Tytus w Warszawie

ŁASKAWOŚĆ Tytusa to niewątpliwie jedna z najpiękniejszy a jednocześnie najbardziej niedocenianych oper W. A. Mozarta.  Bardzo chętnie profesjonalni recenzenci powtarzają gdzieś utartą opinię, że to partytura raczej marginalna, bardzo nierówna muzycznie i z niedorzecznym librettem. Podczas gdy w moim odczuciu substancja muzyczna, choć daleko jej do arcydzieł formatu "Don Giovanniego" czy "Wesela Figara", jest gęsta i mieniąca się niuansami, a scenariusz w powiązaniu z muzyką współtworzy poruszającą rzecz o władzy, przyjazni, uprzedzeniach, perfidii, egoizmie....
Tytus w jednym z momentów opery: "Jeśli wierności poddanych miłością nie zdołam zapewnić, to nie dbam o taką wierność, co będzie owocem strachu".  A w innym miejscu: "Zobaczymy, co okaże się bardziej wytrwała przewrotność innych, czy moja łaskawość".
Czy taka szlachetność serca, wspaniałomyślność władcy (a mówiąc dzisiejszym językiem: lidera politycznego) jest naiwnością, którą można dzisiaj tylko wyśmiać, czy może jednak jest realnym projektem, który jest w stanie uratować politykę jako czynienie pożytku publicznego i uwzględniającego interes publiczny przy zachodwaniu cech głęboko ludzkich, odruchów na wskroś humanitarnych?
Reżyser spektaklu w Operze Narodowej w Warszawie (koprodukcja z brukselskim La Monnaie gdzie ta wersja "Łaskawości Tytusa"  była prezentowana wcześniej) - Ivo van Hove - zdaje się odpowiadać twierdząco. Reżyser, nawet jeśli czasem nieco nadużywając, znakomicie posługuje się, zdawałoby się, ogranym pomysłem projekcji na dużym ekranie. Tym razem jednak ekran pozwała śledzić każdy gest śpiewaków, tworzy intrygujące napięcia między sceną a jej raz lustrzanym, innym razem selektywnym obrazem na ekranie. W wywiadzie dołączonym do ciekawego, jak zwykle w Warszawie, programu reżyser opowiada, że chciał pokazać "kulisy władzy", władzę i jej zaplecze, które nie może się ukryć przed okiem kamer, publiczności, mediów...
Tekst podany w takim kształcie scenicznym i z takimi akcentami interpretacyjnymi wydał się niezwykle żywy w naszej (polskiej, ale i szerzej: europejskiej) rzeczywistości. Dlaczego Polacy (a przynajmniej większość, która skorzystała z prawa wyborczego) potrzebują lidera pokroju Jarosława Kaczyńskiego podczas gdy w czas suwerenności i demokratycznych przemian wprowadzał nas takiej klasy polityk-humanista jak Tadeusz Mazowiecki? Dlaczego nie umiemy zawierać kompromisów, rozmawiać ze sobą, przyznać się do błędu, kontrolować egoizm i dostrzegać jego nieprzekraczalne granice?
Te ważne pytania znowu mi zadźwięczały w myślach po wybrzmieniu ostatniej frazy klarownego scenicznie, muzycznie i wokalnie spektaklu.
W obsadzie najmniejszych wątpliwości nie budziła znakomita Anna Bonitatibus (Sesto) - nieskazitelna stylistycznie i muzycznie, perfekcyjna wokalnie i interpretacyjnie. Obok niej bardzo doświadczony w partii tytułowej Charles Workman przez pierwszy i kawałek drugiego aktu rozgrzewał głos. Od początku do końca był to występ bardzo profesjonalny, ale pełną swobodę wokalną i wyrazową osiągnął w drugiej odsłonie i w finale.
Miejscowi artyści starali się dotrzymać kroku tym dwojgu. W bardzo trudnej wokalnie (skrajne nuty w dole i górze, gęsta średnica, wymóg elastyczności głosu etc) roli Vitelli obsadzono Ewę Vesin. Oczywiście bardzo łatwo ją skrytykować, ale i trzeba podkreślić, że walory, których brakowało tej śpiewaczce, są bardzo trudne do osiągnięcia. Nie każdy może być Julią Varady. Miałbym problem ze skompletowaniem choćby pięciu światowej klasy nazwisk, które miałyby szasnę podołać wszystkim wymogom tej partii - może ktoś z Czytelników ma propozycje?
Anna Bernacka była świetnym scenicznie i niezłym wokalnie Annio choć na "moim" przedstawieniu (21 stycznia) zdarzały jej się lekkie wahnięcia intonacji. Katarzyna Trylnik była kompetentną Servillą. A przy okazji wspomnę, że wciąż w uszach mi brzmi Anna Netrebko, która u progu wielkiej kariery, zaśpiewała tę niewielką rolę w "Łaskawości" na scenie ROH...
Warto też podkreślić, że cała ekipa (z Bonitatibus na czele) była bardzo dobra w obfitych i niezwykle tu ważnych recytatywach.  Nigdy nie byłem świadkiem jakiegoś przesadnie wysokiego poziomu orkiestry i chóry Teatru Wielkiego, ale tym razem nie było powodów do narzekań nawet jeśli nie mieliśmy tu do czynienia z europejskim poziomem. Orkiestra i chór Opery Narodowej bardzo przyzwoicie wywiązała się z zadania pod solidną batutą Benjamina Bayl'a.
Gorące choć krótkie przyjęcie publiczności. Trochę mnie to zaskoczyło, bo przedstawienie z pewnością zasługiwało na dłuższy aplauz i wywoływanie śpiewaków.

