Agnieszka

    

  Postanowiłem zaserwować kilka słów o Agnieszce Radwańskiej - największej postaci w bardzo skromnej, jeśli idzie o sukcesy, historii polskiego tenisa. Pretekstem do tego jednak nie są jej wielkie wyniki, ale kryzys jaki rozsadza karierę Polki od paru miesięcy. Po udanym początku sezonu, kiedy po raz pierwszy osiągnęła półfinał Australian Open, przyszły porażki nie licujące z jej ówczesnymi miejscami rankingowymi (3 i 4) - odpadła, po bardzo złych meczach, w trzeciej rundzie Rolanda Garrosa w Paryżu (w roku 2013 dotarła do ćwierćfinału) i w czwartej rundzie Wimbledonu (półfinał w 2013). Agnieszka nie przegrywa ostatnio z wielkimi rywalkami, lecz z zawodniczkami przeciętnymi lub niedoświadczonymi, takimi, które jeszcze niedawno zjadała na śniadanie.
 Po tych porażkach zwykle niewiele ma do powiedzenia poza standardowymi zapewnieniami, że jest jej przykro i że nie rozpamiętuje porażek, bo taki jest sport i liczą się następne mecze i turnieje. A ja sobie myślę, że może szkoda dla niej, że nie rozpamiętuje. Bo chyba powinna usiąść, zjeść ulubiony sernik i głęboko się zastanowić czy chce jeszcze walczyć na korcie o wielkie cele.
  Agnieszka jest  najbardziej złożoną, a zarazem najtrudniejszą w odbiorze postacią we współczesnym kobiecym tenisie. Od większości rywalek odróżnia ją niemal wszystko: drobna i delikatna budowa, styl gry oparty nie na sile fizycznej i strzelaniu szybkich goli z linii końcowej lecz na obronie, wykorzystywaniu geometrii kortu, zaskakiwaniu rywalek niekonwencjonalnymi zagraniami na które pozwala jej fenomenalne "czucie" piłki.
Bardzo trudno odpowiedzieć na pytanie czy Radwańska  ma silną psychikę niezwykle ważną w tym sporcie, bo tenis to gra głęboko psychologiczna. W niektórych meczach imponuje niesamowitym opanowaniem, gdy potrafi niespodziewanie odwrócić los spotkania, innym razem kilka nieudanych zagrań powoduje, że zawodniczka się peszy, zniechęca, a jej motywacja ulega całkowitej erozji. Nie wiem dlaczego tak jest - to  temat dla psychologa sportu, który zostałby dopuszczony bardzo blisko do życia Agnieszki. Wiadomo, że od dziecka jej ojciec - trener Robert Radwański - wpajał jej filozofię gry w której ma się przede wszystkim bronić, a nie atakować. Małą Isię chwalono za brak błędów, a nie za bezpośrednio zdobyte punkty.
I tylko jej wielkie, pojedyncze mecze pokazują jak nieprawdopodobny potencjał tkwi w tej zawodniczce ! W szczytowych momentach Radwańska potrafi błyskawicznie przemienić obronę w atak, wykreować sytuację w której przeciwniczka się gubi  i stopniowo traci pewność siebie. Drugą stroną medalu w tenisie Agnieszki jest jednak całkowita bierność, bojaźliwe przebijanie piłki na drugą stronę kortu i czekanie na błąd rywalki.
Moje największe pretensje do Radwańskiej dotyczą jej bardzo widocznej niechęci do rozwoju. Agnieszka obraża się na rzeczywistość. Nie chce przyjąć do wiadomości, że tenis idzie w kierunku szybkości i siły. Uważam, że gdyby Agnieszka do swoich wielkich walorów dołożyła kilka kilometrów prędkości z jaką posyła piłki, profesjonalnie poprawiła kondycję fizyczną i odbywała treningi mentalne pod okiem światowej klasy specjalistów - byłaby już, być może, wielokrotną mistrzynią wielkoszlemową. Wiem, że wielu Czytelników marszy teraz brwi i wzrusza ramionami, ale jestem o tym głęboko przekonany.

 Muszę wyznać, że porażki Agnieszki, jej trwonienie czasu i talentu mnie dotyka. Bo gdy Radwańska ma wielki dzień, gdy prezentuje swój optymalny tenis, jej gra jest dziełem sztuki. Jest wówczas jak najpiękniejsza muzyka: tyle w niej finezji, wyobraźni, barw, płynności ruchów i elegancji.
Bardzo często jednak po takim meczu - w następnym oglądamy Agnieszkę robiącą kwaśne miny, wzdychającą i wzruszającą ramionami, dającą nam do zrozumienia, że nie ma ochoty na grę.
I także w tych wielu irytujących cechach jest Agnieszka wyjątkowa na tle innych tenisistek - bardzo w tej swojej chimeryczności kobieca.

Tak, Aga Radwańska jest wirtuozką tenisa. W jej zasięgu bywa triumfalne "wysokie C". Ale jak  my - operomaniacy - dobrze wiemy  to "wysokie C" smakuje tylko wówczas, gdy jest zwieńczeniem wspaniale zaśpiewanej arii. W przeciwnym razie wirtuozeria jest zbyteczna i pusta, a podziw mija szybciej niż sam popis.

Dzieciobójczyni w kadrach

 

