Beczała po francusku

 Mogę z pełnym spokojem sumienia zakomunikować Czytelnikom, że mój patriotyzm w dziedzinie światowej wokalistyki został tym razem nasycony bez reszty. Bo Piotr Beczała nagrał niemal idealną płytę. Obok wyjątków z oper francuskich mamy tu dzieła Verdiego i Donizettiego do francuskich libret.
To, co się natychmiast rzuca w ucho to niemal nieskazitelna wymowa i dykcja naszego śpiewaka - prozodia jest tu imponująca co jest doprawdy już najwyższą szkołą jazdy jeśli idzie o ten aspekt kreacji wokalnej. Artysta mistrzowsko buduje frazę, operuje wyjątkowo bogatą paletą kolorów, które kształtuje wykorzystując brzmienia sylab, a nawet poszczególnych głosek. Bezbłędna jest też skala dynamiki dzwięku i z jaką maestrią artysta nią operuje.
 Najważniejsze jednak, że jego postaci, przez kilka minut poszczególnych arii, stają przed naszymi oczami ze swymi emocjami, rozterkami i uniesieniami. Tak jest w przypadku Wertera (Massenet) czy Romea ("Romeo et Juliette" Gounoda), Don Carlosa Verdiego i Fausta z "Potępienia Fausta" Berlioza. Pełna dramatycznej siły, ale i elegancji jest sławna "aria z kwiatkiem" ("La fleur que tu m'avais jetee") z "Carmen" Bizeta. Luksusem recitalu jest, oczywiście, udział Diany Damrau w duecie z "Manon". I ten fragment płyty również wypada doskonale.
Jeżeli miałbym szukać dziury w całym to wskazałbym na, być może, odrobinę niepokojące drżenie głosu tenora co zdradza, że 48 letni śpiewak od dawna nie jest już młodzieńcem...
Płyta Piotra Beczały "The French Collecton" dowodzi tego o czym mogliśmy się przekonać już wcześniej słuchając i oglądając polskiego tenora na scenach Wiednia, Bilbao czy Madrytu. Francuski repertuar jest, zdaje się, optymalnym przedziałem jego działań muzycznych w którym w pełni objawia się jego stylistyczna i techniczna skrupulatność, dbałość o elegancję frazowania i urodę dzwięku oraz starania o perfekcyjną wymowę. W nagraniu uczestniczy jedna z czołowych francuskich orkiestr: Orkiestra Opery Narodowej w Lyonie pod batutą Alain'a Altinoglu.

A świat się śmieje...

"LADY Makbet Mceńskiego Powiatu" Dymitra Szostakowicza to arcydzieło powstałe w czasach mroku i terroru. Mniej więcej w okresie gdy sowiecka kinematografia wyprodukowała komedię filmową "Świat się śmieje". O ile jednak na film możemy dziś spojrzeć z politowaniem podszytym trwogą to  na operę Szostakowicza patrzymy z podziwem i niedowierzaniem, że "chaos w muzyce" stalinowska propaganda wykryła z czasowym poślizgiem. Bo początkowo dzieło święciło tryumfy i szybko ogłoszono je największym arcydziełem rosyjskiej opery od czasów Czajkowskiego.
  Dzisiaj zarówno publiczność jak i realizatorzy interpretują losy Katarzyny Izmajłowej przez oczywisty pryzmat stalinizmu i szerzej realiów państwa totalitarnego, ale i szeroko rozumiane procesy równościowe, emancypacyjne. I to wszystko w najnowszej realizacji, firmowanej przez Deutsche Oper Berlin, istnieje, choć w sposób tak naturalny i wielowymiarowy, że o najmniejszym nawet szeleście publicystyki politycznej czy historycznej nie może być mowy.
Przedstawienie podpisał Norweg Ole Anders Tandberg, sam spektakl jest koprodukcją DOB i Den Norske Opera w Oslo. Premiera norweska odbyła się we wrzesniu 2014 roku, ale, o ile wiem, przeszła bez większego echa. Dopiero seria berlińskich przedstawień przyciągnęła europejskich recenzentów i blogerów.
  Akcję Tandberg przeniósł do małego rybackiego domu na szarej skalistej skarpie. Domek oświetlony kilkoma latarniami, spowity mgłą i zapachem dorsza. Ryby są w tym spektaklu wszechobecne i pełnią różne funkcje symboliczne. Najważniejszy jest chyba ten falliczny. Mężczyżni przykładają gigantycznych rozmiarów ryby  w czułe miejsce i wykonując co i rusz ruchy frykcyjne. Nawet policjanci prasując sobie spodnie i pozostając w bokserkach posługują się deskami do prasowania natychmiast kojarzącymi się z kształtami ryb. Ryby są tu także narzędziem przemocy bezpośredniej i zbrodni .Nieliczne w tym przedstawieniu kobiety kołyszą małe dorsze niczym fantomy dzieci, których pragną... Dorsz jest też w norweskiej kulturze symbolem izolacji i wyobcowania, a także samotności...

