Diament w Berlinie: Nadine Sierra jako Gilda

 Wybrałem się niedawno na jedno z ostatnich przedstawień pierwszej serii nowej realizacji "Rigoletta" Verdiego na scenie berlińskiej Staatsoper Unter den Linden. Przed widowiskiem zerknąłem na kilka niemieckich recenzji - tradycyjnie mocno zrzędliwych, ale tym razem największe baty zebrał bardzo ceniony za oceanem nowojorski reżyser Bralett Sher. Po wyjściu ze spektaklu trudno mi zrozumieć przeróżne zarzuty związane z "mało oryginalnym" i "nijakim" odczytaniem Verdiowskiego arcydzieła. Czyżby berlińscy krytycy tak bardzo się przywiązali do straszącej przez kilka dekad inscenizacji Hansa Neuenfelsa z Gidą w charakterze czarnoskórej mieszkanki bezludnej wyspy etc ?
  Tym razem Berlin dostał przedstawienie zachowawcze, można powiedzieć, że wręcz tradycyjne choć nie pozbawione uroku a w każdym razie nie obchodzące się z partyturą Verdiego w myśl walenia kotka przy pomocy młotka.
  "Rigoletto" był dla mnie zawsze mikrokosmosem na poły baśniowym choć nie pozbawionym okrucieństwa i opresji. Sher wiele z takiego myślenia pokazuje na scenie. Wprawdzie akcję przesuwa do Włoch lat 20. Atmosfera i akcesoria faszystowskiej rzeczistości tamtych czasów sprzyja uwypukleniu mechanizmów przemocowych i wpisanej w życie społeczne agresji. Dom w którym mieszka Gilda przypomina baśniowy domek na kurzej stópce, fikcyjny Gualtier Malede, czyli książę Mantui przypomina faszystowskiego funkcjonariusza...

Scena była wyraznie inspirowana malarstwem berlińskiego ekspresjonisty Georga Grosza, który wyjechał po dojściu nazistów do władzy do USA. 

 Mimo, że nie było w tej wersji scenicznej niczego szczególnie porywajacego to jednak spektakl był spójny i logiczny, pod wzgędem plastycznym oglądało się go bez obrzydzenia. Solidna reżyserka i inscenizatorska robota na miarę sprawnej operowej fabryki jaką jest nowojorska Metropolitan Opera z którą berlińska Staatsoper weszła przy tej produkcji w kooperację. Przedstawienie dopiero czeka na pokazy w Nowym Jorku nic więc dziwnego, że na widowni zasiadł szef MET, Peter Gelb.
  Tym co decudje o tym, że "Rigoletto" jest jednym z najbardziej udanych punktów aktualnego repertuaru Staatsoper UDL jest wielkiej klasy obsada wokalna trojga protagonistów. Nikt z nich nie jest Włochem, ale można uznać ich kreacje za swego rodzaju wyzwanie rzucone włoskiemu paradygmatowi romantycznej opery. Może najbardziej idiomatyczna z tej trójki okazała się Amerykanka Nadine Sierra, której kreacja należy do tych w linii wyznaczonej przez Renatę Scotto a w ostatnich latach przez Patrizię Ciofi, pokazuje, że wokalno-wyrazowy profil Gidly to coś więcej niż dziewczęca słodycz i niewinność. Sierra śpiewała wspaniale z urzekającą prostotą frazowania, kolorowo, słynna aria "Caro nome...Gualtier Malede" pełna była pięknych tryli, imponujących fermat i wyjątkowej indywidualnej barwy głosu.