   Zapewne każdy z doświadczonych odbiorców teatru operowego ma za sobą następujące doświadczenie: wybitni śpiewacy w obsadzie z których przynajmniej jeden tworzy wyjątkową kreację, może nawet na miarę dekady, zupełnie sprawny reżyser i świetny dyrygent, a jednak wychodzimy z teatru lub transmisji kinowej z poczuciem niekompletności, straconych szans i roztrwonionego potencjału. Bywa też inaczej: spektakl ma wyborną orkiestrę grającą pod więcej niż kompetentnym dyrygentem, obsadę złożoną z rzetelnych śpiewaków z których nikt nie wytrzymuje porównania z wielkimi interpretacjami z bliższej lub dalszej przeszłości, a jednak jako zespół, pracujący pod okiem natchnionego reżysera,  powołują do życia spektakl, który jest dziełem sztuki. Nie tłem dla jednej czy dwóch gwiazd, nie kolejną rutynowo dobrą produkcją w prestiżowym teatrze, ale właśnie wizją, która zostawia trwały ślad w pamięci i sercu.
Z takim właśnie zjawiskiem miałem do czynienia w 2012 roku, gdy w Deutsche Oper Berlin obejrzałem "Jenufę" Leosza Janaczka w reżyserii Christofa Loy'a. W tym roku seria została wznowiona, a jeden ze spektakli nagrano i zapewne wkrótce trafi na DVD.  Z tej okazji postanowiłem odświeżyć wrażenia sprzed dwu lat.
"Jenufę", a raczej, bardziej w zgodzie z wymową libretta, "Jej Pasierbica" jest operą o wielkiej sile odziaływania muzycznego i wyrazowego. Muzyka, choć bogata w różnorakie wpływy, jest na wskroś oryginalna i buduje opowieść o miłości, niespełnieniu, duszności społecznego, kulturowego i religijnego konwenansu, relatywizmie, niejednoznaczności postaw, cienkiej granicy oddzielającej dobro od zła, miłość od obsesji.
Od przedstawień "Jenufy" często odstraszały mnie akcenty folklorystyczne i zbytni realizm wizji - jakby, mimo wszystko, wbrew dziełu, które ma w sobie duży potencjał metaforyczny i symboliczny, a także format uniwersalnej opowieści o emocjach na styku indywidualności i zbiorowości.
Najwyrazniej Christof Loy - jeden z najciekawszych obecnie reżyserów operowych - doskonale odrobił tę lekcję. Jego wizja to przede wszystkim minimalizm sceny będącej przestrzenią psychologiczną.  Aktorów i interakcje pomiędzy nimi oglądamy w białych, mocno naświetlonych kadrach - raz wąskich niemal klaustrofobicznych, innym razem szerszych gdzie widzimy w tle łany zbóż morawskiej wsi, słupy telegraficzne na ośnieżonym polu co zresztą daje fenomenalne poczucie głębi perspektywy. W jasnych kadrach z ograniczonym zestawem rekwizytów toczy się przede wszystkim rzecz o miłości, zazdrości i dzieciobójstwie.

Ogromną odpowiedzialność za sensy i emocje tego przedstawienia Loy złożył na brakach aktorskich umiejętności śpiewaków. W pierwszych scenach poprzez ruch, gesty, spojrzenia, niekiedy najdrobniejsze niuanse widz rozpoznaje relacje pomiędzy postaciami - wzajemnie uprzedzenia, pretensje, obłudę i stosowanie podwójnych standardów w ocenie moralnej.
Centralną postacią jest Kościelnicha Burjakowa, która jest obecna na scenie niemal przez cały czas. Wchodzi do pokoju, gdzie toczyć się będzie akcja, przez drzwi celi więziennej. Wszystko potem toczy się w trybie retrospekcji. Muza Loya - Jennifer Larmore - nie wytrzyma porównania pod względem wokalnym z wielkimi Kościelnichami jak Martha Modl, Anja Silja, Leonie Rysanek czy Eva Randova. Jednakże pod względem siły kreacji wokalno-aktorskiej w przestrzeni teatralnej i psychologicznej wykreowanej przez niemieckiego reżysera Larmore tworzy kreację najwyższej klasy. Nigdy nie przypadałem, w czasach jej światowej renomy jako interpretatorki Rossiniego i Haendla, za tą śpiewaczką, ale tutaj swoje ogromne doświadczenie w repertuarze bel canto, Amerykanka wykorzystuje doskonale. Jej Kościelnicha nie jest odpychającą tyranką, ale atrakcyjną kobieta ubraną w czarne kreacje jak od Prady czy Diora. Larmore potrafi przypomnieć, że jej bohaterka to także liryzm, czułość i bezgraniczna miłość do pasierbicy (wspaniały wokalnie duet z Michaelą Kaune) zaś w momentach dramatycznych artystka nie nadwyręża strun głosowych, choć czuje się, że niekiedy dochodzi do granic swoich możliwości brzmieniowych. Kościelnicha przez cały czas nie rozstaje się z wielką czarną trobą, której pilnuje jak worka wstydliwych sekretów. Torba jest też narzędziem zbrodni - to w niej wynosi dziecko Jenufy z domu, a po powrocie z przestrachem w oczach, miotając się po pokoju, gdy pozbyła się bękarta przyciska torbę do serca niczym fantom dziecka.
 Michaela Kaune tworzy świetną kreację aktorską, a pod względem wokalnym jest bardzo profesjonalna. Partia Jenufy bardzo dobrze leży w jej średnim rejestrze, który ma gęsty liryzm i siłę brzmienia. Nieco mniej udane są wysokie nuty, a pod koniec spektaklu głos zdradza oznaki zmęczenia. Niemiecka sopranistka nie ma charyzmy Larmore, daleko jej do ideału w roli Jenufy, ale i wcale nie są to antypody w stosunku do bodaj najbardziej znanej w ostatnich latach wykonawczyni tej roli, Karity Mattila.

Fantastyczny scenicznie jest ubrany w garnitur, wijący się w swoim egoizmie  jak piskosz Ladislav Elgar w roli Stevy zaś Will Hartman może nie ma idiomatyczności Wiesława Ochmana (w 1984 był Lacą na tej samej scenie u boku Gabrieli Benaczkowej i Anji Silja), ale brzmi - obok mistrzowskiej Hanny Schwarz w roli babci Burjakowej - najbardziej komfortowo.
Nie czuję się na siłach ocenić czeskiej dykcji śpiewaków, bo nie jestem szczególnie osłuchany z brzmieniem tego języka. Na moje ucho jest nie najgorzej jak na obsadę w znacznej mierze niemiecko-amerykańską.

Chór i orkiestra DOB jest w szczytowej formie, a dyrektor muzyczny teatru, Donald Runnicels, znany ze swego zamiłowania do muzyki Berlioza i Janaczka, realizuje partyturę, zwłaszcza w II i III akcie wręcz porywająco.
Rygorystycznie zarysowane kadry, w których rozgrywają się losy Jenufy i jej macochy, pełne są jednoznacznych kolorów tak jak rygory moralne i zasady, którymi się kieruje społeczność morawskiej wsi.
Gdy jednak Jenufa i Laca wyruszają, jako młoda para, we wspólne życie nie widzimy już morawskiego pejzażu, lecz czarną otchłań w której nikną ich sylwetki...

https://www.youtube.com/watch?v=I5xkW5XFmbg

            

 

Si, mi chiamano Angela...