Erupcji zmysłów między Katarzyną i Sergiejem towarzyszy grupa transwestytów ubranych jak czirliderki - to muzycy orkiestry obsługujący instrumenty dęte. Pojawiają się trochę jak groteskowa wersja chóru w antycznej tragedii. Tak będzie w różnych ważnych momentach tego przedstawienia. Odbieram to jako swego rodzaju gogolowskie ramy, ale i reminiscencje z estetyki "sowieckiego jazzu", który przenika nieszczęsną komedię "Świat się śmieje".  To rechot złowrogiej groteski, rewers strachu i terroru. Taniec na wulkanie.
O ile dwa pierwsze akty Tandberg poprzetykał groteską i humorem, dwa kolejne zmierzają ku, nomen omen, śmiertelnej powadze. To, że tytułowa bohaterka uosabia pragnienie wolności i bunt wobec opresyjności otoczenia jest już oczywistością w interpretowaniu arcydzieła Szostakowicza. Jednakże zjednanie sympatii dla trzykrotnej zabójczyni to już zasługa przede wszystkim śpiewającej aktorki jaką jest słynna Evelyn Herlitzius (niezapomniana Elektra w ostatnim przed śmiercią przedstawieniu Patrick'a Chereau na festiwalu w Aix-en-Provence). Rola zresztą wpisuje się w ogólną koncepcję reżysera. Kobieta jest uciśniona nie tylko przez brak samorealizacji w każdym wymiarze, ale i przez seksualną agresję mężczyzn od teścia po męża i popa.

