Dzieciobójczyni w kadrach

 

   Zapewne każdy z doświadczonych odbiorców teatru operowego ma za sobą następujące doświadczenie: wybitni śpiewacy w obsadzie z których przynajmniej jeden tworzy wyjątkową kreację, może nawet na miarę dekady, zupełnie sprawny reżyser i świetny dyrygent, a jednak wychodzimy z teatru lub transmisji kinowej z poczuciem niekompletności, straconych szans i roztrwonionego potencjału. Bywa też inaczej: spektakl ma wyborną orkiestrę grającą pod więcej niż kompetentnym dyrygentem, obsadę złożoną z rzetelnych śpiewaków z których nikt nie wytrzymuje porównania z wielkimi interpretacjami z bliższej lub dalszej przeszłości, a jednak jako zespół, pracujący pod okiem natchnionego reżysera,  powołują do życia spektakl, który jest dziełem sztuki. Nie tłem dla jednej czy dwóch gwiazd, nie kolejną rutynowo dobrą produkcją w prestiżowym teatrze, ale właśnie wizją, która zostawia trwały ślad w pamięci i sercu.
Z takim właśnie zjawiskiem miałem do czynienia w 2012 roku, gdy w Deutsche Oper Berlin obejrzałem "Jenufę" Leosza Janaczka w reżyserii Christofa Loy'a. W tym roku seria została wznowiona, a jeden ze spektakli nagrano i zapewne wkrótce trafi na DVD.  Z tej okazji postanowiłem odświeżyć wrażenia sprzed dwu lat.
"Jenufę", a raczej, bardziej w zgodzie z wymową libretta, "Jej Pasierbica" jest operą o wielkiej sile odziaływania muzycznego i wyrazowego. Muzyka, choć bogata w różnorakie wpływy, jest na wskroś oryginalna i buduje opowieść o miłości, niespełnieniu, duszności społecznego, kulturowego i religijnego konwenansu, relatywizmie, niejednoznaczności postaw, cienkiej granicy oddzielającej dobro od zła, miłość od obsesji.
Od przedstawień "Jenufy" często odstraszały mnie akcenty folklorystyczne i zbytni realizm wizji - jakby, mimo wszystko, wbrew dziełu, które ma w sobie duży potencjał metaforyczny i symboliczny, a także format uniwersalnej opowieści o emocjach na styku indywidualności i zbiorowości.
Najwyrazniej Christof Loy - jeden z najciekawszych obecnie reżyserów operowych - doskonale odrobił tę lekcję. Jego wizja to przede wszystkim minimalizm sceny będącej przestrzenią psychologiczną.  Aktorów i interakcje pomiędzy nimi oglądamy w białych, mocno naświetlonych kadrach - raz wąskich niemal klaustrofobicznych, innym razem szerszych gdzie widzimy w tle łany zbóż morawskiej wsi, słupy telegraficzne na ośnieżonym polu co zresztą daje fenomenalne poczucie głębi perspektywy. W jasnych kadrach z ograniczonym zestawem rekwizytów toczy się przede wszystkim rzecz o miłości, zazdrości i dzieciobójstwie.

Ogromną odpowiedzialność za sensy i emocje tego przedstawienia Loy złożył na brakach aktorskich umiejętności śpiewaków. W pierwszych scenach poprzez ruch, gesty, spojrzenia, niekiedy najdrobniejsze niuanse widz rozpoznaje relacje pomiędzy postaciami - wzajemnie uprzedzenia, pretensje, obłudę i stosowanie podwójnych standardów w ocenie moralnej.
Centralną postacią jest Kościelnicha Burjakowa, która jest obecna na scenie niemal przez cały czas. Wchodzi do pokoju, gdzie toczyć się będzie akcja, przez drzwi celi więziennej. Wszystko potem toczy się w trybie retrospekcji. Muza Loya - Jennifer Larmore - nie wytrzyma porównania pod względem wokalnym z wielkimi Kościelnichami jak Martha Modl, Anja Silja, Leonie Rysanek czy Eva Randova. Jednakże pod względem siły kreacji wokalno-aktorskiej w przestrzeni teatralnej i psychologicznej wykreowanej przez niemieckiego reżysera Larmore tworzy kreację najwyższej klasy. Nigdy nie przypadałem, w czasach jej światowej renomy jako interpretatorki Rossiniego i Haendla, za tą śpiewaczką, ale tutaj swoje ogromne doświadczenie w repertuarze bel canto, Amerykanka wykorzystuje doskonale. Jej Kościelnicha nie jest odpychającą tyranką, ale atrakcyjną kobieta ubraną w czarne kreacje jak od Prady czy Diora. Larmore potrafi przypomnieć, że jej bohaterka to także liryzm, czułość i bezgraniczna miłość do pasierbicy (wspaniały wokalnie duet z Michaelą Kaune) zaś w momentach dramatycznych artystka nie nadwyręża strun głosowych, choć czuje się, że niekiedy dochodzi do granic swoich możliwości brzmieniowych. Kościelnicha przez cały czas nie rozstaje się z wielką czarną trobą, której pilnuje jak worka wstydliwych sekretów. Torba jest też narzędziem zbrodni - to w niej wynosi dziecko Jenufy z domu, a po powrocie z przestrachem w oczach, miotając się po pokoju, gdy pozbyła się bękarta przyciska torbę do serca niczym fantom dziecka.
 Michaela Kaune tworzy świetną kreację aktorską, a pod względem wokalnym jest bardzo profesjonalna. Partia Jenufy bardzo dobrze leży w jej średnim rejestrze, który ma gęsty liryzm i siłę brzmienia. Nieco mniej udane są wysokie nuty, a pod koniec spektaklu głos zdradza oznaki zmęczenia. Niemiecka sopranistka nie ma charyzmy Larmore, daleko jej do ideału w roli Jenufy, ale i wcale nie są to antypody w stosunku do bodaj najbardziej znanej w ostatnich latach wykonawczyni tej roli, Karity Mattila.

Fantastyczny scenicznie jest ubrany w garnitur, wijący się w swoim egoizmie  jak piskosz Ladislav Elgar w roli Stevy zaś Will Hartman może nie ma idiomatyczności Wiesława Ochmana (w 1984 był Lacą na tej samej scenie u boku Gabrieli Benaczkowej i Anji Silja), ale brzmi - obok mistrzowskiej Hanny Schwarz w roli babci Burjakowej - najbardziej komfortowo.
Nie czuję się na siłach ocenić czeskiej dykcji śpiewaków, bo nie jestem szczególnie osłuchany z brzmieniem tego języka. Na moje ucho jest nie najgorzej jak na obsadę w znacznej mierze niemiecko-amerykańską.

Chór i orkiestra DOB jest w szczytowej formie, a dyrektor muzyczny teatru, Donald Runnicels, znany ze swego zamiłowania do muzyki Berlioza i Janaczka, realizuje partyturę, zwłaszcza w II i III akcie wręcz porywająco.
Rygorystycznie zarysowane kadry, w których rozgrywają się losy Jenufy i jej macochy, pełne są jednoznacznych kolorów tak jak rygory moralne i zasady, którymi się kieruje społeczność morawskiej wsi.
Gdy jednak Jenufa i Laca wyruszają, jako młoda para, we wspólne życie nie widzimy już morawskiego pejzażu, lecz czarną otchłań w której nikną ich sylwetki...

https://www.youtube.com/watch?v=I5xkW5XFmbg