        Opadła kurtyna po ostatnim w tym sezonie spektaklu w ROH Covent Garden. Nieśmiertelna "Cyganeria" Pucciniego, w liczącej już czterdzieści lat realizacji Johna Copley'a, zebrała entuzjastyczne brawa. Zwłaszcza, że na scenie śpiewali o niedostatku, zimnie, marzeniach i nieszczęśliwej miłości, Angela Gheorghiu i Vittorio Grigolo. Cokolwiek byśmy tym śpiewakom zarzucili (a mają za uszami, oj, mają) - nie ma aktualnie, moim zdaniem, lepszej pary w tym operowym wyciskaczu łez.
  O "Cyganerii" jak i całym Puccinim modnie jest niekiedy mówić z przekąsem, protekcjonalnie i z wyższością. Niepotrzebnie. To, że "La Boheme" przetrwała wszystkie awangardowe nawałnice i kolejne rozdziały opowieści o "końcu opery" świadczy dobitnie jak wielka jest siła w tej muzyce -  tak genialnie powiązanej z wzorowo skonstruowanym librettem. Miłość od pierwszego wejrzenia, instrumentalnie traktująca świat i interesowna Musetta przeobrażająca się w uosobienie czułości i poświęcenia, uczucie i oddanie lekkomyślnego i pozerskiego Rudolfa, subtelność z jaką muzyka "organizuje" przestrzeń i świadków ostatnich chwil życia Mimi...Wszystko  płynie z naturalnością, bez dramaturgicznych przestojów nawet podczas popisowych arii Mimi i Rodolfa w I obrazie.
 Arcydzieło Pucciniego należy do tej grupy utworów, które niejako reżyserują się same, a inscenizator może liczyć na sukces nawet gdy "tylko" dba o spójność scenicznej wizji. I może dlatego tak dobrze się trzymają wszystkie stare i tzw. realistyczne przedstawienia "Cyganerii". Do tej grupy należy spektakl Copley'a, który pamięta udział w kolejnych wznowieniach Pavarottiego, Dominga i Carrerasa. Angela Gheorghiu po raz pierwszy wystąpiła jako Mimi w tej realizacji w 1992, ale londyńska publiczność oglądała w tych dekoracjach także jej wielką rodaczkę i poprzedniczkę, Ileane Cotrubas.
Rumuńska wokalistyka ma bodaj szczęście do znakomitych Mimi, by wymienić tylko trzy z minionych dziesięcioleci - Cotrubas, Vaduva i Gheorghiu.
Angeli można zarzucać pewną manieryczność, przesadną egzaltację, "glamour" w miejsce prawdziwego zaangażowania interpretacyjnego. Jednakże równie silne, a może i silniejsze są argumenty przemawiające za wielką klasą jej kreacji: niepowtarzalny, natychmiast rozpoznawalny timbre, osobiste frazowanie, uroda często jakby przedłużanego dźwięku za sprawą wybitnej techniki oddechu, przejrzysta artykulacja i czysta dykcja wreszcie sztuka niuansów. W teatrze ten głos nie wydaje się zbyt nośny, ale właśnie mistrzowskie zarządzanie oddechem, żywość i reaktywność frazowania oraz operowanie kolorami może dostarczyć, zwłaszcza w teatrze o tak przyjaznej Gheorghiu akustyce jak ROH, wielu pięknych wrażeń. Nawet jeśli więcej w jej kreacji jest Angeli niż Mimi.

Godnym partnerem Rumunki jest żywiołowy Toskańczyk - Vittorio Grigolo. Ten popularny tenor, dla jednych następca Pavarottiego dla innych zgoła przeciwnie, rzuca się z jednakową pasją i sceniczną nadpobudliwością na prozaiczną czynność zakładania koszuli jak i pełen patosu duet czy arię. I taki też bywa jego śpiew - pełen niekiedy przesadnej emfazy, nadmiernej siły wkładanej w brzmienie.

 Ale bardzo trudno się oprzeć promienności i słonecznemu ciepłu jego na wskroś włoskiego głosu, scenicznej charyzmie i instynktownej muzykalności. Moim zdaniem w roli Rodolfa - Girgolo odnajduje bardzo adekwatne emploi i jego występ jest dużą atrakcją londyńskiej "Cyganerii".

Poprawna wokalnie i scenicznie jest Irina Lungu w roli Musetty, choć momentami może przeszkadzać wyraźnie słyszalne rosyjskie zniekształcenia jej włoskiego. Pozytywne wrażenie zostawia Massimo Cavalletti w roli Marcella.
 Na osobny akapit zasługuje, debiutujący w ROH,  niemiecki dyrygent - Cornelius Meister.

 Poprowadził dzieło Pucciniego, moim zdaniem, wręcz bezbłędnie. Tempa wyważone i klarowne, a zarazem czuło się żywość i intensywność muzycznej narracji. I rzadko się słyszy, w przypadku młodego dyrygenta, tak wrażliwe i czujne partnerowanie śpiewakom.

Berlin fetuje Meyerbeera

Rodzinne miasto Giacomo Meyerbeera uczci niemieckiego kompozytora operowego, najważniejszego twórcę "grand opera".Renomowana Deutsche Oper Berlin rozpoczyna prezentację wybranych dzieł twórcy "Roberta Diabła". 1 października 2014 na gościnnej estradzie Berliner Philharmonie zabrzmi koncertowe wykonanie "Dinorah", a potem będzie coraz ciekawiej.
      Jesienią 2015 roku Deutsche Oper planuje sceniczną wersję "Vasco de Gama" z Roberto Alagną (Vasco) i znakomitą Sophie Koch (Selika). Juan Diego Florez zadebiutuje jako Raoul de Nangis w "Hugenotach"  w 2016 roku zaś na sezon 2017 berlińska scena przewiduje "Proroka".