 W swojej prywatnej nomenklaturze pojęcie "śpiewającego aktora" stosuję często pejoratywnie. Nie lubię gdy śpiewaczka/śpiewak sprzedaje mi wybrakowany towar: niedostatki wokalne i stylistyczne próbuje zniwelować szarżą sceniczną. I nawet jeśli strona aktorska takich działań budzi uznanie to jednakże, w moim odczuciu, braki muzyczne są tym bardziej wtedy dotkliwe. W przypadku niemieckiej śpiewaczki na szczęście tak się nie dzieje. Jest artystką organiczną. Strona wokalna z aktorską tworzą osmozę. Możemy tu istotnie mówić o trzeciej jakości - innej niż sam śpiew, a potem śpiew połączony z gestem teatralnym.
Herlitzius przypomina mi Gwyneth Jones. Ze wszystkimi walorami, ale i wadami. Mogę się przyczepić do napiętych wysokich tonów, pewnej monotonni kolorystycznej i braku w śpiewie zmysłowości, którą jakże słusznie obdarzyła swoją postać Eva Maria Westbroek w paryskim przedstawieniu "Lady Makbet". Niemka jest aktorką bardzo fizyczną. Jej ciało, zdaje się, nie ma żadnych ograniczeń ekspresyjnych. Korzysta z tego daru pełnymi garściami. Do tego dodaje perfekcyjne operowanie głosem gdzie poprzez dynamikę od fortissimo po czułe piano buduje złożoność psychologiczną swego położenia.
Godnym jej partnerem okazuje się Sir John Tomlinson w roli teścia, równie jak ona, sfrustrowanego seksualnie , ale mającego nad otoczeniem przewagę pozycji społecznej. Nie słyszałem chyba ostatnio tak mistrzowskich pian w śpiewie żadnego basa. Obecność sceniczna elektryzująca. Nawet jeśli pozostali uczestnicy obsady nie należą do najbardziej utalentowanych artystów jakich znamy to trzeba przyznać, że reżyser bardzo im pomógł osiągnąć najwyższy profesjonalizm. Najbardziej idiomatyczne wykonanie, być może, prezentuje jedyny Rosjanin w obsadzie - Maksim Aksenow w roli Sergieja. Świetne warunki fizyczne z pewnością stanowią wielki atut w roli parobka, którego przeznaczeniem jest ukojenie kobiecej rządzy, ale interpretacja wokalna wydaje się zbyt jednowymiarowa.
Od strony warsztatowej spektakl Ole Tandberga jest bez zarzutu z perfekcyjnie wyćwiczonymi gestami teatralnymi, dopracowanymi do szczegółu scenami zbiorowymi i interakcjami pomiędzy postaciami. Finałowa scena choć przez wiele minut słuchamy śpiewu o rajstopach poraża oszczędnością formy i bogactwem niuansów psychologicznych. Nie wiem też czy był to efekt zamierzony przez reżysera czy też we mnie pojawiła się taka kalka, ale galernicy śpiący na skarpie przypominali rzucone ciała jakie widzimy w migawkach filmowych z hitlerowskich obozów koncentracyjnych...W obliczu tak ekstremalnych sytuacji tym bardziej rozumiemy egoizm i niskie instynkty, którymi kierują się protagoniści.
 Na szczyty wznoszą się w tym przedstawieniu Chór i orkiestra Deutsche Oper Berlin pod wodzą swego kierownika muzycznego, Szkota Donalda Runniclesa. Nie wiadomo co bardziej podziwiać: skalę środków dynamicznych, precyzję brzmienia, elastyczność frazy, feerię kolorów i temp. Wszystko to się składa na fakt, że orkiestra bezbłędnie buduje przestrzeń muzyczną, narracyjną i psychologiczną sceny, a chór prezentuje wyjątkowe umiejętności wokalne i sceniczne.
Ogromny aplauz berlińska publiczność (sporo tym razem na widowni młodzieży) adresuje szczególnie do Evelyn Herlitzius, Johna Tomlinsona i maestra Runniclesa.
W jednym z przedstawień niedysponowaną Herlitzius zastąpiła Rosjanka - Swietłana Sozdatelewa, która, jak twierdzą świadkowie, zrobiła jeszcze większe wrażenie niż jej bardziej renomowana koleżanka.

  https://www.youtube.com/watch?v=8DQUpaqKSnI

D. Szostakowicz: "Lady Makbet mceńskiego powiatu", Deutsche Oper Berlin, 14 lutego 2014 (ostatnie przedstawienie serii).

Łucja pif paf

 

