Kontrakt z Kontraltem, czyli Marie-Nicole wędrówka na szczyt

 

MARIE NICOLE LEMIEUX, Kanadyjkę z Quebecu, usłyszałem po raz pierwszy przed laty dzięki nagraniu "Tankreda" Rossiniego z Toronto. Młodziutka artystka, oczywiście, znajdowała się w absolutnym cieniu swej polskiej  koleżanki - Ewy Podleś śpiewającej rolę tytułową. Marie przypadła nieduża partia Isaury, której mistrz z Pesaro podarował, o ile pamiętam,  jedną kilkuminutową arię.  Przeciętna artystka, której kariera już na zawsze ugrzęźnie w takich Isaurach, zaśpiewałaby te frazy w sposób średnio zauważalny dla publiczności. Marie Nicole jednak zabłysnęła. Możliwe, że już jako świeżo upieczona laureatka prestiżowego konkursu im. Królowej Elżbiety Belgijskiej w Brukseli.
"Efekt Lemieux" był o tyle elektryzujący, że kontralt na scenie zdarza się raz na kilkadziesiąt/kilkaset przedstawień, ba, raz na ileś lat a co dopiero dwa prawdziwe kontralty w jednym spektaklu!
Głos Kanadyjki, rzecz jasna, brzmiał lżej i jaśniej od Podleś. Ale ewidentnie brzmiał kotraltowo: mięsiste i podparte "doły", transparentne "góry"i fantastyczna ruchliwość. Dla takiej śpiewaczki i tak wulkanicznej osobowości (posłuchajcie pierwszego lepszego wywiadu z Marie-Nicole) mały rynek frankofońskiej Kanady bardzo szybko okazał się za ciasny. Naturalnym kierunkiem stał się, rzecz prosta, Paryż.

We Francji Marie Nicole Lemieux szybko się zadomowiła zwłaszcza, że tamtejsi organizatorzy życia muzycznego doskonale rozpoznali potencjał repertuarowy i artystyczny wschodzącej gwiazdy. Francja jest wyjątkowo znaczącym rynkiem jeśli idzie o muzykę dawną. Kto odniesie na tym polu sukces nad Sekwaną automatycznie awansuje na gwiazdę w wymiarze co najmniej europejskim. Nagranie tytułowej roli w "Orlando furioso" Vivaldiego z równie szalonym Jeanem Christophem Spinozi było tym pierwszym, jakże spektakularnym, wejściem Lemieux do świadomości melomanów, zwłaszcza miłośników muzyki przedromantycznej, na całym świecie.
Mimo wszystko taki rodzaj głosu i takie warunki fizyczne (umówmy się: dalekie od kryteriów szołbiznesowej machiny jaka do dawna napędza życie także muzyki klasycznej) nie są trampoliną do błyskawicznej kariery jaka była udziałem np. Anny Netrebko a ostatnio Soni Jonczewej. Lemieux, obok prestiżowych projektów w których obsadzano ją w pierwszoplanowych rolach, musiała też przyjmować propozycję z rodzaju "luksusowych w obsadzie". Była więc "Alice de luxe" w "Łucji z Lammermoor" na festiwalu w Orange a wkrótce czeka ją, także na Choregies D'Orange, Suzuki de luxe w "Madamie Butterfly"...
Temperament,  naturalna muzykalność i kapitalna swoboda w posługiwaniu się głosem plus wyobraznia muzyczna skazały Lemieux na sukcesy w kolejnych, nieodzownych dla światowego kontraltu, rolach. Wkrótce się okazała  Mistress Quickly naszych czasów - w "Falstaffie" Verdiego, Polinesso w "Ariodante" Haendla jak przystało na godną następczynię Ewy Podleś, Juliuszem Cezarem...Przyszedł też czas na Rossiniego. Pamiętam znakomity debiut Marie Nicole Lemieux w roli Tanreda w paryskim TCE (maj 2014). Niestety, Isaury z tamtego przedstawienia za nic nie mogę sobie przypomnieć :).  Pojawił się też w repertuarze artystki Verdi. I to od razu w najbardziej prestiżowych międzynarodowych projektach jakie można sobie wymarzyć: Azucena w "Trubadurze" na festiwalu w Salzburgu u boku Netrebko i Domingo, a w przyszłym sezonie - Ulryka w "Balu maskowym" w towarzystwie Sondry Radvanovsky i Marcelo Alvareza na małej wielkiej scenie w Zurichu.
Nie można twierdzić, że artystkę lekceważyły studia nagraniowe. Zgromadziła już całkiem atrakcyjną dyskografię z kompletnymi nagraniami oper i recitalami głównie pod szyldem francuskiej "Naive". Jak wiadomo jednak: dzwignią rynkowej pozycji jest tzw. ekskluzywny kontrakt z dużym koncernem fonograficznym. Do tego elitarnego grona nigdy nie zostały zaproszone inne wielkie kontralty jak Ewa Podlleś czy już chyba całkowicie zapomniana, a przecież zupełnie niedawno święcąca triumfy w Nowym Jorku i Seattle, Stephanie Blythe.
Marie Nicole Lemieux się udało. W wieku 41 lat zaproszona została w szeregi wytwórni Erato (Warner Classics). Materiał na pierwszą płytę został nagrany już w grudniu 2015 roku bezpośrednio po dwóch koncertach z Chórem i Orkiestrą Opery w Montpellier pod batutą Enrique Mazzoli. Cały program wypełnił Rossini, m.in "Tankred", "Włoszka w Algierze" i "Semiramida". Premierę albumu przewidziano na...kwiecień 2017 roku.