Bez ekstazy w Aix

 

Jeśli festiwal Arena di Verona to swego rodzaju operowy festyn obliczony na tzw. masowego widza, któremu zawsze zaimponuje "Aida", "Carmen" czy "Trubadur" w scenerii areny to festiwal we francuskim Aix-en-Provence wydaje się być jednym z najbardziej elitarnych i snobistycznych na operowej mapie Europy.
 Tutaj pielęgnuje się barok i Mozarta, czasem Straussa i Wagnera, od czasu do czasu jakiegoś rzadkiego Rossiniego, a jeśli już się pojawi coś tak obrzydliwie ogranego jak "Traviata" czy "Rigoletto" to w obowiązkowo "dyskusyjnej realizacji". Impreza zawsze może liczyć na zastępy krytyków zjeżdżających z całego świata, transmisje w prestiżowych stacjach telewizyjnych i publikację spektakli na płytach DVD itp. Festiwal w Aix, a wraz z nim wielu recenzentów, wyraźnie z góry spogląda na sąsiedni, najstarszy francuski festiwal operowy, Choregies D'Orange, gdzie panuje repertuarowa i reżyserska sztampa nawet jeśli często w wybornych obsadach wokalnych.
  Przyznam, że mnie kultywowanie imprezy w Aix nieco irytuje gdyż, niestety, bardzo często produkowane są tam przedsięwzięcia wyjątkowo nadęte i pretensjonalne przedostające się na szeroko otwarte łamy prasowe i telewizyjny prime time, moim zdaniem, niezasłużenie. (I nie zmienia tego faktu nawet zjawiskowa "Elektra" z 2013 roku w ujęciu nieodżałowanego Patrice'a Chereau).
Kolejnym tego przykładem jest dla mnie np. tegoroczna realizacja jednej, według mnie, z najlepszych, obok Juliusza Cezara, oper Haendla - "Ariodante".

Reżyserię powierzono Anglikowi, Ryszardowi Jones'owi. Akcję przeniósł  gdzieś, na oko, pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku, do środowiska szkockich rybaków. Rycerskie zbroje, rzecz jasna, zastąpiły swetry i dżinsy, Dalinda jest sprzątaczką, Ginevra kimś na kształt zbuntowanej wobec rodziców i otoczenia nastolatki, Polinesso jest wytatuowanym zbirem ...Miał być chyba z tego dramat społeczny w północnych klimatach - pomieszanie Strindberga z Brittenem, doprawione angielskim kinem "młodych gniewnych" z lat 60... Kobieta jest tu widoczną ofiarą opresyjnego społeczeństwa. Bo ojciec i otoczenie daje bardzo szybko wiarę w wiarołomstwo Ginevry wszak kobieta jest z natury grzesznicą zaś męski honor ma  priorytet i przede wszystkim on musi być zachowany. Z powodu ograniczonego miejsca fragmenty baletowe zastąpiono pantomimą znakomicie animowanych lalek.

 

 

Autorzy uczynili Ginevrę, wykonywaną przez Patricię Petibon, najważniejszą postacią usuwając tytułowego Ariodanta w cień. To kolejne nadużycie gdyż Haendel zbudował psychologiczną mozaikę i muzyczną feerię z równoprawnych elementów. Tym bardziej to posunięcie budzi wątpliwości gdyż Petibon jest, dla mnie, jednym z rozczarowań wokalnej obsady. Wyznam, że od dawna nie rozumiem pozycji tej artystki nazywanej (złośliwie czy życzliwie - zależy od nastawienia) "Pippi opery". Kontrakt płytowy z DG, a wraz z nim zaproszenia na ważne festiwale muzyczne, przyniósł jej znaczną popularność jednak uważam ją za śpiewaczkę całkowicie przeciętną i pozbawioną dobrego smaku. Jej predyspozycje aktorskie, wyrazista obecność nie budzi dyskusji jednakże nadekspresję, brak wglądu w styl Haendla, brzydko brzmiącą i niestylową ornamentację za walory w żaden sposób uznać nie sposób.

 

 

 

Niestety to nie koniec listy wokalnych nieporozumień tego przedstawienia. Rolę tytułową otrzymała Angielka Sarah Conolly, która zademonstrowała niestabilną linię wokalną i niepewność tessitury. Nie podobała mi się także Sonia Prina jako bodaj najpodlejszy charakter w operach mistrza z Halle - Polinesso. Zapewne to zgubny wpływ genialnej kreacji Ewy Podleś jak i całego wzorcowego dla mnie nagrania pod batutą Marka Minkowskiego- nawet jeśli włoskiej kontralcistki starałem się słuchać bez uprzedzeń i pełen dobrych intencji. Wielkie doświadczenie w tym repertuarze, stylowość oraz temperament artystki są niezaprzeczalne jednak przeszkadzała mi jej sztywna, na granicy intonacyjnych nieścisłości, wokaliza czego ofirarą padła niesamowita aria "Dover, giustizia , amor", którą, niestety, nie można było uznać za wokalne fajerwerki, a jedynie za odrobioną w pocie czoła pracę.
Honoru damskiej części obsady broniła wspaniała, jak zawsze, Sandrine Piau. Moim zdaniem ta francuska śpiewaczka jest wielką damą interpretacji Haendla. Podziwiam jej stylistycznie krystaliczną, wyrafinowaną muzycznie i perfekcyjną wokalnie Dalindę. A co z niej uczynił reżyser to już inna sprawa.
Od Sandrine Piau przechodzimy do bardzo dobrej męskiej obsady: świetny David Portillo, który zbudował swego Lurcania z eleganckiej frazy i swobodnych wysokich dźwięków. Bas Luca Tittoto był bardzo przekonującym Królem Szkocji z autorytarnym timbrem i wzorowym legato. Obaj panowie z pewnością są po bardzo dobrej szkole bel canto!
Grała Orkiestra Barokowa z Freiburga pod wodzą Andrei Marcony. Na brak niuansów i subtelności narzekać nie sposób tylko, że  znowu brakowało elektryczności znanej z nagrania Minkowskiego...

