Britten-Berlin-Szczecin-Bydgoszcz

    Zebrało się ostatnio trochę Brittena w czasie i w najbliższej okolicy. Zacznijmy od "Śmierci w Wenecji", którą Graham Vick wystawił w marcu i kwietniu w Deutsche Oper Berlin. Przedstawienie zebrało raczej pochlebne opinię na temat swojej zawartości muzycznej, nieco bardziej powściągliwie przyjęto scenę.

Paul Nilon (Gustav) i Rauand Taleb (Tadzio)

W dobie wielości opcji, dróg, narracji i potencjałów nie oczekuję od wytworzonego dzieła, w tym przypadku spektaklu teatralnego, kompletności przekazu. Innymi słowy: godzę się, że reżyser nie da mi pełni wglądu w dzieło na wszystkich poziomach, nie okaże się żelaznie konsekwentny a przy tym pootwiera nowe dzrzwi. Może powinienem ze smutkiem skonstatować, że z wiekiem jako odbiorca wymagam mniej? Może. Z pewnością każde nazbyt radykalne podejście, albo z drugiej strony - krystaliczne zbalansowanie - wydaje się nazbyt podejrzane.
Dlatego kilka godzin z przedstawieniem Vicka w Berlinie wydało mi się czasem bynajmniej nie straconym. Dużą przestrzeń sceny Deutsche Oper wypełniają zgniłe zielenie i żółcie. Od początku jesteśmy w Wenecji rozkładu. Gdy kanały zaczynają cuchnąć, powietrze tężeje w nieznośny upał a rzeczywistość staje się odrealniona niczym wzrastająca temperatura ciała chorego. Bo od początku w przedstawieniu Vicka obcujemy z chorobą i śmiercią. Wszystko, każdy gest i zachowanie są w tym spektaklu metaforą i to się okazuje jego wyjątkową siłą. U Tomasza Manna też to jest. Tyle, że tam jest to wyraznym rewersem czystego piękna. Nieutulona tęsknota za harmonią i appolińskim ideałem tworzyszy Aschenbachowi od początku - od monachijskiego dworca po weneckie lido gdzie umiera. Po drodze mierzy się z maszkaronami - karykaturami swej wędrówki, która tęsknotę za czystym pięknem zamienia w chuć, próbę oszukania czasu i przeznaczenia...Po raz pierwszy opowiadanie Manna czytałem w liceum i już wtedy czułem, że pod warstwą wyszukanego artystycznego tworzywa, erudycji, metafory kryje się po prostu człowiek, któremu warunki, kontekst społeczny i własne lęki nie pozwoliły żyć pełnią życia. I odkryć przed światem i samym sobą swoje potrzeby emocjonalne i seksualne. Oczywiście był w takiej lekturze chyba naturalny odruch trywializowania rzeczy nazbyt patetycznych, ale biografia i droga życiowa niemieckiego pisarza pokazuje, że freudowską sublimację w różnym stopniu praktykował na codzień.