Alain Lanceron, Prezydent Warner Music, publicznie nie może się nachwalić i nacieszyć kontraktem z kontraltem: "Marie-Nicole Lemieux is a unique and indispensable personality in the international opera landscape. I have known her practically since the beginning of her career and we have occasionally had the opportunity to collaborate. Welcoming her into the core roster of the Erato label is, for me, a great source of pride".
Powodzenia, Marie. Allez!

Aleksandra Kurzak na lodowej górze

 ALEKSANDRA KURZAK to, oczywiście, nasza najbardziej dziś rozpoznawalna śpiewaczka na światowych scenach operowych, choć dla Francuzów, przyznajmy, jest przede wszystkim żoną ich narodowego tenora - Roberta Alagni. Dawno nie widziałem Kurzak na koncercie ale  z burzą czarnych włosów, odpowiednim makijażu i kroju sukni bardzo przypomina...Angele Gheorghiu, poprzednią partnerkę Roberta. Złudzenie? ;)

Kurzak, w przeciwieństwie do Piotra Beczały, nie zaniedbuje polskiej publiczności - występuje w rodzinnym kraju sporo i często. Niekiedy w dużych halach i w towarzystwie wykonawców popowych. To chyba niezbyt rozważne w przypadku młodej  śpiewaczki, która szczyt kariery operowej ma szansę mieć jeszcze przed sobą....
Mimo tych wielu krajowych kontraktów realizowanych w przelocie między ROH a Metropolitan Opera - porządny, od pierwszego do ostatniego punktu, recital operowy wcale nie jest zjawiskiem częstym. Tym razem, w ciągle nowej i opromienionej nagrodami architektonicznymi Filharmonii Szczecińskiej, polska śpiewaczka dała swego rodzaju przegląd ról, które właśnie śpiewa (np. Łucja w ROH) lub w których zamierza wkrótce zadebiutować (np. Nedda w "Pajacach" na scenie w Zurichu).
Pomijając otwierającą recital cavatinę Noriny pierwszym wielkim sprawdzianem formy artystyki była scena i cavatina "Regnava neli silenzio" z "Łucji z Lammermoor". Pamiętam sprzed paru lat bodaj debiut Kurzak w tej partii - na scenie Opery Narodowej w niezbyt udanej inscenizacji Michała Znanieckiego. Śpiewała wtedy swobodniej a wysokie tony nie były tak problematyczne jak obecnie. Pod względem interpretacyjnym i klarownej muzykalności z pewnością wstydu nie ma. W Londynie rolę Łucji wkrótce A. Kurzak przejmie od Diany Damrau - jestem bardzo ciekaw recenzji jakie stamtąd napłyną.  Szczeciński recital pokazał wyraźną ewolucję środków wokalnych i repertuaru Aleksandry Kurzak. Wniosek podstawowy: bel canto zaczyna być już dla niej rozdziałem zamkniętym jednak otwierają się piękne rejony Pucciniego, Bizeta, Leoncavalla...
W rolach werystycznych Kurzak bowiem wnosi belcantową elegancję i pewną płynność, rzekłbym, Mozartowską frazę. W połączeniu z dużym zaangażowaniem dramatycznym i wokalną samokontrolą jej Mimi, Micaela czy Adriana Leouvreur wywierają wyjątkowo dobre wrażenia.