Verdi w Weronie

 DWA operowe wieczory w Weronie utwierdziły mnie, po raz kolejny, jak piekielnie trudny do śpiewania jest ten poczciwy wielki Verdi i jak niewiele ma do zaoferowania w tym względzie współczesna wokalistyka. Niestety. Niech nas nie zwiodą wysoce promowane i mające, rzecz jasna, zastępy entuzjastów, wieczory z Anją Harteros, Jonasem Kaufmannem, Anną Netrebko, Sondrą Radvanovski czy Ludovikiem Tezier...Wymieniam te nazwiska dlatego, że ci państwo ozdabiają ostatnio obsady wielu przedstawień oper Giuseppe Verdiego. Jednakże przede wszystkim poza Italią. Festiwalowa publiczność Monachium czy Salzburga złakniona jest, po wniesieniu sutej opłaty za bilety, uniesień, media podgrzewają zainteresowanie, rynek DVD-BR czeka na przypływ nowych produktów i płynącej za nimi gotówki. Ale czy to wyszystko przypadkiem nie stanowi zasłony dymnej?
Nie chcę  powiedzieć, że powątpiewam w kompetencje wyżej wymienionych gwiazd. Problem w tym, że zawsze czekamy z zainteresowaniem jaki werdykt wyda włoska publiczność, która - chcemy czy nie - dyktuje idiom w wykonywaniu tej muzyki. A Kaufmann, Harteros czy Netrebko - nazwiska ostatnio bardzo powiązane z dziełami Verdiego - raczej unikają, na tej niwie, konfrontacji z kapryśnym i bezwzględnym audytorium Mediolanu czy Parmy. Bo nie takich tam wybuczano i odesłano do domu.
 Druga sprawa. To przecież raptem kilka nazwisk wykonawców, którzy z tymi partyturami sobie jakoś radzą. Bo jeśli pominiemy "Traviatę" to do "Trubadura", "Makbeta", "Otella" "Nabucco" czy "Aidy" mamy do dyspozycji kilka wybrakowanych obsad w skali całego świata. I ta stytuacja trwa już długo. Bardzo długo.

 Powróćmy do Werony gdzie w czerwcu odbyły się m.in dwa spektakle - "Aida" w zeszłorocznej inscenizacji oraz nowa realizacja "Balu maskowego" podpisana przez oldmaestra Pier Luigi Pizziego. W obu spektaklach wystąpiła Chinka Hui He - śpiewaczka specjalizująca się w Puccinim i Verdim, która, co niebywałe, zważywszy na krąg kulturowy w którym wyrosła, uzyskała stempel akceptacji, a nawet dużego uznania przez włoską publiczność i krytykę.

 Słuchając jej zastanawiałem się jak by poradziły sobie z tym miejscem przytłaczającym nie tylko ogromem przestrzeni, ale i artystycznej tradycji, Herteros i Netrebko. Gdy wsłuchiwałem się w słoneczny timbre, przywodzący na myśl  Giuseppe di Stefano,  głosu Francesca Meli, imponującego krystaliczną dykcją i wzorowo stylowym frazowaniem, snułem przypuszczenia jak zabrzmiałby tu "mało włoski" głos Jonasa  Kaufmanna? Czy jak operowy cudzoziemiec, wielki profesjonalista, ale jednak wyjęty ze świata Wagnera i pieśni Schuberta? Czy bariera Alp jest rzeczywiście do pokonania dla śpiewaków spoza tego kręgu?
Hui He, laureatka (2 miejsca) konkursu Operalia w 2000 roku i zwyciężczyni konkursu Verdiego w Busetto, doskonaliła swój warsztat wokalny we Włoszech i w ojczyźnie opery odnosiła pierwsze duże sukcesy. Mówi biegle po włosku ze śladowym obcym akcentem, a jej dykcja w śpiewie jest zazwyczaj bez zarzutu. Przełomem w karierze europejskiej była Toska. I rzeczywiście jej wykonanie należy do najlepszych jakie w ostatnich latach słyszałem. Z Toską, Butterfly i Aidą 42 letnia Chinka objechała już cały świat od La Scali, Wiednia i Barcelony po Metropolitan Opera.
Mieszka w Weronie i od kilku edycji festiwalu jest tam jedną z gwiazd. I chyba słusznie. Nagrano dwie różne produkcje "Aidy" na DVD z jej udziałem. Obie na "Arena di Verona".
  Spektakle tam prezentowane są zazwyczaj koszmarne od strony teatralnej. Rozmiar tej przestrzeni zmusza do wymyślania przeróżnych rzeczy, aby zabawić publiczność i turystów. Zazwyczaj wychodzą z tego gigantyczne koncerty w kostiumach z fajerwerkami. Tegoroczna "Aida" (Carlus Padrissa, La Fura dels Baus) to okrutne pomieszanie z poplątaniem: liny, dźwigi, mechaniczne słonie i krokodyle, świetliste kule, tancerze na linach, kostiumy jak z rekwizytorni kina sf klasy B lub C. Cała ta maszyneria nie ucichła nawet w trudnych i popisowych ariach, ale tu już przecież w dzisiejszym teatrze operowym klasyka.

Hui He potwierdziła, że jest jedną z dwu-trzech na świecie wykonawczyń Aidy, które zasługują na uwagę i ciepłe słowa. Można mieć zastrzeżenia do tego i owego, ale był to popis czystej i bardzo konsekwentnej linii woklanej, stylowego i żywego zarazem frazowania, słodkiego liryzmu bez którego trudno sobie wyobrazić Aidę.

Niestety trudno o pochwały w przypadku Violety Urmany w roli Amneris. Słynna litewska śpiewaczka próbuje ostatnio wrócić do tego, co przed laty wychodziło jej dobrze, czyli ról mezzosopranowych. Ale, zdaje się, że to se ne vrati.
Chińskiej artystce powierzono w tym roku jeszcze jedną rolę - Amelii w "Balu maskowym". I, niestety, tutaj już tak różowo nie było. Rola wyraźnie nie leży w jej najlepszych nutach i śpiewaczce trudno było wykreować w śpiewie postać w której pasja i namiętność walczy z poczuciem obowiązku. Najbardziej rozpaczliwie brakowało Hui He solidnego niskiego rejestru, a to już pociągnęło dalsze problemy w słynnej "Morro, ma prima in grazia".

Oczywiście wstydu nie było. Artystka czarowała w całej swojej partii eleganckim liryzmem i wrażliwością. Jednakże pod względem aktorskim zupełnie jej nie pomógł Pizzi, który, swoim zwyczajem, wykreował piękną przestrzeń pełną architektonicznej i plastycznej erudycji, pięknych kostiumów uszytych z wybornych materiałów. Problem w tym, że interakcji między postaciami, żywych emocji i prawdziwego teatru w tym nie było.

