędził wspaniały wieczór, który się wydarzył w Deutsche Oper Berlin, 26 listopada. Przedostatnie przedstawienie "Hugenotów" Giacomo Meyerbeer'a w tej serii i z udziałem gwiazd: Juana Diego Floreza (Raul) i Patrizii Ciofi (Królowa Małgorzata).
 O mojej atencji do żydowsko-niemiecko-francuskiego twórcy, urodzonego w granicach dzisiejszego Berlina i sprawcy "grand opera", być może, niektórzy czytający już wiedzą. Z uznaniem przyjąłem inicjatywę DOB prezentowania dzieł autora "Roberta diabła". Najlepsze jednak intencje nie usprawiedliwią realizacji. Fiasko reżyserskie i w znacznej mierze muzyczne ubiegłorocznych przedstawień "Vasco da Gama" z Robertem Alagną http://gemsetaria.blogspot.com/2015/11/vasco-w-berlinie.html nasunęło wątpliwości co do powodzenia ambitnego berlińskiego projektu. Dzieła Meyrebeer'a wymagają śpiewaków o wybitnej technice belcantowej a przy tym obdarzonych wyobraznią muzyczną i głęboką intuicją stylistyczną. Dzisiejszy rynek muzyczny na którym obowiązuje pośpiech i marketing nie ma jednak cierpliwości w czekaniu  na takich artystów. Może więc dlatego wiele wystawień tych niesłychanych wygibasów wokalnych i stylistycznych Meyerbeer'a okazuje się zazwyczaj szklanką do połowy pustą/pełną co zawsze oznacza: efekt połowiczny. A połowiczność jest największym wrogiem tak bezwstydnie efektownych i wyuzdanie spektakularnych dzieł jak opery Meyerberr'a.
"Hugenoci" oczywiście za temat obrali słynną konfrontację hugenotów i katolików prowadzącą do "krwawego wesela paryskiego" (Noc św. Bartłomieja) w 1572 roku. Warto jednak, jak w przypadku niemal każdej tzw. opery historycznej, nie przywiązywać się za bardzo do ścisłych historycznych faktów. Oczywiście taki temat jest łakomym kąskiem dla wielu reżyserów gdyż można w kontekście współczesności pokazać negatywne strony nadmiernej obecności religii w przestrzeni publicznej a nade wszystko jej instrumentalnego traktowania przez polityków. To wszystko jest w sumie wpisane w projekt opery Meyerbeera gdyż tylko Marcel wydaje się typowym religijnym fanatykiem - reszta kieruje się koniunkturalizmem, personalnymi rozgrywkami lub życiem w świecie ułudy ufundowanej na typowym zamiataniu konfliktów pod dywan.
Z tego punktu widzenia inscenizacja Davida Aldena, schlastana przez wielu recenzentów jako "absurdalna" i "operetkowa", wydaje się niezwykle wierna zarówno literze jak i duchowi dzieła. "Hugenoci" to przecież w kostiumie historycznym feeria muzycznych stylów (Rossini, Offenbach, Verdi a nawet Musorgski) i konglomerat rejestrów teatralnych - od operetki Offenbacha po coś na kształt dramatu muzycznego. To wszystko w spektaklu Aldena jest a co więcej: wykorzystane jest do budowania precyzyjnej interpretacji dzieła. Mamy zrazu świat iście operetkowy, pełny bufonady i hedonizmu. Wszyscy są niczym marionetki w rękach nadciągającego fatum. Od finału drugiego aktu Alden wyraźnie zmienia rejestr: widowisko staje się coraz bardziej poważne i ponure aż do finałowej tragedii.
Poziom wokalny przedstawienia na którym byłem okazał się nadspodziewanie wysoki. Wielu fanów Juana Diego Flórez'a przybyło do Berlina z całej Europy i USA by podziwiać śpiewaka w jego nowej roli. Uważam, że wśród różnych ról, których w ostatnich latach podejmuje się Flórez (książę Mantui, Edgardo czy Nadir) partia Raoula de Nangis okazała się najbardziej udana. Peruwiański tenore di grazia znowu uwodził nieskazitelną techniką oddechową, naturalnym i czystym frazowaniem oraz spektakularnymi wysokimi tonami. Wciąż jednak nieco przeszkadza mi nosowa emisja ale przede wszystkim ograniczenia wyrazowe. W rolach Flóreza nie ma pewnego wewnętrznego dynamizmu i rozwoju - wydają się statyczne pod względem psychologicznym. Śpiewak się bardzo starał, w ciągu blisko 5 godzin przedstawienia odmalował środkami wokalnymi wiele niuansów emocjonalnych jednakże nie zawsze udało mu się zamaskować fakt, że rola wymaga nieco bardziej bohaterskiego głosu. Takiego jakim przed laty dysponował Richard Leech, który na przełomie lat 80 i 90 XX wieku śpiewał Raoula na tej samej scenie w niemieckiej wersji "Hugenotów" w reżyserii Johna Dew.