Berlińskie przedstawienie, można powiedzieć, uderza z grubej rury. Tu nie ma miejsca na misterną ironię i wieloznaczność jakie znamy z kart opowiadania Tomasza Manna. Kompozytor i librecistka Myfanwy Piper próbowali w materii z którą przyszło im się zmierzyć ustrzec się przed dosłownością i nazbyt otwartym seksualnym podłożem wędrówek Aschenbacha wśród fetoru weneckich kanałów. Miała temu służyć nie tylko sama muzyka ale wybory kompozycyjne: szybko się przesuwające, niczym w montażu filmowym, obrazy i rozbudowane monologi Gustava. Graham Vick poszedł właściwie bardziej w stronę Viscontiego niż Brittena i Manna. O ile jednak w słynnym filmie Tazio to piękny złotowłosy nastolatek więc podtekst pedofilny nie jest tam tak wyrazny o tyle w berlińskim przedstawieniu gra go aktor/tancerz o posturze 11-12 letniego dziecka.
Automatycznie więc realizatorzy odarli rzecz z wymiaru filozoficznego i etycznego dyskursu o cenie bycia artystą, wrażliwcem, poszukiwaczem czystego piękna (słoneczne Lido) balansującego na cienkiej granicy rewersu (smrodliwe kanały zainfekowanej cholerą Wenecji), czyli moralnego i fizycznego upadku. Tadzio jest ułudą, ostatnią nadzieją na dotknięcie absolutu za życia a może wytworem konającego mózgu starca, który się wybrał w swą ostatnią podróż?
W interpretacji Vicka chodzi przede wszystkim o starszego pana, który postanowił odtworzyć drogę swego upadku. W głębi sceny usytuowano gigantyczne nagrobne zdjęcie GvA jakby już wyraznie nadgryzione pleśnią czasu. Po obu stronach rzędy ubranych na czarno żałobników. Trwają uroczystości pogrzebowe - obok gigantyczny bukiet zwiędłych fioletowych tulipanów. Wszystko tu więc toczy się w przestrzeni funeralnej - sytuacje i sama Wenecja szkicowana jest często kilkoma gestami i rachityczną choreografią. Można nawet nabrać podejrzenia, że Aschenbach umarł już dość dawno i może zza grobu postanowił wrócić i pokazać jak szanowany obywatel z monachijskiej elity staje się pod koniec życia admiratorem dojrzewających chłopców?
Dla jednym więc będzie to wyrazne spłycenie historii, może nawet podszyte pruderią, dla innych - kawałkiem teatru o odchodzeniu i tęsknocie. A może przestrogą by nie ulegać popędom? Spektakl niedomknięty, nie zawsze konsekwentny z dziwnym finałem w którym to nie Gustav umiera lecz Tadzio zostaje zamordowany przez rówieśników.
O wiele bardziej przekonująca wydaje się strona muzyczna i wokalna. Spiritus movens brittenowskich odsłoń kolejnych sezonów w DOB jest jej dyrektor muzyczny (ostatnio senat Berlina przedłużył mu kontrakt o kolejne pięć sezonów) Donald Runnicles, które partyturę "Śmierci we Wenecji" zrealizował z dużą wrażliwością mając do dyspozycji zespół orkiestrowy w wyjątkowo dobrej formie. Paul Nilon stworzył środkami wokalnymi i scenicznymi przejmującą postać Aschenbacha cały czas operując wokalnym światłocieniem i subtelnymi środkami aktorskimi. Jeszcze większe wrażenie zrobił fantastycznie brzmiący o wyjątkowej aparycji  Seth Carico (etatowy śpiewak DOB) w siedmiu rolach alter ego pisarza i Głosu Dionizosa. Warto obserwować karierę tego bas barytona obdarzonego bardzo soczystym i wyrównanym brzmieniem - nie markuje "dołów", nie dusi się w "górze", średnica mieni się kolorami. Brawo.

Seth Carico

Chór DOB to już absolutnie sprawdzona firma w każdym spektaklu ogromnego repertuaru zachodnioberlińskiej sceny - zespół ze światowej ekstraklasy.

***

 Napisałem we wstępie, że "krystaliczne zbalansowanie" spektaklu wydaje się podejrzane. A jednak po raz kolejny zachwyciło mnie szczecińskie "The Turn of the Screw" Benjamina Brittena w reżyserii Natalii Babińskiej. Tym razem Opera na Zamku pokazała swoją repertuarową perełkę na Bydgoskim Festiwalu Operowym. W Opera Nova to kameralne przedstawienie tak świetnie się wpisujące w przestrzeń Zamku Książąt Pomorskich zaskakująco dobrze się odnalazło. Można, oczywiście, zarzucać Babińskiej, że zbyt powściągliwie i lękliwie pokazuje relacje Milesa z  Quintem (świetny Pavlo Tolstoy). Finał gdy Guwernantka tuli martwego Milesa a sugeruje to obraz Piety może nazbyt rozczarowywać gdyż ulatuje gdzieś wieloznaczność, bo przecież "Śruba" pozostawia nas z obawami czy zło aby napewno zniknęło?