Zjawiskowa Nadine Sierra w roli Gildy

 Brytyjski baryton Christopher Maltman z pewnością był bardzo daleki od klasycznie wloskiego Rigoletta spod znaku Leo Nucci'ego czy Renato Brusona. Ale co za szlachetność frazowania, krystaliczna artykulacja tekstu i interpretacja ukazująca publiczny wizerunek błazna i kochającego zaborczego ojca. Duety Rigoletta i Gildy były z pewnością szczytowym punktem wieczoru.
 Niestety nie do końca przekonujący się okazał Michael Fabiano, którego przed laty usłyszałem w paryskiej "Lucii di Lammermoor" u boku Soni Jonczewej - także wówczas u progu międzynarodowej kariery. Fabiano śpiewał swego Księcia z entuzjazmem, potrafił odmalować podwójność postaci, ale zarazem projekcja głosu była zbyt napięta, frazie brakowało elastyczności a wysokim tonom swobody zwłaszcza, że Verdi napisał rolę w której  śpiewak powinien a wręcz musi się popisać (nic więc dziwnego, że postać Księcia Mantui z "Rigoletta" stała się własnością takich genialnych tenorów jak Luciano Pavarotti, Alfredo Kraus czy Carlo Bergonzi).
  Niestety jeszcze bardziej problematyczne okazało się kierownictwo muzyczne młodego kolumbijskiego dyrygenta Andresa Orozco - Estrady pod którego batutą berlińska Staatskapelle brzmiała ociężąle i chyba nie tylko z powodu wyjątkowo upalnego w Berlinie popołudnia i wieczoru.

Christopher Maltman - druga po debiucie w Wiedniu interpretacja Rigoletta

Sinobrody w lodowym pałacu

 