Drugą bohaterką wieczoru, mimo, że rola jest dość krótka, była Patrizia Ciofi w roli Królowej  Małgorzaty. Ta postać u Meyerbeer'a bywa definiowana jako "przedsiębiorcza subretka". Włoska artystka stworzyła postać niejako w opozycji do Joan Sutherland, która się starała epatować królewskim majestatem i dramatyczną siłą głosu. Małgorzata w berlińskim przedstawieniu jest figlarką, może trochę nimfomanką - na pewno młodą kobietą, która chce czerpać z życia same przyjemności. Nie wiem jak było podczas innych spektakli ale na tym, który widzałem, Ciofi była w znakomitej formie wokalnej co się, niestety, tej wspaniałej artystce zdarza coraz rzadziej. Śpiewała brawurowo wykorzystując swoje ogromne doświadczenie w repertuarze bel canto i bliski związek z repertuarem francuskim. W jej partii pojawiły się cytaty ze "sceny obłędu" Lucii di Lammermoor i arii Królowej Nocy z "Czarodziejskiego fletu" Mozarta. W wykonaniu wielu innych śpiewaczek takie wstawki mogłyby się okazać tandetnym popisem pod publiczkę, ale tu było to tak zintegrowane stylistycznie i wyrazowo z całą sceną Małgorzaty, że okazało się wartością dodaną. Patrizia Ciofi niewątpliwie stworzyła najbardziej koherentną z koncepcją Aldena postać i szczerze żałowałem, że Meyerbeer nie przewidział dla niej więcej scen. Duet z Florezem ponownie pokazał powinowactwo artystyczne tych dwoje wytrawnych "belcancistów" znane już od 2005 roku kiedy po raz pierwszy wystąpili razem w "Córce pułku" Donizettiego w Genui.

Odkryciem wieczoru z pewnością się okazała Olesja Golowniewa w roli Valentine. Pięknie ukazała ewolucję od wycofanej nieśmiałej dziewczyny po odważną i pełną poświęcenia kobietę.
Związany na stałe z zespołem DOB chorwacki bas Ante Jerkunica zaśpiewał rolę Marcela - być może najciekawszą i złożoną postać w "Hugenotach". Artysta imponował najprawdziwszym głosem basowym - wreszcie nie był to jakiś bas/baryton  czy baryton udający basa. Szkoda jednak, że wysokie tony były przykre i w gruncie rzeczy tej złożoności psychologicznej i religijnego fundamentalizmu Jerkunica nie przekazał w sugestywny i przekonujący sposób. Świetnie były obsadzone mniejsze role z  błyskotliwą Irene Roberts (Urbain).

Ante Jerkunica (Marcel)

Olesja Golowniewa (Valentine)

W tej produkcji "Hugenotów" zadebiutował w Berlinie świetny włoski dyrygent młodego pokolenia - Michele Mariotti, prywatnie mąż znanej rosyjskiej śpiewaczki Olgi Peretjatko. I był to znakomity debiut. Maestro nie rozbuchał zanadto brzmienia co w powiązaniu z 5 godzinami mogło się okazać męczące. Postawił na dużą paletę orkiestrowych kolorów, mistrzowski balans między scenami zbiorowymi (znowu chór DOB udowodnił, że należy do światowej ekstraklasy) i kameralnymi, znakomicie współpracował ze śpiewakami pozwalając im ukazać największe walory.
Przedstawienie trwało, jako się rzekło, blisko pięć godzin. Nagrywało je Deutschlandradio Kultur, które wyemituje nagranie na swojej antenie w dwu częściach: 4 i 5 lutego 2017 roku.
Po opadnięciu kurtyny publiczność zgotowała wykonawcom ponad 15 minutowy aplauz. Największe brawa i okrzyki zebrali w kolejności: Flórez, Ciofi i Mariotti.

Patrizia Ciofi (Królowa Małgorzata) podczas końcowego aplauzu. Śpiewaczka o wielkich zasługach dla muzyki Meyerbeer'a (role Isabelli w "Rober le Diable", Palmidy w "Il crociato in Egitto" i Dinorah na scenach Wenecji, Londynu, Berlina i Martina Franca Festival)

Makbetowie w sypialni i kuchni

   