NAJNOWSZĄ realizację "Łucji z Lammermoor" Donizettiego obejrzałem w przekazie telewizyjnym z Bayerische Staatsoper. W związku z tym rozpocznę od strony scenicznej. Ale czynię to, niestety, z przykrością. Bardzo chciałbym napisać coś miłego o pracy polskiej reżyserki Barbary Wysockiej, która, zdaje się, zadebiutowała na tak ważnej europejskiej scenie operowej. I to w dziele z absolutnego topu repertuarowego mając do dyspozycji wielką gwiazdę w roli tytułowej.
 Gdybyż jeszcze propozycja Wysockiej irytowała, zniesmaczała czy też w inny sposób rozgrzewała do czerwoności złaknionego nowych wrażeń widza. Myślę, że zdecydowanie większym w tej mierze specjalistą jest rodak reżyserki -  Krzysztof Warlikowski.
Tymczasem pani Wysocka przygotowała spektakl z wyprzedaży zgranych pomysłów. Bo przecież nie potraktujemy poważnie tej rekwizytorni obowiązującej jak teatr operowy w Niemczech długi i szeroki. Mamy tu media, flesze, śpiewanie-mówienie do mikrofonu, przeniesienie akcji do Ameryki lat 50 i poetycką, wielowymiarową, na ile tylko konwencja operowa pozwala, postać Łucji w dosadności i trywialności. Jej charyzma więc wyparowała - została kobieta "z krwi i kości. Tyle tylko, że to nie postać Donizettiego! Ileż to już razy na scenach niemieckich i nie tylko było i to niezależnie od tytułu. W samej Deutsche Oper Berlin ostatnio Semiramida (Rossini) również była silną kobietą uwikłaną w bliżej nieokreślony konflikt polityczny zaś "Aida" rozgrywała się w amerykańskiej sekcie religijnej, w latach 50. Podejrzewam, że pani Wysocka doskonale zna te realizacje.  Ale ok.  Było minęło... Przykre jest to, że reżyserka odebrała, zdaje się, jakieś wykształcenie muzyczne a jednak postępuje na przekór muzyce i stylowi dzieła, które obleka w kształt sceniczny. Te nawiązania do filmowych ikon...Po co?! Na co?! W jakim celu?! I mam pytanie: czy pałętająca się po scenie dziewczynka to próba włożenia tu jeszcze atmosfery filmowego horroru? Bo nic przecież tak nie "straszy" w filmach klasy B i C jak dziecko zza światów.
"|Łucja" dopuszcza wariant "silnej kobiety", ale czyniąc z niej w tzw. scenie obłędu jakąś terorystkę biegającą z pistoletem realizatorka amputuje całą romantyczną aurę tej postaci lekko unoszącej się nad ziemią - obecną ciałem, nieobecną duchem. Całkowita zamiana znaczeniowych i wyrazowych akcentów czyni z przedstawienia nie dzieło Donizettiego lecz dzieło Wysockiej. Siła Łucji zawiera się w jej "zatrzaśnięciu" i jej nieuchwytności dla otoczenia - nie zaś w tym, że damy jej do ręki pistolet, ubierzemy w szpilki i poprosimy o subtelność syreny alarmowej, bo, niestety, tak swoją partię wokalną  traktuje Diana Damrau.
Po niemieckiej sopranistce nie spodziewałem się w tej roli niczego dobrego. I nie zawiodłem się. Linia wokalna jest chaotyczna, cały arsenał belcantowej wirtuozerii i zdobnictwa właściwie nie istnieje, bo trudno nimi nazwać te posapywania, pojękiwania i inne nie przewidziane przez kompozytora odgłosy na które najbardziej nawet drugorzędna włoska śpiewaczka na prowincjonalnej scenie we Włoszech by sobie nie pozwoliła. Jedno co mogę Damrau oddać to jej profesjonalizm sceniczny - wiernie podąża za wskazówkami reżyserki, gra z oddaniem i zaangażowaniem godnym lepszej sprawy. Jednakże nic nie zrekompensuje mankamentów choćby we frazowaniu. W muzyce Donizettiego ważne jest kształtowanie linii wokalnej podczas gdy Damrau śpiewa tak jakby się potykała o każde słowo...