Filharmonia w Szczecinie

ZAMEK Sinobrodego - jedyna opera Beli Bartoka a zarazem jedno z najwspanialszych dzieł muzyki i teatru XX wieku - jest partyturą niezwykle poręczną dla każdego biura koncertowego, które chce w repertuarze swej instytucji, choćby dla honorów dumu, umieścić jakieś ambitne dzieło operowe.  Brak chóru bardzo ułatwia przedsięwzięcie, zwłaszcza gdy Filharmonia nie dysponuje stałym profesjonalnym zespołem chóralnym. Obsada złożona z dwojga protagonistów, choćby nawet wziętych na rynku muzycznym (a więc drogich) to i tak koszty mniejsze niż estradowe wykonanie "Traviaty" czy "Carmen". I wreszcie kwestia odbioru. "Zamek" Bartoka bywa określany "poematem symfonicznym z głosami wokalnymi" a to wiąże się z kolejnym ułatwieniem dla instytucji muzycznej, która nie jest teatrem: bo immanetnie wpisana jest w tę partyturę statyczność znakomicie się sprawdzająca w formule koncertu symfonicznego czy nagrania płytowego. A zarazem arcydzieło Bartoka to wielki teatr wyobrazni pozostawiający słuchaczowi wyjątkową swobodę interpretacji.
  "Zamek Sinobrodego" rzadko jest, zwłaszcza w Polsce, prezentowany na scenie. Przed laty wystawił go w osobliwym połączeniu z "Jolantą" Czajkowskiego Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie. Recenzje spektaku Mariusza Trelińskiego były różne podobnie jak występu niemieckiej mezzosopranistki Nadjii Michael w roli Judyty ("Zamek Sinobrodego"), która na zawsze pozostanie dla mnie wcieleniem wokalnego turpizmu, ale, podobno, jej głosowy performance zjednał sobie także entuzjastów.
  W ostatnich sezonach dzieło o wędrówce kobiety w głąb mroków męskiej duszy pojawiło się w dwóch nowych polskich salach koncertowych. W katowickiej siedzibie NOSPR "Zamek" zaprezentowała słynna Budapeszteńska Orkiestra Festiwalowa pod batutą Ivana Fischera. Nic więc dziwnego, że warstwa instrumentalna mieniła się nieskończonością barw, bo i trzeba podkreślić, że Bartok to bodaj jeden z najwspanialszych kolorystów w historii muzyki zachodniej. Całości dopełniła doświadczona węgierska obsada dwóch ról wokalnych. W 2017 "Zamek Sinobrodego" wykonano we wrocławskim Narodowym Forum Muzyki z udziałem Filharmonii Wrocławskiej pod dyrekcją  Benjamina Shwartza. I ponownie z powodzeniem sięgnięto po węgierską obsadę wokalną. 
  Trzecie podejście koncertowe do Sinobrodego odbyło się niedawno (7 czerwca 2019) w Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie, której budynek bywa określany mianem "lodowego pałacu".  To jeszcze jedna słynna polska sala koncertowa powstała w ostatniej dekadzie przy dużym udziale środków UE. I chyba zarazem najbardziej rozpoznawalna na świecie pod względem architektury choćby z powodu przyznania prestiżowej nagrody Miesa van der Rohe (inną nagrodzoną salą jest  Harpa w Reykijaviku. Koncert szczeciński, jak się wydaje, był wyjątkowy za sprawą niezwykłego wnętrza tamtejszej sali koncertowej, które okazało się jakby naturalną niepokojącą przestrzenią dla historii opowiedzianej w libretcie Beli Balazsa. Książę Sinobrody przywozi swoją nową żonę do mrocznego zamku. Judyta od początku postanawia wprowadzić doń swoje porządki: rząda kluczy do wszystkich zamkniętych drzwi. Mimo, że mąż prosi, by skupiła się tylko na nim i ich bezwarunkowym uczuciu - żona nie chce tajemnic. 
Ta swego rodzaju ludowa przypowieść czy baśń choć ma wiele znamion uniwersalnej niemalże biblijnej paraboli bywa w ostatnich czasach intepretowana z pozycji kobiety w opresyjnym patriarchalnym świecie. Ja więc pozwolę sobie na, mimo wszystko, perspektywę męską. Jeśli odłożymy wszystkie mniej lub bardziej pogłębione interpretacje o podłożu psychoanalitycznym i filozoficznym okaże się, że Balazs i Bartok opowiadają nam niezwykle sugestywną historię kobiety zazdrosnej o każdy skrawek świata swego partnera. - Nic nie będzie miało przede mną tajemnic - przestrzega w pewnym momencie Judyta. A Sinobrody prosi: - O nic nie pytaj. Kochaj mnie. 
 Judyta nie chce bezwarunkowej miłości do mężczyzny, którego nie może przejrzeć na wylot. Czy historia się kończy się zle i krwawo (motyw krwi słyszymy od początku opery i będzie się przewijał wielokrotnie)? To kwestia interpretacji. Judyta odchodzi, rozpływa się w nicości, jest wyobrażeniem nocy - tak czy owak mężczyzna znowu jest sam. 
 Mezzosopran i Bas/Baryton są symbolicznymi wcieleniami Kobiety i Mężczyzny. Kompozytor powierzył partii kobiecej wiele głębokich chropawych tonów sąsiadujących z wysokimi i jasnymi co wyranie stanowi rozpięcie portertu Judyty między tzw. ciepłą kobiecością i siłami destrukcji i autodestrukcji. 
 W przeciwieństwie do Katowic i Wrocława - Szczecin zaangażował do ról dwojga protagonistów nie Węgrów lecz anglosasów. Angielska mezzosopranistka Allison Cook śpiewa repertuar XX wieczny i współczesny od La Scali po Berliner Philharmoniker. Jej lśniący jedwabisty mezzosopran idealnie kształtował emocjonalny diapason Judyty - jakby kolejnej wariacji na temat grzesznej Ewy. Podobnie znakomity się okazał młody Australijczyk Derek Wolton ( m.in Wotan z "Złocie Renu" Wagnera- Deutsche Oper Berlin, Klingsor w "Parsifalu" na festiwalu w Bayreuth, Pandolf w "Kopciuszku" Masseneta na scenie Lyric Opera w Chicago) tworząc środkami wokalnym wizerunek nieprzeniknionego choć nieszczęśliwego właściciela ciemnego i wilgotnego zamku. 