TEATR Wielki w Poznaniu w minionym sezonie kupił z brukselskiego Theatre de la Monnaie "Jenufę" w ujęciu Alvisa Hermanisa. Przedstawienie się podobało większości krytyków i z pewnością poznańska scena może ten projekt zaliczyć po stronie sukcesów.
Tym razem ten ostatni nie jest chyba tak oczywisty. Prawdę powiedziawszy: wręcz przeciwnie.
"Makbeta" Verdiego w reżyserii Oliviera Fredja Poznań zaanonsował jako koprodukcję z Brukselą. Premiera w La Monnaie (a raczej w zastępczym namiocie z powodu remontu teatru) się odbyła we wrześniu gdzie bardzo chwalono Beatrice Uria Monzon debiutującą w partii Lady.
"Makbet" młodziutkiego Verdiego to dzieło nierówne i z pewnością dalekie od kongenialności późniejszych "szekspirowskich" arcydzieł Mistrza - "Otella" i "Falstaffa". Niemniej język Verdiego - wielkiego człowieka teatru - kiełkuje już w okazałości a do słuchacza przebija się owa niepowtarzalna energia teatralna muzyki i partii wokalno-aktorskich. Z pewnością dzieło złożone, utkane ze sprzeczności i nie do końca sprecyzowanej selekcji pomysłów muzycznych i wyrazowych. Stąd m.in owe słynne "walczyki" w momentach przerażających i dramatycznych choć z drugiej strony wrażliwy reżyser jest w stanie podkręcić dramat właśnie dzięki temu kontrastowi. Fredj nie potrafił. Nie potrafił wielu rzeczy.
. Pokrótce zrekonstruujmy intencje. "Dla mnie Verdi to sen/teatr/świat" - powiedział na przedpremierowym spotkaniu reżyser. Jak powiedział tak próbował reżyserować. Otrzymaliśmy wizję mocno surrealistyczną gdzie wiele scen jak żywo przypominało mi filmy Bunuela. Makbet rozgrywa się w jakimś secesyjnym hotelu gdzie czarownicami są pokojówki. Mnóstwo wstawek baletowych i pantomimicznych gdyż chór (w tym także czarownic) śpiewa z offu  a robotę sceniczną wykonuje balet. Lady Makbet to raz jakby właścicielka przybytku, innym razem wysoko postawiona żona polityka - może wręcz prezydentowa USA? Wreszcie pojawia się w elżbietańskiej fryzurze i w zarzuconym niedbale płaszczu królewskim.
Wszystko mogę zrozumieć: że chcemy pokazać "Makbeta" jako zaburzenia snu lub wręcz nieustanne przenikanie się snu i jawy.  Że wszyscy mają jakieś sny o potędze. Że Makbet jest "każdym z nas" zaś jego żona do bólu praktyczna. Takie kolejne wcielenie "banalności zła". Wszystko jednak można pokazać w ciężarze gatunkowym i stylistycznym powiązanym z dziełem Verdiego. Tymczasem Olivier Fredj w sposób niezamierzony rozśmiesza. Gdy w momentach stężenia dramatu chórzystki chodzą po scene z dziecięcymi wózkami, gdy personel hotelowej kuchni jakby na niby zabija Banka śmiejąc się do rozpuku...Takich zgrzytów stylistycznych i scen kompletnie wypreparowanych z muzyczno-dramatycznego kontekstu jest tam więcej. Gdy Makbet z impetem kopie i przewraca dziecięcy wózek bodaj w scenie "podchodzenia lasu"...
Efektowna jest scena przewidzeń Makbeta, którą poprzedza (w kuchni hotelowej) oniryczny orszak zjaw w monstrualnych nakryciach głowy przypominających gigantyczne poduszki i podgłówki a wszystko to spowite stylową mgłą wszak w czasach Verdiego już stosowano ten teatralny wynalazek. I to by było na tyle. Jako były czy raczej niedoszły śpiewak - Olivier Fredj niewiele pojął ze specyfiki teatru operowego. A wiele luk w myśleniu o przestrzeni i osadzeniu w niej elementów i osób na tej skomplikowanej planszy dramatu powiązanego z muzyką powoduje, że powołał spektakl niespójny, wariacyjny, czyli bardzo już daleki od naturalnego kontekstu i ram pierwowzoru, czyli "Makbeta" Verdiego. Powie ktoś: to przecież stała praktyka obecnego "teatru reżyserskiego" w operze a oglądając Kuseja, Warlikowskiego czy Czerniakowa publiczność nie takie rzeczy widziała. Być może, ale zawsze w takich wypadkach reżyser może się odwołać do spójności przekazu, wirtuozerii rzemiosła realizacyjnego czy przede wszystkim: prowokacji intelektualnej i refleksji. Przedstawienie Fredja jest pod tym względem kompletnie miałkie a do tego mało przekonujące w kategoriach czysto teatralnych.