 

Joanna z ołówkami

MEDIOLAŃSKA La Scala dawno tak triumfalnie nie otwierała swojego sezonu jak na początku grudnia 2015 roku. Nie było buczenia i nieprzychylnych wrzasków, które nie omijają w tym teatrze największych dyrygentów, śpiewaków czy reżyserów. Tym razem owacje były gorące i zgodne. Bo, istotnie, spektakl "Giovanna D'Arco" znalazł to, co w przedstawieniu operowym kluczowe: względną harmonię pomiędzy licznymi elementami tej skomplikowanej maszynerii. A nad wszystkim unosił się piękny i pełen wyrazu głos Anny Netrebko, która jest w zenicie swej mocy artystycznej.
  Niewiele wiemy (tzn. objętość literatury jest wprost proporcjonalna do wątpliwości a nawet pytań o istnienie Joanny D'Arc) o mitycznej postaci nastoletniej i niepiśmiennej Francuzki, która z podszeptu anielskich (bądź szatańskich) mocy zwycięsko poprowadziła francuską armię przeciwko Anglikom. W kulturze popularnej uwielbiamy dekonstruować takie mity. Luc Besson w swym słynnym filmie przedstawił Joannę jako schizofreniczkę. Tym tropem poszedł francusko-belgijski tandem reżyserski Moshe Leiser i Patrice Caurier. Przenieśli akcję ze średniowiecza do dziewiętnastowiecznego pokoju wrażliwej i najwyraźniej oczytanej nastolatki żyjącej pod czujnym okiem ojca.
I chyba nie tyle dogłębną analizę chorej psychiki bohaterki postawili sobie za punkt honoru realizatorzy ale, pomni Verdiowskiego "uniwersum", pragnęli pokazać złożone relacje córki i ojca.
Reżyserzy, znani z ekstrawagancji i przekraczania dobrego smaku  (m.in "Giulio Cesare" w Salzburgu), tym razem postawili na atrakcyjny sceniczny kształt (stylistycznie eklektyczny) gdzie współegzystują na jednym planie wieśniacy, wojsko, demony...Pokój Joanny zaludnia się nimi, odwiedza go w złotej zbroi król Karol, ściany niczym szpady przekuwają naostrzone monstrualne ołówki co ma zapewne dodatkowo sugerować, że niemal wszystko, co oglądamy, jest wytworem szalonej wyobraźni Joanny. Szczególnie efektowna jest, pojawiająca się wciąż w przestrzeni dziewczęcego pokoju, replika katedry w Reims...
Joanna jest dziewczyną bardzo religijną. Oczywiście Leiser-Caurier nie mogli się ustrzec tego wymiaru choć nie jest on w ich wizji pierwszorzędny. O opętanie demoniczne, zupełnie na poważnie jak w słynnym przypadku (także skonsumowanym przez kulturę popularną) Niemki Anneliese Michel (film "Egzoryzmy Emily Rose"), raczej nie jesteśmy skłonni Anny Netrebko podejrzewać. Bohaterka spektaklu cierpi raczej, jak w filmie Bessona, na jakiś uraz z dzieciństwa; histeria religijna dodatkowo się miesza z frustracją seksualną i silnym kompleksem ojca.
To i tak sporo tych wizualno-interpretacyjnych atrakcji jak na wątłość libretta i znaczną nierówność poziomu tkanki muzycznej. A jednak za sprawą mistrzowskiego kierownictwa muzycznego Riccarda Chailly (czyżby nowa epoka mediolańskiego teatru, na miarę Riccarda Mutiego?), znakomitej obsady wokalnej i spójnej wizji scenicznej, po 150 latach nieobecności, "Giovannę D'Arco" Giuseppe Verdiego udało się  podnieść do rangi wydarzenia godnego wielkich tradycji La Scali.
Anna Netrebko (Giovanna), po pierwszych niepewnych frazach, stopniowo wznosi się na szczyt swoich możliwości. Nie wiadomo co bardziej podziwiać - ogromne bogactwo harmoniczne i kolorystyczne jej głosu, wspaniałą, idealną w tej roli, elastyczność i płynność śpiewu czy wrażliwą i charyzmatyczną kreację sceniczną? Wszystko razem daje bodaj najlepsze z dotychczasowych osiągnięć rosyjskiej diwy.