Allison Cook i Derek Welton w koncertowym wykonaniu "Zamku Sinobrodego" Bartoka

 Zaskakująco poprawnie wywiązała się ze swego zadania szczecińska Orkiestra Symfoniczna pod batutą Stefana Asbury (m.in London Sinfonietta, Los Angeles Philharmonic i Auckland Philharmonia). Mimo, że waltornie czasami sprawiały przykre niespodzianki to całość składu potrafił w znacznym stopniu oddać fenomenalną paletę orkiestrowych barw zaprojektowanych przez kompozytora. 

Bela Bartok - "Zamek Sinobrodego". Filharmonia w Szczecinie, 7 czerwca 2019 r. 

Marianne Cerbassa jako Rozyna w "Cyruliku sewilskim" Rossiniego

  Az trudno uwierzyć, że są pierwszoplanowe teatry operowe świata w których zwykle obserwujemy pęd za reżyserskimi ekscesami i "nowymi odczytaniami" a jednak  zdarzają się tam przedstawienia grane nieprzerwanie od dziesięcioleci. Tak jest na przykład w berlińskiej Staatsoper Unter den Linden gdzie "Cyrulik sewilski" Rossiniego w 1968 roku wyreżyserowała Ruth Berghaus a scenografię i kostiumy stworzył 34 letni Achim Freyer - pózniejszy tyleż słynny co kontrowersyjny inscenizator, żywa legenda teatru operowego. Okazuje się, że spektaklem Berghaus cieszy się już drugie a może i trzecie pokolenie a w międzyczasie zmieniają się ustroje polityczne i pęka mur dzielący miasto i Europę.
 Oczywiście jak to bywa w berlińskich operach żywotność pewnych spektakli (np. w Deutsche Oper Berlin wciąż gra się "Toskę" w reżyserii Boleslava Berloga z 1969 roku czy "Łucję z Lammermoor", którą Filippe Sanjust przygotował dla Edity Gruberovej w 1980) możliwa jest dzięki temu, że teatry każdego sezonu angażują nową obsadę złożoną z aktualnie gorących w operowym światku nazwisk.  Autor tego wpisu już kilka razy się spotkał z berlińskim "Cyrulikiem" - po raz pierwszy na początku lat 90 gdy wielką mezzosopranową gwiazdą w rossiniowskim repertuarze była Jennifer Larmore (Rozyna), rosyjski baryton Dmitri Hvorostovsky (Figaro) od niedawna był pierwszoplanowym nazwiskiem a towarzyszył im włoski Amerykanin William Mateuzzi (hrabia Almaviva) - dziś zupełnie zapomniany specjalista od wczesnoromantycznego bel canto, ale w tamtych latach był podporą tego repertuaru na najważniejszych scenach i festiwalach.