Poziomu nie ratuje obsada wokalna. Lady Makbet to nomen omen piekielnie trudna partia wokalna.  Powtarzanie, że Verdi chciał tu śpiewaczki o dużym, brzydko i ostro brzmiącym głosie wprowadziło chyba w głowach publiczności i samych realizatorów sporo zamieszania. Angażuje się więc mocne w decybelach soprany czy mezzosoprany drące się wniebo głosy lub tzw. śpiewające aktorki. Nic bardziej mylnego: wystarczy spojrzeć jak ta partia jest napisana w nutach. Lady miesza fragmenty wymagające istotnie dużego i najlepiej demonicznie brzmiącego głosu (przenikliwe ostre dzwięki są dobrze widziane) z momentami wymagającymi miękko rozwijanej kantyleny ("La luce langue"); operowania barwnymi półtonami i wydobywania także aksamitnego brzmienia. Bo i postać jest złożona psychologicznie o czym doskonale już wiedział młokos, który tę operę komponował. Oczywiście śpiewaczka nie dysponująca plastyczną frazą, ruchliwością głosu połączoną z dobrą techniką koloraturową nie poradzi sobie z "Brindisi" na przyjęciu u małżonków Makbet. Kulminacją tych wszystkich cech powinna być "scena lunatyczna"w której głos wznosi się do es przy jednoczesnym zastosowaniu efektu tzw. fil di voce, czyli stopniowego ściszania czy zamierania linii wokalnej. Czy już wiedzą Państwo dlaczego przy Marii Callas większość wykonawczyń Lady Makbet brzmi jak amatorki? A próbowały się zmierzyć z  rolą największe śpiewaczki swoich czasów. Obroniło się niewiele. Z pewnością wybitne karty w kreowaniu partii Lady zapisały Grace Bumbry a zwłaszcza Shirley Verret. W latach 80 to była jedna z wiodących ról Mary Zampieri. W sezonie 1981/82 m.in na scenie ROH pojawiła się w tej roli Renata Scotto po mistrzowsku przekraczając swoje wokalne ograniczenia dzięki bezbłędnej stylowości, wydobyciu maksimum ekspresji z tekstu libretta i frazy muzycznej. W latach 60 na chwilę w tej morderczej roli pojawiła się legendarna Galina Wiśniewska. Raczej w kategoriach ciekawostek można przywoływać tu występy niemieckiej śpiewaczki Anji Silja  w Monachium czy charyzmatycznej Leyli Gencer w La Fenice. W ostatnich latach błysnęła w Londynie Ludmiła Monastyrska. Niestety, kilka miesięcy później w Berlinie, gdzie ją słyszałem, była już tylko mglistym wspomnieniem londyńskiego sukcesu.
Do Poznania, niestety, nie przyjechała Uria Monzon lecz Kristina Kolar, której wcześniej nie znałem. Dysponuje dużym głosem, który, oczywiście, w pierwszych minutach budził nadzieje: odpowiednio "brzydki", swobodny i przenikliwy w brzmieniu choć scena czytania listu wypadła gorzej niż przeciętnie. Niestety wraz z rozwojem akcji słuchacze nabierali przekonania, że na tym adekwatność walorów artystki się kończy. Miała dobre intencje, starała się różnicować dynamikę i kolorystkę w arii "La luce langue", ale w toaście koloratura nie istniała, w scenie lunatycznej księżycowej barwy wcale a słynne "es" przypominało wątły i zresztą złamany pisk. Nie wiem też na ile reżyser nie był w stanie popracować nad interpretacją aktorską a ile w tym braku predyspozycji samej śpiewaczki - dość powiedzieć, że pod względem wyrazu scenicznego rola właściwie polegała na przemierzaniu sceny.
Nieco lepsze wrażenie pozostawił Dario Solari w roli tytułowej. Przynajmniej zauważyłem jakiś indywidualny pomysł na tę postać co dało się zarówno dostrzec jak i usłyszeć. Jednakże sam głos jest przeciętny i nawet nie wypada porównywać do najwybitniejszych jak Bruson czy Cappuccilli.
Nie błysnęli miejscowi śpiewacy w rolach Banca (Rafał Korpik) czy Macduffa (Piotr Friebe). Błysnął za to poznański chór Teatru Wielkiego - brzmieniowo bogaty, stopliwy a zarazem wewnętrznie zindywidualizowany co przyczynia się wielkiej siły wyrazu partii chóralnych, zwłaszcza w chórze szkockich wychodźców ("Patria oppressa").  Przy okazji odnotujmy jeden z lepszych pomysłów inscenizacyjnych tego wieczoru: rozmieszczenie grup chóralnych po obu stronach widowni.
Pozytywne wrażenia pozostawiła też orkiestra pod wodzą Gabriela Chmury. Maestro zadbał o wiele niuansów brzmieniowych i kolorystycznych, dobrze też współpracował ze sceną.
Premierowa publiczność przyjęła premierę "Makbeta"  owacją na stojąco.