Kroku dotrzymują jej panowie. Francesco Meli (Carlo VII) jest chyba najlepszym obecnie włoskim tenorem a ową włoskość słychać od pierwszych tonów. Jego głos jest dla mnie osobliwą mieszanką koloru jakim dysponowali Giuseppe di Stefano i Luciano Pavarotti. Meli nie ma żarliwości pierwszego i swobody drugiego, ale jego liryczny tenor, pełen złoto-ciemnych półtonów, w połączeniu z adekwatnością stylistyczną i zaangażowaniem wyrazowym wywiera silne wrażenie.
Trzecim bohaterem wokalnym jest z pewnością Devid Cecconi (jako Giacomo, ojciec Giovanny), który zastąpił, zazwyczaj niedysponowanego w takich sytuacjach, Carlosa Alvareza. Nie słyszymy tu pierwszorzędnego, pełnego splendoru, głosu, ale kreacja wokalno-sceniczna jest znacząca.
Tyle wyniosłem z przekazu telewizyjnego. Podobno przedstawienie odbywało się, tradycyjnie, także poza sceną. I nie chodzi tu o owe drogie, prawdziwe lub sztuczne, futra, koronowane i rządowe głowy z całego świata lecz o całą ponurą otoczkę dyktowaną przez aktualną kondycję świata, czyli kordony policji i służb antyterrorystycznych, wykrywacze metalu przy wejściu do teatru itd.
Inauguracja w Teatro alla Scala to, podobno, łakomy kąsek dla terrorystów. Jak ostatnio Paryż i zpewne parę innych miejsc...

Cyganeria na dwa głosy

  