 

Najjaśniejszym punktem obsady był tym razem Francesco Meli - chyba najlepszy obecnie włoski tenor, choć nie tak modny i przebojowy jak Vittorio Grigolo. Meli śpiewał, mam wrażenie, w granicach swoich możliwości głosowych. Szczególnie w Arenie można to było odczuć, bo w tak niedużej sali jak wenecki La Fenice rzeczy mają się lepiej. Ma to jednak znaczenie drugorzędne wobec spójnej i kompletnej interpretacji. Meli śpiewał z nienaganną dykcją, demonstrował klarowną i elegancką linię wokalną, umiejętnie operował dynamiką i barwą.

Luca Salsi robił co mógł, intencje miał bardzo dobre, ale wykonanie tylko czasami  dotrzymywało im kroku. Nie przepadam gdy śpiewak próbuje sztucznie i siłowo przydać swemu głosowi "akcentów verdiowskich". A włoski baryton nie ma, niestety, ani swobody w "dole", ani w "górze" zaś "centrum" brzmi raczej prozaicznie.
Udanie zaśpiewała swego kolejnego Oscara - Serena Camberoni. Nawet jeśli w I akcie głos brzmiał szorstko, a fajerwerki fajerwerkami nie były to w ostatniej scenie zasłużyła na finałowy aplauz.

I na koniec największe nieporozumienie obsadowe, czyli Elisabetta Fiorillo w roli Ulriki. Głos tej doświadczonej śpiewaczki kołysze się od burty do burty, a słuchacz doznaje niemal choroby morskiej. Nie wiem czy dyrekcja festiwalu wykonała telefon np. do Ewy Podleś, by zaproponować jej debiut w Arenie w tej roli, ale, podejrzewam, że tym razem nie zdecydowano się na tak luksusowy krok i skorzystano z usług tanich i poręcznych. Efekt był zawstydzający.

 Antybohaterem wieczoru był 27 letni dyrygent Andrea Battistoni, który, zdaje się, nie panował nie tylko nad problemami samej partytury, ale wyraźnie w wielu momentach nad porozumieniem między kanałem orkiestrowym a sceną. Mam wrażenie, że widziałem przerażenie na twarzy Hui He gdy młody maestro nagle przyspieszał to zwalniał w czasie wielkiego duetu Amelii i Riccarda na cmentarzu (Pizzi pięknie obsadził scenę cyprysami).

 

W Weronie do Verdiego zgromadzono staranne, jak na dzisiejsze czasy, obsady. W paru przypadkach to były pozytywne doznania muzyczne. Zwłaszcza gdy zapominało się o istnieniu Cossotto, Cappuccillego, Brusona, Price, Tucci, Bergonziego, Pavarottiego...

Jonas 45

Tenore assoluto naszej epoki, Jonas Kaufmann, skończył 45 lat. Facet w sile wieku i kariery!
 Po raz pierwszy usłyszałem Jonasa na żywo jakieś, hm, 12-13 lat temu...Był Faustem w koncertowym wykonaniu "Potępienia Fausta" Hectora Berlioza w Semperoper w Dreznie.
To nie był jeszcze Kaufman supergwiazda. Abolutnie nie. Jeszcze tkwił raczej w lekkich rolach tenorowych, śpiewał np. Tamina w "Czarodziejskim flecie" i takie tam.
Zrobił na mnie tamtego wieczoru duże wrażenie. Zaskakująco ciemny, barytonowo brzmiący głos, a przy tym lekki, płynny, zaokrąglony. Ortodoksyjni wyznawcy techniki śpiewu chyba od początku mieli to i owo do powiedzenia i zarzucenia....
Mnie jednak - obok głosu - zafascynowało morze niuansów jego interpretacji i widoczna chęć dotknięcia, a nawet przekroczenia naturalnych ograniczeń. Zresztą chyba wkrótce Kaufmanna dotknął kryzys wokalny i artysta poważnie rozważał zakończenie kariery.
Na szczęście wrócił i zaczął się piąć na szczyt. Dzisiaj, od paru sezonów, na nim jest. W związku z wczorajszymi urodzinami pojawiły się półoficjalne i oficjalne informacje na temat niektórych jego planów: we wrześniu 2014 roku ukaże się płyta z repertuarem...operetkowym! Kaufmann będzie też Radamesem w  rejestracji "Aidy" Verdiego (Anja Harteros w roli tytułowej). W 2015 planowany jest debiut Niemca w roli Turridu w "Rycerskości wieśniaczej" Mascagniego w rodzinnym Monachium.  Rok później, również w Monachium, będzie go można zobaczyć jako Waltera w "Śpiewakach norymberskich" pod batutą Kirilla Petrenko, Paryż ma szansę na jego Lohengrina. i...powrót Kaufmanna do Fausta od Berlioza. Wciąż się pojawia w planach na następne sezony Otello Verdiego...

Alles Gute zum Geburtstag, Maestro !

Uwaga, talent: Elza van den Heever

 ELZA VAN DER HEEVER! Warto śledzić karierę tej młodej śpiewaczki z RPA. Sukces jaki odniosła, podczas swego debiutu w MET w roli królowej Elżbiety w "Marii Stuart" Donizettiego, z pewnością nie był przypadkiem.
 Bo oto nadchodzą ze świata kolejne dowody jej wyjątkowego talentu. W prestiżowym francuskim Grand-Theatre w Bordeaux wystąpiła w tytułowej partii w innej odsłonie "Trylogii Tudorów" Donizettiego - "Annie Bolenie" (Anna Boleyn).

Wschodząca gwiazda zachwyciła recenzenta francuskiego "Opera Magazine", który nie zawahał się określić kreację Van Der Heever jako jedną z najważniejszych w jego życiu zawodowym.
Południowoafrykańska śpiewaczka fascynuje mistrzostwem wokalnym i wyjątkową intensywnością obecności scenicznej. Francuski krytyk, Pierre Cadars, nie może się doczekać Normy w interpretacji Elzy van der Heever, którą Opera w Bordeaux zaplanowała na sezon 2014/2015.