Olivier Fredj

https://www.youtube.com/watch?v=KCqjiBU3Rfs

Polowanie na kobiety

OD razu muszę bardzo dobitnie wyjaśnić: nie znam się na balecie ani nawet nie jestem regularnym widzem przedstawień baletowych. Jeżeli już mam ochotę na ten rodzaj sztuki to zawsze sięgam po tzw. balet współczesny-nigdy klasyczny na pointach. Ten ostatni mnie śmieszy i nudzi. "Jezioro łabędzie"? Owszem, ale tylko "zniekształcone" w stylu Matsa Eka... Proszę więc traktować poniższy felietonik jako bardzo osobiste impresje widza spektakli operowych, ale bardzo rzadko-tanecznych.
O kolejnej weekendowej wizycie w szczecińskiej Operze na Zamku zadecydował po trosze przypadek, ale i świadomy wybór. Z baletowymi wstawkami cenionej brytyjskiej choreografki Cathy Marston spotkałem się wcześniej bodaj w kilku przedstawieniach operowych - ostatnio w znakomitym "Królu Rogerze" Szymanowskiego w londyńskiej ROH. O zaproszeniu Marston do Szczecina zadecydowały, prawdopodobnie, jakieś kontakty dyrektora artystycznego Opery-Jerzego Wołosiuka, który już kiedyś z nią współpracował w Bydgoszczy jak i renoma kierownika baletu szczecińskiej sceny - Karola Urbańskiego.
Choreografka przygotowała w kwietniu 2016 roku polską premierę swojej realizacji, którą pierwotnie stworzyła dla  Bern Ballett. "Witch-hunt " był potem prezentowany w Linbury Theatre w ramach ROH Covent Garden.
W Szczecinie Cathy miała do dyspozycji kameralny, ale bardzo zaangażowany i stale podnoszący poprzeczkę pod wodzą Urbańskiego, zespół baletowy. Kwietniowa premierę miejscowa publiczność, jak wynika z relacji w szczecińskiej prasie lokalnej, przyjęła wręcz entuzjastycznie. Zastanowił mnie jednak brak odzewu w prasie ogólnopolskiej, bo przecież parę osób recenzuje balety w wysokonakładowych dziennikach, w "Ruchu Muzycznym" czy na portalach internetowych. Nie znalazłem też śladu w archiwach radiowej "Dwójki" i TVP Kultura. Możliwe, że zadziałały owe "6 godzin pociągiem z Warszawy". Jeżeli już autorzy się decydują na taką podróż to, rzecz jasna, wolą wybrać sąsiedni Berlin i jego wybitną ofertę artystyczną. Z drugiej jednak strony kto jak nie oni powinni obserwować życie kulturalne swego kraju? Berlin sobie doskonale da radę. Ale ok. Szczecińskie "Polowanie" doczekało się chyba życzliwej opinii w prestiżowym "Dance Europe", ale na zainteresowanie polskich fachowców, być może, musi jeszcze poczekać. O ile będzie szansa, bo, zdaje się, umowa z Marston dotyczy jeszcze tylko jednego spektaklu w marcu 2017 roku.
Co mnie uderzyło w tej realizacji to nade wszystko sam temat. Niesamowicie mocno się rymujący z aktualną sytuacją polityczną w Polsce. Przez nasz kraj przeszły ostatnio tzw. czarne protesty. Odbieram je nie tylko jako reakcję na próby zaostrzenia ustawy antyaborcyjnej, ale przede wszystkim jako reakcję kobiet na ich miejsce w polskiej rzeczywistości kreowanej przez polityków, media i bardzo wpływowy w naszym kraju kościół rzymskokatolicki.
Nie twierdzę, że "Polowanie na czarownice" to metafora kondycji polskiej kobiety w 2016 roku, ale przekaz spektaklu z pewnością od czasu kwietniowej premiery nabrał nowych odcieni.
Ad rem. Fabuła związana jest z prawdziwą historią, jaka wydarzyła się w szwajcarskim Glarus. W szklance mleka ośmioletniej Annamiggeli Tschudl znaleziono igły i gwoździe. Uznano, że zrobiła to w złej wierze służąca Anna Goeldi, i ją odprawiono. Wkrótce dziewczynka zaczęła kuleć i wymiotować igłami. Sprowadzono pokojówkę, a kiedy dziecku się polepszyło, uznano to za dowód na czary, poddano Goeldi torturom i w 1782 r. ścięto. Była ostatnią w Europie kobietą zamordowaną w świetle ówczesnego prawa - za "czary". W 2008 r. samorząd w Glarus ją zrehabilitował.

Marston nie poprzestaje na tej historii. Tworzy spektakl o kobietach. O względności prawdy, winy i odpowiedzialności. W spektaklu Annamiggeli jako dorosła nie może się uwolnić od dręczących ją wspomnień, z których ostatecznie wyłania się obraz kontaktu seksualnego Anny Goeldi z ojcem Annamiggeli .
Bohaterkę oglądamy w dwóch wcieleniach: jako dorosłą kobietę, którą gra aktorka dramatyczna i jako dziecko (rola kreowana przez tancerkę).
Historia, emocje i psychologię postaci kreuje zdawać by się mogło prosta, ale niezwykle ekspresyjna choreografia. Tancerze poruszają się wśród lekkiej struktury, którą co rusz przesuwają organizując przestrzeń: to jakby ściany domu ale i parawan przez który podglądamy dramat osób, ale i całej społeczności. O dużej klasie realizacji Cathy Marston decyduje też organiczne powiązanie choreografii z warstwą muzyczną, którą jest grany na żywo przez orkiestrę pod wodzą Jerzego Wołosiuka montaż muzyki baroku (Vivaldi, Tartini, Albinoni, Valentini i Albicastro). Jednakże właśnie ścieżka dzwiękowa baletu była dla mnie problemem. Pewne zwolnienia tempa i chropowatości brzmienia miały z pewnością korespondować ze sceną i wzmacniać ekspresję linii tańca. Z drugiej jednak strony muzyka barokowa, choć stwarzająca często niczym jazz swobodę interpretacji, jednocześnie wymaga ogromnej dyscypliny rytmu i artykulacji. Nie zawsze byłem przekonany czy pewne nieczystości są zamierzone czy jednak wynikają z usterek warsztatowych. Może jakimś wyjaśnieniem jest fakt, że, zdaje się, w kanale orkiestrowym siedziała regularna orkiestra operowa kilka dni temu grająca "Carmen" a nie zespół specjalizujący się w repertuarze przedromantycznym.
Nie jestem specjalistą ani miłośnikiem baletu więc nie ośmielę się wydawać ocen na temat warstwy tanecznej. Na moje oko było na solidnie dobrym poziomie a cały zespół wyrównany więc nie pokuszę się o przytaczanie nazwisk tancerzy.