    Sympatyczną inscenizację Australijki Lindy Hume pamiętałem jeszcze gdy berlińska Staatsoper rezydowała w swojej historycznej siedzibie przy Unter den Linden. "Lindenoper", wciąż w niekończącym się remoncie,  gnieździ się w małej sali Schillertheater przy Bismarckstrasse. Nawiasem mówiąc teatr o burzliwej historii - świadek ulicznych starć zachodnioberlińskich studentów z policją w 1968, inscenizacji Konrada Swinarskiego, wreszcie w latach 90 ofiar likwidacji , jako samodzielnej instytucji kultury, przy - znowu - ulicznych demonstracjach o zabarwieniu politycznym. Przekształcony w scenę impresaryjną zyskał przez ostatnie lata drugie życie jako "Staatsoper am Schiller Theater".
Ale ja nie o tym, lecz o wspomnianej "Cyganerii" - jednej z tych produkcji, które służą do szybkiego angażowania aktualnie modnych gwiazd. Pamiętam w tej realizacji młodego Rolando Villazona jak również już zdobywającego ogromny światowy rozgłos Jonasa Kaufmanna.
 Tym razem swoim fantastycznym Rodolfem obdarzył nas Joseph Calleja. Przyznam, że mam słabość do tego śpiewaka - nigdy nie przeszkadzało mi jego charakterystyczne wibrato i estetyka jak z płyty lat 20 dwudziestego wieku...To przy tym głos bezbłędnie brzmiący w sali operowej, o ujmującej i wzruszającej barwie. Tessitura roli Pucciniego wydaje się dla Maltańczyka idealna. Piękne modulacje, perfekcyjne frazowanie i malowniczo prowadzony głos powołuje do życia rzeczywiście zapomniany wokalny świat w którym królował Jussi Bjoerling...
Nieco w cieniu swego kolegi pozostała tym razem Sonia Jonczewa, która niemal równolegle z Mimi śpiewała w Staatsoper rolę Violetty z "Traviaty". Głos jest piękny, muzykalność bułgarskiej artystki (zadebiutuje wiosną w recitalu z orkiestrą na estradzie Filharmonii Poznańskiej) nie budzi wątpliwości. Jednakże mógł nieco rozczarowywać pewien chłód emocjonalny jej interpretacji. O tyle mnie to zaskoczyło, że fragment z "Cyganerii" był najlepszym i najbardziej obiecującym momentem debiutanckiej , jako całość niezbyt udanej, płyty recitalowej Jonczewej.
Rutynową, podobnie jak przed laty, Musettą była rosyjska śpiewaczka, na stałe związana z berlińskim teatrem, Anna Samuil. Wspominam o niej, bo kiedyś ta utalentowana artystka zapowiadała się na gwiazdę, która wypłynie na szerokie wody światowej kariery.
Za pulpitem dyrygenta stanął asystent Barenboima - Domingo Hindoyan. Nie zawsze odpowiednio budował dramaturgię poszczególnych obrazów i, co zaskakujące, jako mąż śpiewaczki (Jonczewej) miał czasem problem ze słuchaniem sceny. Wraz z rozwojem wieczoru impuls dramatyczny był coraz wyraźniejszy a całość nabrała muzyczno-wyrazowej spójności. Trudno jednak orzec, na podstawie tego jednego wieczoru, że mamy do czynienia z dyrygenckim talentem.
Calleja i Jonczewa otrzymali ogromny aplauz publiczności. Z pewnością, zwłaszcza w przypadku tenora, zasłużony.

Dwie Panie jeziora

Joyce DiDonato jako Elena w MET (luty 2015)