Gdy nie ma Łucji - nie ma właściwie o czym mówić. I sytuacji nie ratują panowie, skądinąd bardzo profesjonalniw swoich partiach wokalnych, Dalibor Jenis (Enrico) i Pavol  Breslik (Edgardo). Na wyróżnienie zasługuje  też Georg Zeppenfeld jako Raimondo. Na wyróżnienie zdecydowanie negatywne zasłużył trzeci pan, dyrygent Kirill Petrenko, który robi w orkiestronie rzeczy przedziwne proponując momentami tempa absurdalnie wolne lub wyciszając orkiestrę tak, że słuchamy śpiewu a capella. Rozumiem, że panuje przekonanie iż partia orkiestrowa w operach belcantowych to "pozytywka", ale tym razem maestro chyba przegiął.
To, że w mediach może się pojawić każda bzdura zdążyliśmy się już od dawna przyzwyczaić. Jednakże urąganie elementarnej prawdzie budzi wciąż niedowierzanie. Jak akapit jednej z recenzji, że "Diana Damrau dominuje w obsadzie wokalnej". Litości! Dominować można na wiele sposobów jednakże recenzentowi wyraznie chodziło o wysoki poziom artystyczny solistki. Tymczasem jej dominacja polega na śpiewaniu coraz głośniejszym, ruchach coraz bardziej zamaszystych, coraz głośniej stuka obcasami, coraz mocniej wymachuje pistoletem. Pif Paf! Arcydzieło Donizettiego leży i kwiczy.

Luksusowa rewolucja w Operze Królewskiej

 SERIA przedstawień opery Umberta Giordano "Andrea Chenier" w londyńskiej ROH była chyba jednym z najbardziej oczekiwanych wydarzeń trwającego jeszcze sezonu operowego w Europie. Udało mi się obejrzeć ostatni spektakl. I wrażenia mam mieszane.
  Jedno z najatrakcyjniejszych dzieł włoskiego weryzmu wystawiane jest rzadko. Zapewne z powodu konieczności wyłożenia znacznych środków na...wystawę właśnie. W pakiecie, bagatela, obowiązkowo troje wybitnych śpiewaków o przekonująych umiejętnościach aktorskich, liczny sceniczny plankton i role drugoplanowe...Najbardziej nawet kreatywny księgowy nie wykreuje tu przesadnych oszczędności nawet jeśli dyrekcja zgodzi się na "nowe odczytanie" polegające na przykład na zredukowanej scenerii. Jednakże trojga protagonistów i całego otoczenia zredukować nie sposób.
Nieważne zresztą...Ważne, że są na świecie teatry, jak londyńska Opera Królewska, którą stać na "fanaberię" bogatego wystawiania takich dzieł jak "Adriana Lecouvreur" czy "Andrea Chenier".
  Dla mnie to typowa opowieść o tym jak rewolucja pożera własne dzieci. Choć i wyobrażam sobie, że można wyinterpretować  wiele subtelniejszych i mniej banalnych sensów. W londyńskim przedstawieniu tak się nie stało.
Jak znaczna część operowej widowni bardzo lubię przedstawienia podpisane przez Davida McVicar'a. Po trosze widzę w nim współczesne wcielenie legendarnego Jean Pierre Ponelle'a. Podobna jest u tych artystów wierność stylistyczno-historyczna w wymiarze wizualnym, swoista muzykalność w prowadzeniu aktorów i kształtowaniu sceny, ale zarazem cała rzesza detali powoduje, że ta z pozoru dekoracyjna i wizualnie uwodzicielska sceneria staje się ekspresyjną przestrzenią psychologiczną. Niewiele jednak z tej metody pozostało w najnowszym przedstawieniu szkockiego reżysera. Spektakl jest wizualnie piękny i perfekcyjny, choć mojemu koledze w jednej ze scen oświetlenie, nie wiedzieć czemu, skojarzyło się z regałem-lodówką w hipermarkecie...
Dalej: wrażliwcy na ten aspekt przedstawienia mogą do woli nacieszyć oczy pięknymi i stylowymi kostiumami w pysznych kolorach i z pierwszorzędnych tkanin. Ze wszech miar obcujemy tu z produktem luksusowym pod każdym względem. Luksusowa wystawa, wielce profesjonalni śpiewacy i wybitny dyrygent nawet jeśli po raz kolejny ostatnio zagłuszający nieco swych podopiecznych na scenie. Po takim spektaklu aż się chce skierować kroki do jednej z eleganckich londyńskich restauracji i zjeść coś wykwintnego. Przy dobrym posiłku i winie, być może, wspomnimy mimochodem o tym, co widzieliśmy. Nie będą to jednak gorące spory, rozgrzane komentarze i oczy zeszklone ze wzruszenia. Sir David wykreował bowiem przedstawienie totalnie kompetentne i totalnie obojętne. Nic tu nie porywa, nie wzrusza i nie irytuje. Rutynowy produkt w wytwornym opakowaniu, które zapewnia troje znamienitych śpiewaków.
Dla mnie przede wszystkim  serbski baryton Zeljko Lucic na którego ostatnio w dobrym tonie jest narzekać. Osobiście nie podzielam tego kręcenia nosem i uważam, że to jeden z najlepszych śpiewaków naszych czasów, który niekwestionowaną urodę głosu łączy z wybitną muzykalnością i charyzmatyczną obecnością na scenie. I tak jest tym razem. Jego Gerard przekonał mnie najbardziej: targany sprzecznymi emocjami, ale w istocie szlachetny i przenikliwy.