Pewne światło na cały projekt rzuca wydany przez Operę na Zamku program do tego spektaklu gdzie przywołana jest postać pomorskiej czarownicy Sydonii von Borck (zamordowanej w Szczecinie w 1620 r.). Jej historia pokazuje jak silną i niezależną musiała być kobietą ta szczecińska arystokratka domagająca się swych praw. Uważano przecież wówczas, że diabeł za pomocą kobiet dostaje się do społeczeństwa. Polowanie na czarownice było dyscyplinowaniem kobiet wybijających się na niezależność.
A czy dzisiaj też mamy w innej postaci i zgoła odmiennych przejawach, ale nowy wariant polowania na czarownice?

Carmen wiedzie na barykady wolności...

 

Ewelina Pietrowiak, jedna z wziętych polskich realizatorek operowych, przygotowała na scenie Opery na Zamku w Szczecinie "Carmen" Georgesa Bizeta. Miało tu mieć zastosowanie tzw. nowe odczytanie/uwspółcześnienie. Publiczność otrzymała spektakl o dużym potencjale, ale jakby zatrzymany w połowie drogi do prowokacji i dyskusji o współczesności.
 Co właściwie ma oznaczać owo "uwspółcześnienie"? Czy to, że przenosimy Carmen i jej współpracowników pod względem sztafażu i anturażu do 2016 roku i tyle? Czy to, że szukamy nowej przestrzeni psychologicznej, społecznej czy politycznej dla odwiecznego dramatu o miłości, wolności i śmierci?
Carmen padła ofiarą już wielu prób modernizacji sensów. Nic nowego. Ostatni głośny przypadek jaki mi przychodzi na myśl to przedstawienie Calixto Bieito w Barcelonie. Zebrało zapewne nieco batów, ale mnie akurat raczej przekonało. Pisałem o nim swego czasu w przeglądzie współczesnych Carmen: http://gemsetaria.blogspot.com/2014/11/anita-elina-beatricewszystkie-carmen.html
Pietrowiak próbuje nas wraz ze swoją bohaterką przeprowadzić, na swój sposób przewrotnie, przez różne oblicza współczesności ku...wolności. Wolność jednak ma tu gorzki smak cynizmu, barier społecznych i kulturowych, wewnętrznej pustki i na końcu śmierci.
Reżyserka przenosi opera Bizeta do współczesnej Hiszpanii. Carmen i jej koleżanki wychodzą na przerwę ubrane w eleganckie korporacyjne mundurki, w perfekcyjnie zachowawczych fryzurach, ciemnych okularach chroniących przed słonecznym żarem hiszpańskiej sjesty. Palą elektroniczne papierosy, może niektóre dopijają sojowe late. Uniwersalna choć z pozoru konkretna przestrzeń: niby boisko do gry w kosza choć chłopcy wcześniej rozgrywają mecz piłki nożnej. To będzie jedna z kulturowych kotwic spektaklu. Już nie corrida jest widowiskiem i areną zbiorowych emocji. Hiszpanię  bezwzględnie kojarzymy z piłkarskimi arenami i "boskim Ronaldo". (Escamillo wychodzi w ostatniej scenie jako rozdygotany piłkarzyk w koszulce z nr7). Choć, podobno, śpiewający partię toreadora na premierze młody Adrian Timpau (związany z Operą w Zurichu) jako żywo przypominał Leo Messiego.

Gosha Kowalinska (Carmen) i Paweł Skałuba (Don Jose)

Przedziwny tygiel współczesnych namiętności i jakby nie przystających światów trwa. Dzieci nie przedrzeźniają i nie biegają za wojskiem zmieniającym wartę. U Pietrowiak są dziećmi wojny z lekko zasugerowanymi kliszami "małego Powstańca". Każdy sobie tu pewnie co innego nomen omen dośpiewa. Na przykład temat dzieci tresowanych do wojny i zabijania, albo prawicowo pojętego patriotyzmu w dzisiejszej Polsce, albo jeszcze coś innego.
Wracajmy do naszej Carmen. Z korporacyjnej tygrysicy przeistacza się w filmowego wampa w czarnym staniku i z burzą miedzianych włosów, na ramieniu widnieje obfity tatuaż.  Niczym współczesny wariant  legendarnej diwy kina - Rity Hayworth. Kusi niższego od niej wzrostem, pełnego sprzecznych emocji, od początku słabego ale tą słabością toksycznego - Don Jose. Ich los się zapętla i, zgodnie z librettem, wyrzuca poza nawias dotychczasowych ról społecznych. III akt jeszcze się na dobre nie rozpoczął, kurtyna nie poszła w górę a już widzimy w wąskim przesmyku między orkiestronem a kurtyną wyrzuconych przez morze (?) uchodźców. Niektórzy żyją i są gotowi dalej walczyć o wolność i poprawę losu. Ich  istnieniem odtąd zarządza banda przemytników z Carmen na czele. Kolejne wcielenie: długi kwiecisty płaszcz ukrywający seksowną sylwetką, włosy upięte nie do poznania, zamiast markowej torebki - karabin. Jakże cynicznie brzmią frazy z ust Carmen i jej kooperantów:  La Liberté La Liberté.
 Tak, wolność ma swoją cenę. Przepustka do..europejskiego raju kosztuje.