DWIE epoki rossiniowskiego śpiewu, choć oba nagrania dzieli  zaledwie nieco ponad dwadzieścia lat, i dwie czołowe sceny świata. Dwie rejestracje przedstawień "La donna del lago" G. Rossiniego z La Scali i Metropolitan Opera skłaniają do porównań. Kształt sceniczny, mimo, że przedstawienie mediolańskie firmuje sam legendarny Werner Herzog, odstawmy tym razem na bok. Cudów sceny w tym mocno statycznym dziele się nie wyczaruje a nade wszystko: nic tu nie zastąpi kompetencji technicznych i stylistycznych ze strony muzyków. Obie ekipy dzieli czas i ocean, ale łączy woski poziom kunsztu wokalnego nawet jeśli palmę lekkiego pierwszeństwa, może z sentymentu bo to smak nastoletnich inicjacji muzycznych, przyznaję La Scali z 1992 roku.
 Wspominam o dwóch epokach śpiewu, bo nikt z artystów ozdabiających afisz włoskiej sceny sprzed dwudziestu trzech lat właściwie już nie występuje.
Opera Rossiniego zanurzona już bardziej w romantycznych i szkockich mgłach (wszak pierwowzorem literackim jest poemat W. Schotta)  niż w śródziemnomorskich wyprawach Isabelli czy Tankreda stwarza przestrzeń dla emocjonalnej wirtuozerii zawartej w frazach, ozdobnikach i kunsztownej dynamice. Elena to uosobienie szlachetnej prostoty i czystych porywów serca, rzekomy Umberto (czyli  Giacomo, Re di Scozia) imponuje iście królewską godnością z jaką przyjmuje "zbanowanie" swych uczuć wobec protagonistki...Drugi istotny tenor (jako Rodrigo) zapewnia nam prawdziwie belcantowy "turniej tenorów"... Warto więc spędzić z dźwiękowym  wcieleniem tej atrakcyjnej partytury kilka godzin;  pod wszakże warunkiem, że dostajemy wykonanie wysokiej klasy.
Joyce Di Donato otrzymała za swoją nowojorską Elenę chyba same pochwały. Słusznie. Głos jest ciepły i zmysłowy, fraza prowadzona z kocią miękkością i zwinnością a te wszystkie "drobiazgi" po drodze jak koloratury, fioritury etc pokonuje z wysokim profesjonalizmem porządnej amerykańskiej szkoły wokalnej.
Jednak to jej starszą amerykańską koleżankę - June Anderson - otacza w 1992 roku prawdziwa aura primadonny. Mimo, że "głosu Colbran" raczej tu nie mamy, bo śpiewaczka dysponuje jasnym głosem i "doły" nie są oczywiste.
June Anderson w drugiej połowie lat 80 i w latach 90 była chyba na światowych scenach jedyną prawdziwą dramatyczną koloraturą (soprano drammatico d'agilita) - naturalnym pomostem do czasów Marii Callas a nieco pózniej  Joan Sutherland. Ani odnoszącej sukcesy Marielii Devii a tym bardziej Edycie Gruberovej nie sposób przyznać, moim zdaniem, takiego statusu. June Anderson jest tu chyba u szczytu swych możliwości wokalnych a pod batutą Riccarda Mutiego daje popis swej biegłości technicznej, niezrównanego legata i intuicji stylistycznej. To prawdziwa diwa bel canta nagrodzona zresztą za finałową  "Tanti affetti" frenetyczną owacją mediolańczyków. W tym samym mniej więcej okresie June Anderson prezentuje swoje inne wielkie kreacje tego repertuaru - "Łucję z Lammermoor" (Mediolan, Paryż, Nowy Jork) czy Semiramidę (Nowy Jork, u boku Marilyn Horne).
Dwa Malcolmy i żaden zapewne nie spełni marzeń o kontralcie na miarę Ewy Podleś (w 1992 roku raczej ignorowanej przez wielkie teatry, w 2015 zdecydowanie rzadziej sięgającej po Rossiniego) czy Marilyn Horne, ale Francuzka Martine Dupuy i Włoszka Daniela Barcellona mają swoje wielkie walory. Mój osobisty wybór to raczej na wskroś włosko brzmiąca, dysponująca pięknym i gęstym mezzosopranem a przy tym rozumiejąca styl Rossiniego śpiewaczka z Triestu choć nie sposób się także oprzeć wokalnej elegancji i wirtuozerii M. Dupuy.
Tak czy owak dla mnie największą gwiazdą nowojorskiego przedstawienia, mimo bardziej medialnych partnerów (Di Donato i Flórez), jest Daniela Barcellona dla której to był, zdaje się, debiut w MET.
Mimo, że mam wiele sympatii i uznania dla peruwiańskiego "Tenore di grazia" -  głos Juana Diego Floreza (Giacomo V) nieco stracił dawny blask przez co pewne mankamenty (nosowa emisja i skromny wolumen) stały się bardziej słyszalne. Gwiazdor jest zresztą w okresie wyraźniej transformacji repertuarowej, bo  sięga (ew. planuje) po takie partie jak Alfredo, Edgardo czy ponownie Książę Mantui. Zobaczymy jak dalej się potoczy jego kariera.
Zdaję sobie sprawę, że część Czytelników będzie kontestowała moją opinię ale wyżej w tej rywalizacji przez czas i Atlantyk stawiam Rockwell'a Blake'a. Jego głos nie należał do najbardziej urodziwych, maniera wokalna może niektórych słuchaczy drażnić, ale to był tenor bel canto par excellence. Podziwiam jego fenomenalną technikę oddechową, rozmach wokalny i swobodę brzmienia. Jeszcze w 2000 lub 2001 roku zrobił na mnie duże wrażenie w Warszawie, podczas pamiętnej "Il viaggio a Reims" z Ewą Podleś i pod batutą Alberta Zeddy.
W przypadku odtwórców roli Rodriga nie ma chyba żadnych wątpliwości. Sztywny i flegmatyczny Chris Merritt (La Scala, 1992) nie umywa się do fantastycznego Johna Osborna (MET, 2015).
Po oddaniu cesarzowi (maestro Muti) co cesarskie trzeba bardzo skomplementować batutę młodego Włocha Michele Mariottiego, który wyrasta na wybitnego dyrygenta - specjalistę od Rossiniego.
A swoją drogą bardzo mnie zaskoczyła wzmianka, o czym wcześniej nie wiedziałem, że w 1992 roku "La donna del lago" wróciła do La Scali po...150 latach nieobecności!