Jego koledzy już tak bardzo przekonujący nie byli, choć trudno mi znalezć dzisiaj dla nich rywali.
Holenderka Eva Maria Westbroek (Maddalena) zapowiadała się przed laty na wielką postać światowej opery. Pamiętam jej znakomitą Zyglindę na festiwalu w Aix, a potem rewelacyjną Katarzynę Izmajłową w paryskiej "Lady Makbet mceńskiego powiatu". Od tamtej pory w głosie Westbroek zaszły pewne niekorzystne zmiany: stał się zbyt rozwibrowany i doszły do tego problemy z oddechem (słyszalne np. w słynnej arii "La mamma morta"). Sama śpiewaczka doskonale o tym wie a nawet szczerze wyznała w jednym z wywiadów, że popełniła swego czasu błędy repertuarowe, które nie pozostały obojętne na jakość głosu.  Nie sposób jednak uznać, że jej występ w londyńskiej superprodukcji jest nieudany. Artystka kreuje swoją postać, wbrew chłodnym kalkulacjom reżysera, z dużym zaangażowaniem scenicznym i muzycznym. Zwłaszcza to ostatnie przejawia się w wielkiej wrażliwości na niuanse we frazowaniu, akcentach i cieniowaniu. Wbrew pewnym ograniczeniom wokalnym, a może i fizycznym (choć to rzecz subiektywna) tworzy wiarygodną postać zakochanej w poecie-rewolucjoniście arystokratki.

Na koniec zostawiamy największą gwiazdę wieczoru, czyli Jonasa Kaufmanna w tytułowej partii. Nie będziemy już powtarzać oczywistości na temat jego wyjątkowej osobowości artystycznej, niepowtarzalnego głosu i maniery wokalnej nie do podrobienia, jego przystojności będącej obiektem damskich i po części męskich westchnień, a u męskiej większości wzbudzającej zazdrość. Niemiecki tenor wciąż w rozkroku między ojczystym repertuarem a wyprawami na drugą stronę Alp. Nigdy nie należałem do ostrych krytyków jego włoskich ról ponieważ  ewentualne odstępstwa stylistyczne rekompensowały ogromne zalety w sferze  wyrafinowanej muzykalności i kapitalnych zdolności językowych. Szczytowym osiągnięciem Kaufmanna pozostaje dla mnie jego paryski Werter, który jest zarazem jednym z moich największych przeżyć w teatrze operowym. Kaufmann niczym stylistyczny kameleon przekonuje jako Parsifal, Florestan a zaraz Werter czy Jose.
Wydawać by się mogło, że Chenier jest bliskim kuzynem Wertera. Jednakże Kaufmann jako poeta w rewolucyjnym Paryżu już mnie tak nie przekonał. Uważam, że jego włoskie role w znacznym stopniu ratowała pewna promienność, lśniąca politura na  ciemnym barytonopodobnym głosie, która jednakże teraz zniknęła - prawdopodobnie z powodu wagnerowskiej kuracji.  Ta swoista promienność i "otwartość" głosu jest dla mnie w roli Cheniera bardzo ważna gdyż stanowi  wokalny emblemat jego osobowości. Szczególnie brakowało mi jej w wielkiej improwizacji z I aktu gdzie głos Kaufmanna wydawał przygaszony, a śpiew siłowy. Tę promienność mieli wielcy poprzednicy: Del Monaco, Corelli, Carreras, Domingo czy Pavarotti. Nie ma jej, niestety, Jonas Kaufmann. Co nie zmienia postaci rzeczy, że w planie całe spektaklu tworzy dobrą kreację, zwłaszcza w III i IV akcie.
Publiczność po opadnięciu kurtyny wybuchnęła entuzjazmem skierowanym potem pod adresem  Kaufmanna, Lucića i Westbroek. Nie bardzo rozumiem obsadzenia, niegdyś popularnej Carmen, Denyce Graves w roli Berci, bo ani aktorsko, ani wokalnie czy językowo nie wnosi wartości dodanej, ale to już jakieś efektywne zabiegi jej agenta na które nie mamy przecież wpływu.
Redaktor Piotr Kamiński w swoim kompendium kończy mniej więcej takim zdaniem, że jeśli na scenie, w "Andrei Chenier" Giordano,  mamy troje świetnych śpiewaków i odpowiednie otoczenie to udany wieczór w operze gwarantowany. I w sumie ten londyński wieczór taki był. Udany wstęp do dalszej części wieczoru. Ale i niewiele więcej.    