  Mijają lata i kolejne pokolenie śpiewaków zdobi afisz prehistorycznej inscenizacji. Czy wciąż daje się ją oglądać? Jak najbardziej, choć raczej w kategoriach "jakie to urocze" niż naprawdę dotykającego teatru. Taki paradoks: pół roku temu oglądałem "Cyrulika" na Rossini Opera Festival w Pesaro gdzie  90 letni Pier Luigi Pizzi  zrealizował nadzwyczaj żywe i nowoczesne choć ze wszech miar stylowe i wierne duchowi dzieła. Tyle w nim było wigoru i energii jakby wyszło spod pióra człowieka w pełni sił psychofizycznych. Spektakl Berghaus, mimo starań śpiewaków i dyrygenta, jest już zdecydowanie wykopaliskiem muzealnym. I nawet trudno w nim zasypać lekkie przegięcie w kierunku walki klas co już bezpośrednio nas odsyła do faktu, że widowisko powstało w Niemieckiej Republice Demokratycznej lat 60.  Reżyserki nie interesuje psychologiczna dynamika postaci ani nawet relacje między nimi. To raczej marionetki dziecięcego podwórkowego teatrzyku na co, oczywiście, wskazuje utrzymana w różnych odcieniach bieli scenografia na którą składa się kurtyna jakby sklecona w kilka minut z domowego prześcieradła, kilka domowych sprzętów a wszystko ze smaczną domieszką comedia dell'arte i arlekinady w odniesieniu do postaci z klasy niższej. Jedność czasu, miejsca i akcji tego od początku do końca wypreparowanego świata poza czasem i jakimikolwiek realiami historycznymi jest niewątpliwie podstawową siłą jaka utrzymuje przedstawienie Ruth Berghaus przy jako takim życiu.
Znakomita zazwyczaj Staatskapelle Berlin pod batutą  Juliana Salemkoura spisywała się ze zmiennym szczęściem. Przede wszystkim uderzyła pewna nazbyt romantyczna ociężałość. Myślę, że związana z faktem, że nie jest to zespół orkiestrowy na co dzień się poruszający w repertuarze włoskiego bel canto. Jednakże nieczystości w dętych blaszanych już z pewnością budziły zdziwienie gdyż mamy przecież do czynienia z muzykami pracującymi zazwyczaj pod okiem Daniela Barenboima.
 Jeszcze większym rozczarowaniem okazał się wykonujący rolę tytułowego cyrulika Figara - węgierski baryton Gyula Orendt obdarzony wprawdzie atrakcyjnym głosem o gęstej ładnej barwie, ale niezbyt potrafiący się nim posługiwać. Zbyt często artysta się uciekał do pozamuzycznych efektów w rodzaju westchnienia, zerwania dzwięku i krzyki co rozentuzjazmowana publiczność chyba uznała za przekonującą interpretację. Fakt, Węgier był dobry aktorsko jednak jego śpiewowi zabrakło nieodzownej w muzyce Rossiniego elegancji w frazowaniu i powściągliwości środków.
Jako hrabia Almaviva pojawił się na berlińskiej scenie nasz dobry znajomy z Pesaro gdzie rosyjski tenor okazał się jedną z największych gwiazd festiwalu. Tym razem Maksim Mironow też był przekonujący tyle, że musiał się zadowolić drugim miejscem. Pierwsze bezsprzecznie należało do gwiazdy wieczoru - francuskiej mezzosopranistki Marianny Cerabassy, która, aż trudno w to uwierzyć, podobno debiutowała w partii Rozyny. O tej śpiewaczce słyszałem wcześniej sporo pozytywnych opinii, ale nie dane mi było ich skonfrontować z jej występem na scenie. I wreszcie się nadarzyła okazja. Od pierwszych chwil zachwycała ciepłym i prawdziwie mezzosopranowym głosem, perfekcyjną dyscypliną rytmiczną, która jednak nigdy nie pętała żywej pysznej kreacji wokalnej gdzie słowa, barwy, akcenty i dzwięki układały się w logiczne zdania i mieniącą się niuansami narrację.
Doświadczony Bruno de Simone jako Bartolo był solidny i stylowy. Tymczasem słynna aria o plotce nie okazała się przesadnym sukcesem gdyż jej wykonawca Grigory Shkarupa (Don Basilio) miał, podobnie jak Figaro, skłonność do krzyku.
Zaskoczeniem było odnalezienie w obsadzie poznańskiego barytona Adama Kutnego, który zwrócił uwagę jakieś dwa lata temu swoim Escamillo w "Carmen" na scenie szczecińskiej Opery na Zamku. W Berlinie od pewnego czasu śpiewa regularnie nieduże role choć w 2020 roku ma zaplanowanego przy Unter den Linden Masetta w "Don Giovannim" i Belcore w "Napoju miłosnym". Jako Fiorillo w "Cyruliku" pokazał się od jak najlepszej strony. A swoją drogą jak widać każdy wartościowszy głos jest błyskawicznie przechwytywany przez dobrą zagraniczną scenę i pewnie Kutnego nie prędko usłyszymy na polskich scenach.