Jest jeszcze ta błąkająca się po świecie, szczerze i prostolinijnie kochająca Josego -  Micaëla. W pierwszym akcie oprócz kosza na piłki widzimy Matkę Boską i rzeźbę Wenus. Pobożna i grzeczna dziewczyna nie ma szans w starciu z drapieżną, wyzwoloną i abnegacką Carmen.
No i finał: wcielenie Carmen jako niedoszłej "dziewczyny piłkarza". Znamy ten fenomen także na naszym gruncie. Pamiętamy z niedawno rozgrywanego Euro te tasiemcowe reportaże w stacjach informacyjnych o pięknej żonie Grosickiego, o wszechobecnej Ani Lewandowskiej, o tej i tamtej równie pięknej, zmysłowej. Istny pojedynek na ponętne biusty, seksownie wydęte usta i "ciężką pracę" na etacie "żony/dziewczyny piłkarza".
I tylko ten dramatyczny finał zdradzonej miłości, obojętności i straconego życia w takim kontekście - bardziej śmieszy niż wstrząsa. Największą więc cenę zapłaciła reżyserka, która operę o namiętności zamieniła w antologię współczesnych klisz, które jednakowoż nie udźwignęły arcydzieła Bizeta i samej Carmen - jednej z najbardziej złożonych psychologicznie postaci w literaturze operowej.
Spektakl chłodny, przeładowany choć zarazem pełen luk, które mogliby wypełnić wybitni śpiewacy. Ale w szczecińskim spektaklu wybitnych śpiewaków nie ma, choć, co trzeba podkreślić, nie ma rażąco słabych punktów obsadowych.
W roli tytułowej występuje charyzmatyczna Gosha Kowalinska - szerszej publiczności zapewne nieznana, usłyszałem ją po raz pierwszy niedawno, jako zmienniczkę Małgorzaty Walewskiej w roli Ulryki ("Bal maskowy" Verdiego) na tej samej scenie. Jako wyszkolona we Francji i tam często pracująca - śpiewaczka świetnie się posługuje językiem francuskim, który, na szczęście, doskonale słychać we fragmentach śpiewanych i mówionych. Bardzo dokładna muzycznie i precyzyjna aktorsko. Jednakże jej zbyt defensywny i lekki mezzosopran pozwala na wiele niuansów we fragmentach lirycznych za to momenty dużych emocjonalnych porywów nie znajdują przełożenia na język wokalny. Carmen, podobnie jak całe przedstawienie Pietrowiak, jest tu od początku dziwnie beznamiętna choć ma wszelkie akcesoria i pozy wulkanu namiętności, sprzecznych emocji i erotyzmu. Pomyślałem więc, że może to taki pomysł: Carmen od początku ma facetów w nosie, chce być całkowicie wolna od, w jej mniemaniu, męskiej opresji i hiszpańskiego patriarchatu. Interpretacja postaci w duchu walki klas i  feminizmu? Czemu nie! Ale co z tymi namiętnościami i seksem? Może gdyby zasugerować, że Carmen to lesbijka skrycia kochająca Micaelę dalej by już poszło? Przynajmniej byłoby prowokacyjnie i "o czymś". A tak bywa, niestety, nudnawo. A to w odniesieniu do opery w ogóle a Carmen w szczególe przewinienie niewybaczalne.
Don Josego śpiewa jak kraj długi i szeroki od Gdańska po Kraków - Paweł Skałuba. Przeszkadzały mi jego ucieczki w falset choć w finale opery to jego głos, mówiąc brzydko, generował jedyne emocje spektaklu. Ogólnie: porządny rutynowy występ dyżurnego Don Jose kraju.
Najbardziej przekonująca i wyrównana wokalnie była szczecinianka Ilona Krzywicka w roli Micaeli. Choć i jej muszę wytknąć, że jak na byłą uczestniczkę Studia Operowego przy Opera de Paris, razi jej zamazana dykcja, jakby artystka wyznawała dewizę: nieważne o czym, nieważne słowa - byle pięknie.