Stara gwardia bierze Melbourne

 Z Paryża (poprzedni wpis) przenosimy się do upalnego Melbourne...Choć nie do końca w tym roku upalnego. Zwykle pierwszy turniej wielkoszlemowy w roku - Australian Open - bywał skąpany w słońcu gdzie zawodnicy walczyli nie tylko o jak najlepsze przerzucenie piłeczki tenisowej, ale z ponad trzydziestostopniowym upałem. Tym razem pogoda na turnieju była największą niespodzianką - słońce świeciło umiarkowanie, na sesjach wieczornych bywało chłodno, a cześć finału damskiego rozegrano, z powodu deszczu, przy zasuniętym dachu.
 Z pewnością nie anomalii pogodowych spodziewaliśmy się w Melbourne, a rankingowego trzęsienia ziemi. Odkąd australijski turniej w 2014 roku wygrał Stan Wawrinka, US Open tego samego roku Chorwat Marin Cilić, a do finału doszedł 24 letni Japończyk Kei Nishikori wielu ekspertów wróżyło zmianę warty w czołówce męskiego tenisa. Okupujących dotąd najwyższe lokaty wieloletnich mistrzów mieli zastąpić zawodnicy młodsi, ale także doświadczeni z drugiego szeregu, którzy długo czekają na swoje pięć minut.
 Na jeszcze większe wstrząsy tektoniczne liczono u pań. Zawodniczki urodzone po 1990 roku jak Eugenie Bouchard, Garbine Muguruza czy Elina Switolina zabłysnęły w ubiegłym roku w Australii w pojedynczych meczach, a jedna z nich - Bouchard - osiągnęła nawet półfinał zaś tego samego roku finał Wimbledonu. Tymczasem w Melbourne 2015 r., niespodziewanie, o finał z 33 letnią Sereną Williams walczyła 19 letnia Madison Keys. Nastolatka osiągnęła niesamowity osobisty sukces, ale nie udało jej się pokonać starszej koleżanki. W drugim półfinale rosyjska legenda Maria Szarapowa bez problemu odprawiła swoją rodaczkę - Jekaterinę Makarową.
 Na placu boju zostały dwie doświadczone i utytułowane zawodniczki. Te młodsze i głodne sukcesów mogły turniej już tylko oglądać z widowni lub przed telewizorem. A miało być inaczej, mieliśmy zobaczyć nowe twarze i świeżą energię. Młode, które przed rokiem błysnęły, miały teraz pójść dalej.  Serena miała stanąć jedną nogą na emeryturze zaś Szarapowa, zmęczona karierą, definitywnie odejść do świata biznesu i celebryctwa.
Niestety, po chwilowej przerwie, stara gwardia powróciła. W damskim finale zagrała, przewidywalnie, światowa "Jedynka" ze światową "Dwójką". I, równie przewidywalnie, Jedynka wygrała po meczu w którym Serena Williams dyktowała wszystkie warunki, a Maria Szarapowa walczyła tylko o to, by przegrać w dobrym stylu.
.