Rafa Nadal jako Primo Uomo w Liceu w Barcelonie :)

Sprawa nie jest nowa, bo z kwietnia tego roku, ale nie mogłem sobie odmówić umieszczenia paru fotek na nowym blogu operowo-tenisowym.
Oto genialny hiszpański tenisista Rafael Nadal (do niedawna nr 1 męskiego tenisa), mistrz tegorocznego Roland Garros, rozgrał mini mecz na zaimprowizowanym korcie na scenie Liceu w Barcelonie - jednej z najważniejszych oper świata.
Rafa rozegrał mecz z innym znakomitym hiszpańskim tenisistą, Dawidem Ferrerem. Panowie się świetnie bawili, a przy okazji promowali rozpoczynający się wówczas turniej tenisowy w Barcelonie.

Verdi wyrusza na szczyt

 Rok Verdiego przyniósł m.in kilka tematycznych płyt wokalnych gwiazd. I muszę wyznać, że nie wzbudziły one mojego entuzjazmu. Zazwyczaj wyglądało to na uruchomienie, pod kolejnym pretekstem, stałego zródła dochodu w postaci zakontraktowanego przez wytórnię płytową śpiewaka. W przypadku publikacji CD "Anna Netrebko. Verdi" firmie nagraniowej nawet się nie chciało przygotować okładki, która nie obrażałaby elementarnego poczucia estetyki, a śpiewaczki nie narażała na śmieszność i satysfakcję zawistnych koleżanek. Ale ten produkt i tak się sprzedaje i sprzedawać będzie, a wyczarowanie zdjęcia fotoszopem zajmuję chwilę i niewiele kosztuje. Kto by się przejmował niuansami...

 Na szczęście zawartość płyty jest dużo lepsza, choć szału, moim zdaniem, nie ma. Netrebko nagrała typowo komercyjny krążek z chwytliwymi kawałkami, a w studio przećwiczyła fragmenty partii, które już śpiewała lub lada chwila zaśpiewa.
W Roku Verdiowskim uszczęśliwiono nas ponadto m.in recitalami Roladno Villazona i Jonasa Kaufmanna.
 Jednakże jedna płyta wzbudziła moje zainteresowanie, a nawet fascynację. Daleko od mainstreamu ukazał się pięknie wyprodukowany i wydany album "Early Verdi Arias". Solistką jest włoski sopran Lucia Aliberti. Materiał nagrano w Mediolanie z tamtejszym Chórem i Orkiestrą Giuseppe Verdiego.
  Wydawnictwo jest nieco dziwne. Sesje nagraniowe odbyły się w 2007 roku dla innego wydawcy. W 2013 właścicielem nagrania została angielska wytwórnia "Challenge Classics", która w efekcie tem recital wydała. Płyta zebrała bardzo dobre recenzje, uznana została nawet za jedną z najlepszych płyt minionego roku przez prestiżowy brytyjski "Grammophon".

 Bohaterką nagrania, obok Verdiego, jest artystka o której w minionych latach niewiele można było powiedzieć.  Po raz pierwszy usłyszałem jej śpiew jeszcze w moich czasach studenckich w połowie lat dziewięćdziesiątych. Śpiewała w berlińskiej Deutsche Oper "Lucia di Lammermoor" Donizettiego, a za partnera miała samego Alfredo Krausa. Uderzające było podobieństwo jej maniery wokalnej i pewnych dźwięków w rejestrze centralnym do Marii Callas. Nieprawdopodobnie fetowana po "scenie obłędu", zapamiętałem z tamtego wieczoru przede wszystkim cudowne duety z Krausem.  Potem jednak, podczas swych licznych podróży operowych, nigdy nie natknąłem się na to nazwisko. Możliwe, że organizatorzy życia muzycznego nie traktowali jej kariery zbyt poważnie gdyż od początku towarzyszyła jej opinia imitatorki Callas.

                                               Aliberti jako Violetta Valery w Opera de Lille


Na płycie mamy kilkanaście fragmentów młodzieńczych oper mistrza. Aliberti prezentuje na nich krągłe aksamitne brzmienie w połączeniu z żywymi i elektryzującymi akcentami, frazowaniem, nienagannym legato, znakomitym opanowaniem koloratury, eleganckim perlistym staccato. Czego chcieć więcej od  "canto verdiano" w dzisiejszych czasach? Czasem pojawia się w głosie trochę metalu, ale mnie to, jako wyznawcy Callas, nie przeszkadza.
Najlepiej Aliberti wypada we fragmentach z leniwie się rozwiającą, liryczną kantyleną i efektownych fragmentach koloraturowych. Nie dysponuje jednak dobrym, komfortowym niskim rejestrem, a fragmenty bardziej dramatyczne lub śpiewane fortissimo- forte zdradzają ograniczenia wolumenu.
Aliberti jest przedstawiana jako "dramatyczna koloratura". Moim zdaniem jest to chwyt reklamowy na wyrost. Słyszę solidny, cięższy niż lekki, ale sopran liryczno-koloraturowy. Bliżej jej do  Beverly Sills, młodej Renaty Scotto niż do Callas, Sutherland czy ostatniej prawdziwej dramatycznej koloratury w naszych czasach - June Anderson.
Mam też pewien problem z jej trikami wokalnymi. Czasami nie śpiewa ona pełnym głosem, ale jakby dziwnie "podwieszanym", a wysokie nuty są śpiewane asekuracyjnie i wręcz z paniczną ostrożnością. W innych momentach głos brzmi w sposób pełny i naturalny - Aliberti nie ma się wtedy czego wstydzić. Możliwe, że przesadna dbałość o estetykę i miękkość dźwięku nie pozwala artystce na odwagę jaką miała np. Renata Scotto, która się nie bała ostrego wręcz brzydkiego brzmienia -  wykorzystywała je do celów wyrazowych. Aliberti mówi w wywiadach, że jest perfekscjonistką. Ale momentami ten ewentualny perfekcjonizm chyba trochę przeszkadza w swobodzie interpretacyjnej.
Mimo tych zastrzeżeń płyta zostawia dobre wrażenie i warto jej posłuchać. Repertuar jest prawie nieobecny na scenach operowych i w studiach nagraniowych. Najlepiej wypadają  urywki z "I masnadieri" (1855) i "I Vespri Siciliani" (1855) gdzie Aliberti, w "Merce, dilette amiche", popisuje się znakomitym poczuciem rytmu i cudowną ruchliwością  brzmiącego świeżo i kolorowo głosu. Dobre wrażenie robi Mina z "Aroldo"(1875), znakomita jest  Lucrezia Contarini z "I due Foscari"(1844) czy Griselda w "I Lombardi"(1843).
Jako, przepraszam za określenie, produkt płytowy recital jest momentami facscynujący. Nie jestem jednak pewien czy śpiewaczka jest w stanie wiele z tych ról udźwignąć na scenie w pełnym spektaklu. Większości z nich zresztą nigdy nie wykonywała oprócz "Aroldo" w La Fenice w 1985 roku i "Giovanna D'Arco"  na Festiwalu Radia Francuskiego w Montpellier (1988).