Obsada premiery: Gosha Kowalinska (Carmen) i Adrian Timpau (Escamillo)

Odnotujmy torreadora/piłkarza Escamillo, którego wykonywał miejscowy "bas do wszystkiego" - Janusz Lewandowski. Mnie jego staro brzmiący (choć śpiewak stosunkowo młody) głos męczył, ale znajomi z którymi byłem na przedstawieniu zapewniali, że przy toreadorze w wykonaniu Erwina Schrotta (dawny pan Netrebko) - Lewandowski (nie mylić ze słynnym piłkarzem) to mistrzostwo świata. Może, ale żeby aż tak?
Niezły chór to w szczecińskim teatrze chyba norma, ale z orkiestrą najwyrazniej bywa różnie. Tym razem za dobrze nie było, choć lwią część repertuaru prowadzi tu mający dużą renomę bułgarski maestro przyjeżdżający  regularnie z Wiednia - Vladimir Kiradjiev. Za to świetny był chór dzieci wypożyczony z tamtejszej szkoły muzycznej.
Byłem ciekaw tej Carmen w ujęciu młodej i utalentowanej reżyserki.Mimo wszystko po tak znakomitym "Dokręcaniu śruby" Brittena w reżyserii Natalii Babińskiej, którym szczecińska scena błysnęła pod koniec minionego sezonu, ta Carmen wypadła jednak nieco poniżej oczekiwań.
A za dwa tygodnie odwiedzimy inny polski teatr operowy. Poznański Teatr Wielki szykuje w koprodukcji z Theatre de la Monnaie "Makbeta" Verdiego w ujęciu Oliviera Fredja.

  

Dorothea Röschmann śpiewa Mozarta

 Mozart dla niemieckiej śpiewaczki Dorothea Röschmann miał zawsze kluczowe znaczenie. To w jego muzyce artystka mogła popisać się pięknem tonu, wyrafinowaną i subtelną muzykalnością a jednocześnie, co w przypadku "śpiewaków mozartowskich" wcale nie takie częste, wnikliwością emocjonalną. Płyta "Mozart Arias" pod szyldem "Sony" istniejąca już od kilku miesięcy na rynku dowodzi, że Röschmann jest obecnie w absolutnej czołówce interpretatorów genialnego salzburczyka.
  Powiedzmy wprost, że wielu nawet wielkich śpiewaków za wykonywaniem Mozarta nie przepada. Callas, zdaje się, miała nawet kiedyś powiedzieć, że śpiewanie jego muzyki ją po prostu...nudzi. Prawdopodobnie chodzi o to, że muzyka Mozarta traktuje głos ludzki bardzo instrumentalnie, być może, dyscyplina muzyczna jakiej wymaga ogranicza, w mniemaniu niektórych śpiewaków, swobodę w kształtowaniu przekazu emocjonalnego. Jednakże byli i są śpiewacy, którzy w świecie Mozartowskich nut i barw odnaleźli swoje powołanie.
Głos naszej bohaterki długo dojrzewał. Zawsze miała pewną gęstość tonalną, ale dopiero z czasem głos dojrzał na tyle by artystka przeistoczyła się z Zuzanny w hrabinę Almaviva w "Weselu Figara", w Elettre z "Idomeneo" czy Donnę Elvirę. Do stałego muzycznego wyrafinowania dodała więc transparentny "dół" skali, pozostała jednak dawna elastyczność głosu i bogate, żywe frazowanie dzięki czemu swoje postaci Röschmann obdarza wielowymiarowością. Znowu rzecz dość rzadka nawet w przypadku wspaniałych wykonawczyń Mozarta. Moim zdaniem takim przykładem jest choćby wielka rodaczka Dorotei - Gundula Janowitz. Wielka stylistka, ultramuzykalność i jednak pewien chłód..Röschmann właściwie w swoim Mozarcie łączy muzyczną perfekcję Janowitz z silnym emocjonalnym przekazem kojarzonym z takimi śpiewaczkami jak Callas czy Julia Varady.
 Warto jednak przy tym zaznaczyć, że jeśli ktoś poszukuje zdystansowanych i elegancko szklistych interpretacji  Dorothea Röschmann nie będzie raczej wystarczającą atrakcją. Śpiewaczce zdarzają się bowiem chropawe lub napięte wysokie tony, lekkie nieścisłości w intonacji i inne "usterki" zwykle towarzyszące śpiewowi budującemu portret żywego człowieka a nie maszynce produkującej ładne dzwięki i okrągłe zdania.
Płyta pokazuje, że artystka najlepiej się czuje w postaciach porywczych, niejednoznacznych, wewnętrznie konfliktowanych. Taka jest jej Donna Elvira, Vittelia z "Łaskawości Tytusa" i, rzecz jasna, Elettra. Potrafi wydobyć głębokie emocje z akompaniowanych recytatywów co jest przecież wyjątkową sztuką.
Hrabina to nie jest już to co lwy kochają najbardziej, choć i tu Niemka może się popisać  swoim wspaniałym legato i tym jak każda sylaba w jej śpiewie ma odpowiednie miejsce i kolor. To chyba to miała kiedyś na myśli Ewa Podleś, jurorka Konkursu im. Stanisława Moniuszki w Warszawie, gdy mówiła, że najbardziej jej brakuje wykonawców "śpiewających całym zdaniem".
Dorothea Röschmann nie ogranicza się do Mozarta. Pewnym zaskoczeniem jest jej udział w "Otellu" Verdiego na scenie ROH w partii Desdemony. Ciekawe. Ja jednak czekam aż Sony zdecyduje się na nagranie z jej udziałem "Mozart Arias. Vol. 2".