 I trzeba przyznać, że, gdy Williams gra wielki mecz w szczytowej formie, tylko Rosjanka jest w stanie nawiązać z nią walkę. Reszta zawodniczek się nie liczy i tworzy wyłącznie grupę pościgową za tymi dwiema mistrzyniami. Serena Williams zdobyła dziewiętnastego szlema.
 U mężczyzn może nie było nadziei na aż tak duże zmiany, ale z pewnością w walce o tytuł mieli się liczyć tacy zawodnicy z grupy pościgowej jak Gregor Dimitrow, Milos Raonić, Kei Nishikori...Niestety, prędzej czy póżniej, odpadli tak jak zazwyczaj: zabrakło błysku w technice, skuteczności, większej palety środków lub odporności psychicznej. Wspinanie się po szczeblach turnieju wielkoszlemowego przypomina wspinaczkę na szczyt świata. Im bliżej szczytu tym trudniej oddychać, a strach zagląda w oczy każdemu - nawet seryjnemu mistrzowi.
Męski finał o puchar Australian Open rozegrali "starzy wyjadacze" - siedmiokrotny mistrz Wielkiego Szlema Novak Djoković i dwukrotny triumfator takich imprez Andy Murray. Rozegrali wielki mecz. Publiczność dostała wszystkie zagrania godne mistrzów - woleje, slajsy, skróty, długie wymiany pełne fascynujących tenisowych szachów i szukania najcelniejszego strzału. Andy Murray, niestety, znowu nie przetrwał swego kryzysu mentalnego, który dopadał go zawsze podczas wielu przegranych przez siebie finałów wielkoszlemowych. Nawiasem w tej regule była dwuletnia współpraca Szkota z legendarnym Ivanem Lendlem, który pomógł Murray'owi zdobyć dwa tytuły wielkoszlemowe i złoty medal Igrzysk Olimpijskich w Londynie.
 Jaki płynie najważniejszy wniosek z wyników zakończonego właśnie Australian Open? Może taki, że w aktualnym zawodowym tenisie młodość i talent to zdecydowanie za mało. Czasy gdy nastoletnie Hingis i Szarapowa wygrywały turnieje wielkoszlemowe, gdy 17 letni Mats Wilander wygrywał Wimbledon bezpowrotnie minęły. Dzisiaj aby sięgać po największe laury tenisistę musi wspomagać wieloletnie doświadczenie na korcie, dojrzałość życiowa i emocjonalna, a przede wszystkim sztab trenerski złożony z najlepszych na świecie specjalistów od treningu mentalnego, tenisowego, fizjoterapii, bardzo często najlepsi zawodnicy zatrudniają dawne gwiazdy, bo tylko one znają emocje towarzyszące walce o szlema. Na tak rozbudowany zespół współpracowników stać tylko tenisowych milionerów - koło się zamyka. Zawodnicy z drugiego i trzeciego szeregu po prostu nie mogą sobie pozwolić na cyzelowanie niuansów pod okiem najlepszych. Nawet Marin Cilić, który niespodziewanie wygrał w minionym roku nowojorski turniej US Open jest wszakże zawodnikiem bardzo doświadczonym, który zatrudnił dawnego mistrza Gorana Ivanisevića. I dopiero on pomógł mu osiągnąć życiowy wynik.
 Prawdopodobnie nie prędko się doczekamy jakiegoś niesamowitego i spektakularnego sukcesu kogoś spoza ścisłego kręgu czołowych tenisistów. Każdy taki sukces będzie wyjątkiem potwierdzającym regułę.