Szczególnie pięknie zabrzmiała słynna aria Adriany "Io son l'umile ancella", którą wszakże znamy z tylu wyjątkowych wykonań z Magdą Olivero czy Renatą Scotto na czele. Kurzak nadała frazom Adriany pewną tkliwość a piękna fermata była zwieńczeniem tego bodaj najlepszego punktu koncertu. Równie udana była Nedda w zamykającym oficjalną część wieczoru fragmencie z "Pajaców" Leoncavalla.

Swego czasu A. Kurzak nagrała pieśni Chopina gdzie słuchacz z trudem identyfikował choć jedno słowo. W przypadku muzyki do tekstów włoskich czy francuskich (Micaela z "Carmen" G. Bizeta) przed takim problemem raczej nie stajemy. Śpiewaczka z najwyższym profesjonalizmem prowadzi frazę nie potykając się o sylaby - wręcz przeciwnie: język nie jest przeszkodą a wsparciem w kształtowaniu barwy.
Słów kilka należy się szczecińskiej orkiestrze. Gdy przed ponad rokiem, w tej samej sali, słuchałem koncertu Małgorzaty Walewskiej byłem pozytywnie zaskoczony grą zespołu, który przecież repertuaru operowego nie gra na co dzień. Tym razem było zgoła inaczej. Mimo, że dyrygent ten sam: charyzmatyczny i utalentowany Bassem Akiki. Orkiestra nie potrafiła lub nie miała ochoty  współpracować i podążać za śpiewaczką - grała za głośno i nieczysto (zwłaszcza waltornie i trąbki są w tym zespole wyraźnych problemem, choć i smyczkom zdarzało się "rozjechać"). Owszem, zdarzały się momenty udane jak chćby  "Intermezzo" z "Ryserskości wieśniaczej" Mascagniego, ale gdy na estradzie zjawiała się śpiewaczka - orkiestra wyraźnie gubiła się w zeznaniach. Trochę to zaskakujące, bo warstwa orkiestrowa w tym repertuarze nie jest szczególnie trudna i profesjonalna orkiestra powinna porządnie zagrać wiele tych rzeczy niejako "z marszu".
Publiczności jednak bardzo wysokie ceny biletów (od 140 złotych w górę) Aleksandra Kurzak zrekompensowała z wyraźną nawiązką: owacje z okrzykami, oczywiście, na stojąco. Od strony widowni nadlatywały bukiety kwiatów lądując u stóp Primadonny.
Po recitalu Patricii Petibon to druga wokalna gwiazda światowego formatu, która uwzględniła w swych planach koncertowych Szczecin - miasto transgraniczne, wciśnięte w kąt mapy Polski, coraz śmielej inwestyucjące w kulturę. I oby tak pozostało.
A wkrótce GEM SET ARIA wybiera się do drugiego dużego "poniemieckiego" miasta nad Odrą - Europejskiej Stolicy Kultury gdzie w tamtejszym Narodowym Forum Muzyki maestro Kaspszyk poprowadzi koncertową wersję "Tristana i Izoldy" Wagnera. Co ciekawe, koncert będzie rozbity na dwie części-dwa dni.
A....zapomniałem. Skąd tytuł tego wpisu? Bo szczecinianie znaleźli różne określenia na swoją nową flharmonię. Ci mniej przychyli mówią o "blaszanym garażu" i "oszronionym kontenerze", ale melomani bardziej otwarci na nowoczesną architekturę są skłonni do bardziej pozytywnych sformułowań, np. "lodowa góra"...