Ruth Berghaus

Bryn Terfel jako Borys Godunow

BRYN Terfel w partii tytułowej był najważniejszym i, być może, jedynym powodem mojej wizyty w berlińskiej Deutsche Oper, która wznowiła "Borysa Godunowa" Modesta Musorgskiego w reżyserii Richarda Jones'a. Ta koprodukcja z londyńską ROH pojawiła się w Berlinie w 2017 roku. Sam "Borys" pokazywany jest w DOB w dziesiątej odsłonie. Pamiętam przed laty realizację podpisaną przez ówczesnego generalnego intendenta Deutsche Oper Berlin Goetza Friedricha z legendarnym fińskim bas-barytonem Matti Salminenem jako Borysem, któremu partnerował Wiesław Ochman w roli Szujskiego. Była to chyba zresztą ostatnia ważna praca na arenie międzynarodowej wybitnego polskiego tenora opromienionego współpracą z takimi gigantami batuty jak Boehm, Karajan, Bernstein czy Solti. Powiem wprost, że nie jestem szczególnym miłośnikiem tej partytury, która wymiarze muzyczno-fabularnym wydaje mi się raczej straconą szansą na naprawdę poruszający fresk historyczno-polityczny. Niemniej w Berlinie sięgnięto po pierwotną wersję dramatu z 1869 roku pozbawioną tzw. aktu polskiego gdzie postać Mariny znika a fałszywy Dymitr zostaje zredukowany do postaci drugorzędnej. Nie podejmuję się oceny czy ta wersja, którą zaprojektował i usłyszał sam kompozytor (jak wiemy potem ta budowla obrosła w przeróżne przybudówki i architektoniczne plomby) jest wartościowsza muzycznie od pózniejszych, ale z pewnością "Borys" objawia się tu bardziej jako quasi szekspirowskim studium psychologiczne cara prześladowanego przez morderstwo, które usankcjonowało jego dojście do władzy. Nie ma tu epickiego rozmachu - jest bardziej intymna wiwisekcja ludzkich emocji. Mimo bardzo dekoracyjnej i niewiele się różniącej od "koncertu w kostiumach" inscenizacji Jonesa (kto zobaczy jedną jego realizację to właściwie zna już wszystkie przygotowywane właściwie na zasadzie kopiuj-wklej) ciężar kameralnego dramatu psychologicznego dzwiga na swych barkach Bryn Terfel. Mimo, że ta wersja opery niewiele daje pracy protagoniście ( dwie duże sceny) walijski artysta buduje poruszający obraz ojca głęboko kochającego swego syna. Gdy sytuacja go przerasta ulega psychicznej dezintergracji. Terfel jest wokalnie fenomenalny mimo, że jego głos brzmi jaśniej i lżej niż ten, który najczęściej przypisujemy jednej z najważniejszych partii w rosyjskim repertuarze operowym. Nie mam pojęcia czy Terfel zna język rosyjski, ale jeśli nawet nauczył się tekstu "na papugę" to zrobił to genialnie: dykcja nieskazitelna a podawanie tekstu w powiązaniu z muzyką pod względem rytmu i ekspresji bez zarzutu.
 Niestety większość pozostałej obsady z językiem rosyjskim się wyraznie męczyła. Szczególnie było to przykre w przypadku świetnego skądinąd Ante Jerkunicy w roli Pimena. Przykre gdyż był on naprawdę godnym pod względem artystycznym partnerem Terfela na berlińskiej scenie.
Świetnie się ze swego zadania wywiązał ukraiński dyrygent młodego pokolenia Kirill Karabits, który zresztą parę tygodni pózniej zawitał ze swą Weimar Staatskapelle do złotej sali Filharmonii Szczecińskiej. To z pewnością jeden z najciekawszych kapelmistrzów na światowych estradach koncertowych i scenach operowych. Nie tylko dlatego, że doskonale łączy pracę dyrygenta symfonicznego i operowego, ale przede wszystkim z powodu znacznej intuicji i elastyczności stylistycznej oraz precyzji z jaką traktuje materiał muzyczny. Muszę też przyznać, że o ile Antonio Pappano zrobił w ROH z "Godunova" coś na kształt "Don Carlosa" Verdiego to w przypadku Karabitsa nie miałem wątpliwości, że słucham Musorgskiego.