                                                         Giovanna D'Arco (Montpellier)


Śpiewaczce towarzyszy orkiestra i chór, które brzmią prawdziwie luksusowo - pod dyrekcją Olega Caetani świetne muzykują z solistką i wzorowo realizują muzyczne skarby wczesnego Verdiego. Szkoda, że te skaby tak rzadko odnajdujemy na światowych scenach i w salach koncertowych.
http://www.youtube.com/watch?v=yrtIEdbntN4

Wagnerowski Finał Wimbledonu

   WIMBLEDON 2014 przeszedł do historii. Mistrzami najważniejszego turnieju tenisowego sezonu zostali Petra Kvitova i Novak Djoković.

 Na początek odprawmy pospiesznie finał damski. Mecz był jednostronny, trwał niespełna godzinę i równie jednowymiarowa była jego zawartość. Wygrała pani, która tego popołudnia niemal bezbłędnie serwowała i returnowała. Przegrała ta, której serwis był zbyt wolny lub obarczony nadmiarem błędów. Dwudziestoletnia Kanadyjka - Eugenie Bouchard - nie ma jeszcze umiejętności, by osiągnąć tak oszałamiający sukces jak mistrzostwo Wimbledonu. Jej gra zasadza się niemal wyłącznie na płaskim i ostrym posyłaniu piłek z końca kortu . Spotkała jednak przeciwniczkę, która gra jeszcze szybciej i mocniej, a do tego miała dzień fantastycznej dyspozycji. Kvitova zrazu zdominowała przeciwniczkę tenisowo, a za chwilę psychologicznie. Genie traciła stopniowo wiarę w swoje argumenty i gasła na korcie. Zaczęła się lawina prostych błędów, a  wolny drugi serwis był bezwzględnie i skutecznie atakowany przez czeską torpedę. Druga decydująca partia była pogromem kanadyjskiej pretendentki, która przegrała ją do zera. Tak mobilizują się w meczach o wielką stawkę tylko mistrzowie. I taką zawodniczką stała się w moich oczach 24-letnia Petra Kvitova.

 Na prawdziwe widowisko godne finału Wimbledonu musieliśmy zaczekać do niedzielnego popołudnia gdy na kort centralny wyszli Novak Djoković i Roger Federer. Szwajcar miał, być może, ostatnią okazję, by zdobyć osiemnasty tytuł wielkoszlemowy. I ten bodaj największy tenisista w historii dyscypliny był od tego celu o kilka piłek. Niestety rozegrał się prawdziwie wagnerowski dramat. Pierwszy set był niezwykle wyrównany i stał na najwyższym poziomie. O przewadze Federera zadecydował tie-break. W drugim secie Roger się rozkojarzył. Trzecia odsłona zakończyła się kolejnym tie-break'em jednak tym razem wygranym przez Serba. Emocje sięgnęły zenitu w czwartym secie gdy Novak miał już piłkę mistrzowską. I wtedy Maestro wzniósł się na szczyty swych aktualnych możliwości, ale nade wszystko uruchomił nieprawdopodobne rezerwy mentalne. Przełamał podanie przeciwnika i wygrał swój następny gem serwisowy. O meczu miał zadecydować set piąty. Ostatnia odsłona była bardzo wyrównana, ale to Federer zaczął się mylić przy serwisie.
Mecz zawarł się w czterech setach i blisko pięciu godzinach. Napięcie rosło powoli i, zdawało się, w nieskończoność. Meczy był epicki i dramatyczny, chwile upadku sąsiadowały z wyżynami. Jak u Wagnera.
Dlaczego Federer przegrał? W tle tego pojedynku rozgrywała się konfrontacja trenerów obu zawodników. Stefan Edberg i Boris Becker przez lata królowali na trawnikach Wimbledonu i toczyli historyczne już pojedynki. Teraz znowu walczyli, ale za pomocą swych podopiecznych. Z tej bitwy na tarczy wrócił Edberg. To Szwed, legendarny mistrz gry przy siatce, namówił Federera, by się odkleił  od linii końcowej i atak kończył przy sieci. Becker znalazł na to odpowiedz. Djoković bardzo dbał o to, by wyprawy Rogera do siatki kończyły się punktem dla Serba. Myślę, że kluczowym elementem triumfu Novaka były bezbłędne passing shoty  w trakcie akcji Rogera przy siatce oraz ogromna aktywność Djokovića w kreowaniu ryzykownych uderzeń kątowych i pod linię.

Trudno było uwierzyć, ale atak Novaka spychał co jakiś czas Rogera do obrony. Szwajcar grał okresami zbyt pasywnie!
Prognozy, że 32 letni Roger Federer już nigdy nie wygra turnieju wielkoszlemowego się spełniły, ale połowicznie. Po pierwsze nie można wykluczyć ewentualności, że mistrz z Bazylei jeszcze taki turniej wygra wszak nie zamierza zakończyć kariery. Po drugie osiągnął wielkoszlemowych finał a w nim stoczył długi i wyrównany pojedynek w którym wcale nie miał problemów kondycyjnych. A właśnie deficyty fizyczno-motoryczne oraz wiek wypominają Federerowi sceptycy. Uważam, że jego współpraca z Edbergiem powinna być kontynuowana gdyż w zachowaniach i reakcjach przy siatce, mimo jego ogromnego doświadczenia, Federer ma jeszcze wiele do poprawienia.  My - fani szwajcarskiego geniusza nie tracimy nadziei, prawda?  Vamos, Roger!