W holu na śpiewaczkę czekało sporo melomanów. Regularnymi występami i książką "Si, Amore" A. Kurzak wyraźnie zapracowała na przywiązanie polskiej publiczności.

Otello w cieniu muru berlińskiego

WEST Berlin zaczynał być faktem politycznym, społecznym i kulturowym. Miasto stało się wyspą. Im  bardziej wyspiarska i schizofreniczna była jego rzeczywistość, tym konsekwentniej realizowano strategię witryny Zachodu u wrót Wschodu. Berlin Zachodni miał być podziwianą w Europie metropolią kulturalną i "stolicą w stanie oczekiwania".  Berliner Philharmoniker z Herbertem von Karajanem, Berliner Festwochen, Festiwal Filmowy to miały być (i były) koła zamachowe pozycji West Berlin jako tzw. Trzecich Niemiec (tworu samodzielnego, kosmopolitycznego i unikatowego).
Jednak Berlinowi Zachodniemu brakowało w latach 50 do szczęścia dużej pozycji jako ośrodka operowego. Wyspiarze z zazdrością spoglądali na nowatorskie działania Waltera Felstensteina w Komische Oper - zresztą przed wzniesieniem muru zachodni berlińczycy chętnie i bez większych problemów korzystali z oferty kulturalnej strefy sowieckiej. Ruch w przeciwną stronę był, delikatnie mówiąc, znacznie bardziej utrudniony.
Mur  utrudnił dostęp do historycznego centrum Berlina gdzie znalazła się Lindenoper i teatr Felstensteina. Izolacja NRD i jej stolicy spowodowała zresztą, że poziom Staatsoper stale się obniżał. Berlin Zachodni postanowił wybudować własny teatr operowy na miarę największych europejskich scen. Tradycje były wspaniałe gdyż Deutsches Opernhaus, powstały w Charlottenburgu (wtedy samodzielna miejscowość od 1925 włączona do Wielkiego Berlina), a potem Stadtische Oper to były opery o międzynarodowej pozycji, zwłaszcza tuż przed wybuchem wojny gdy teatrem zawiadywał legendarny Carl Ebert. Terminował tam zresztą Rudolf Bing, jak wiadomo, wielki późniejszy menedżer operowy - dyrektor Metropolitan Opera. Operę w Charlottenburgu zbombardował RAF 23 listopada 1943 roku. Na jej szczątkach i z częściowym wykorzystaniem zachowanych pomieszczeń wybudowano w 1961 Deutsche Oper Berlin. Budynek do maksimum doprowadził zasadę funkcjonalności, zwyczajności i równości wszystkich warstw społecznych. Z każdego miejsca widać scenę i jednakowo świetnie słychać. Gdy inaugurowano DOB "Don Giovannim", 24 września 1961, mur berliński był już faktem. Żelazna kurtyna definitywnie zapadła.
Ale kurtyna DOB szła każdego wieczoru w górę a przez jej scenę przewijali się najwięksi śpiewacy, dyrygenci i reżyserzy. Publiczność z tzw. RFN spoglądała z niekłamaną zazdrością. Telewizja publiczna (ZDF) i EBU (ówczesna Eurowizja) transmitowały wiele przedstawień z Berlina.
W 1962 na lotnisku Tempelhof wylądowała Renata Tebaldi - największa wówczas, obok Marii Callas, gwiazda operowa, primadonna do której wielu się wręcz modliło. Media rozpętały słynną "wojnę sopranów" między Renatą a Marią.
Tebaldi miała być ozdobą drugiego sezonu nowego teatru. 1 września 1962 postanowiono obsadzić ją w popisowej roli Desdemony w "Otellu" Verdiego. Deutsche Oper Berlin nie miała w ówczesnym repertuarze tego arcydzieła. Postanowiono, rzecz dziś niebywała, zmontować coś naprędce przedstawienie w oparciu o elementy scenografii z innych repertuarowych spektakli. Chór nie zdążył się nauczyć swojej partii po włosku - śpiewał więc po niemiecku. Soliści trzymają się tekstu oryginalnego.

I taki był ten wieczór: koncert Renaty Tebaldi w prostych (nie pozbawionych uroku) dekoracjach i w otoczeniu drugorzędnych partnerów choć wtedy były to, podobno, znaczące nazwiska w międzynarodowym obiegu teatralnym. Mimo tych okoliczności występ Tebaldi uznano za na tyle znaczący, że spektakl sfilmowano. Dzięki temu przetrwała do naszych czasów jedyna, utrwalona na taśmie, kreacja ulubienicy Toscaniniego w jednej z jej największych ról.
O "koncercie Tebaldi" piszę nie bez kozery, bo aktorsko diwa obsługuje rolę kilkoma minami i gestami. N scenie wyraźnie bardziej ją zajmują gesty dyrygenta (młodziutki wówczas Giuseppe Patane) niż Otella. Trzeba jednak przyznać, że ratuje ją oszczędność  gestu i artystokratyczna aura. I taki jest jej śpiew. Po prostu: anielski. Nie wiadomo co bardziej podziwiać: nieziemsko piękny włoski głos, szlachetne frazowanie i delikatny patos idealnie pasujący do postaci. Uciemiężona niewinność w całej wokalnej okazałości.
Otello jest tu całkowicie "niewłoski" - zapomniany dzisiaj Hans Beirer był cenionym śpiewakiem wagnerowskim, często goszczący m.in w Wiener Staatsoper. Ma siłę i dobre intencje, ale elastyczność i żar del Monaco, wyrafinowanie i szlachetność Vickersa czy charyzmę Dominga liczoną w gramach.

Hans Beirer (Otello) i Renata Tebaldi (Desdemona)

 30 letni Amerykanin William Dooley niewątpliwie dominuje pod względem aktorskim. To już śpiewak nowej generacji - sprawny scenicznie, swobodny, mający świadomość obecności kamer. Niestety pod względem wokalnym właściwie zaledwie akceptowalny.

William Dooley (Jago)

  Ma świętą rację Bohdan Pociej gdy w programie do warszawskiego "Otella" (premiera 8 czerwca 2001) pisze: " W dramacie Otello jawi się Verdi jako największy, obok Wagnera, tragik w dziejach opery i dramatu muzycznego, nieprześcigniony mistrz muzycznego przedstawiania sytuacji tragicznych: katastrofy, zagłady, nieuchronnego unicestwienia wielkiej wartości, śmiertelnego zagrożenia i śmierci w jej niszczycielskim działaniu; arcymistrz efektu tragicznej grozy".
Dzieło Mistrza za każdym razem jest wydarzeniem. Niezależnie czy rozgrywa się w małym teatrze z anonimową obsadą czy w cieniu świeżo wzniesionego muru berlińskiego z Renatą Tebaldi, która zebrała należne jej hołdy ze strony wyspiarzy na morzu Niemieckiej Republiki Demokratycznej.