Cała reszta jednak wypada mistrzowsko. Od czasu gdy obejrzałem premierę wiosną 2016 roku szczecińskie przedstawienie doprowadzono do perfekcji scenicznej i muzycznej. Mamy tu jakiś fascynujący melanż wyrafinowanej stylowości i nowoczesności gdzie np. znakomite projekcje multimedialne (Ewa Krasucka) i scenografia przypominająca grafikę w szarościach i brązach (Martyna Kander) nie tyle odrywają nas ku współczesności co przenoszą w czasy wiktoriańskich mroków i opresji. Czy Guwernantka (Ewa Olszewska) rzeczywiście jest przyjaznie nastawione do dzieci, a może jednak zżera ją choroba psychiczna lub kryzys nerwowy wynikający z frustracji seksualnych i emocjonalnych?  Reżyserka w pewnym momencie sugeruje, że ducha  Miss Jessel (Bożena Bujnicka) widzi tylko Guwernantka zaś dzieci i  Mrs Grose (Gosia Kowalińska) są raczej przerażone jej nienormalnym zachowaniem.
Obrotowa scena niczym tytułowa śruba dociska i dociska emocje i zamyka w... kleszczach lęku. Onirycznej atmosfery dopełniają wciąż powiewające muślinowe zasłony - jakby wszystko lewitowało w niedookreślonej przestrzeni. Jeśli więc nie w każdym calu spektakl merytorycznie nas przekonuje to szczecińska ekipa daje nam pierwszorzędną ucztę czysto teatralną.
Ale i muzyczna strona nie zostaje w tyle. W każdej nucie i frazie czuje się miłość do tej muzyki Jerzego Wołosiuka, dyrygenta spektaklu i zarazem dyrektora artystycznego Opery na Zamku. Kilkunastoosobowy zespół orkiestrowy gra bezbłędnie a obsada wokalna nie ma słabych punktów na czele z rewelacyjnymi dziećmi w roli Milesa (Mateusz Dąbrowski) i Flory (Agata Wasik).
Jeżeli miałbym coś do zarzucenia to zamazana wymowa angielska i nazbyt słyszalny polski akcent w partiach wokalnych - jedyny mankament tego spektaklu na światowym poziomie.
Wiadomo, że "The Turn of the Screw" Opera na Zamku nagrała w swojej siedzibie. Materiał jest zmontowany i gotowy do publikacji na DVD. Problem w tym, że teatr nie ma na to przedsięwzięcie środków. To ja pytam uprzejmie: gdzie jest Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego i rzekomo największa i najlepsza polska wytwórnia audiowizualna zajmująca się muzyką klasyczną, czyli DUX ?!!! Są przecież dwa kluczowe argumenty - pierwsze wykonanie sceniczne w Polsce i wysoki poziom artystyczny - dla których to ministerstwo i Dux powinny zabiegać o publikację!

Trzy karty

Światowa mekka melomanów: Filharmonia Berlińska w opakowaniu "Cyrku Karajana"

Dzisiaj nie będzie ani tenisowo, ani operowo lecz po prostu: muzycznie. Czasami się tak zdarza, że w bezpośrednim sąsiedztwie pojawiają się w naszym melomańskim życiu wieczory obok których nie sposób przejść obojętnie. Tak było na przełomie marca i kwietnia. Szkoda mi było nie utrwalić paru luźnych impresji na ich temat. Trzy piękne muzyczne karty. Wieczory, która pozostają długo w pamięci. Dwa z nich spędziłem w Szczecina a jeden w Berlinie.
 Christian Tetzlaff z pewnością od lat znajduje się w ścisłej światowej czołówce skrzypków - jako solista i kameralista. Jego wiolinistyka może fascynować, ale  zapewne budzi też znaczny sprzeciw jak wszystko co nazbyt indywidualne. Bo Niemiec gra bardzo ekspresyjnie i nie ma oporów by potoczne piękno brzmienia złożyć na ołtarzu ekspresji właśnie - grania niekiedy chropowatego, nadmotorycznego, o silnych kontrastach dynamicznych i agogicznych. O ile jednak w takich przypadkach zwolennicy takiego wykonawstwa przymykają oko na nieścisłości techniczne to w odniesieniu do Tetzlaffa jedni i drudzy - entuzjaści i przeciwnicy -mogą liczyć na pełen komfort. Skrzypek jest w ścisłym znaczeniu tego słowa - wirtuozem. Prezentuje technikę absolutnie wyborną - nieskazitelną intonację, domkniętą w każdym calu frazę i perfekcyjne operowanie barwą.
Reszta to, bagatela, wartości dodane: żelazna logika interpretacji i rzadka umiejętność emocjonalnego komunikowania się z publicznością co zarezerwowane jest dla największych. W Filharmonii w Szczecinie Christian Tetzlaff (jego ojciec urodził się w niemieckim Stettinie więc dla skrzypka była to wizyta w pewnej mierze sentymentalna) zagrał z miejscową orkiestrą pod batutą norweskiego dyrygenta Rune Bergmanna Koncert nr 2 BB 117 Beli Bartoka. Fascynujące były te momentalne przeskoki z energetycznej narracji w stronę ekstatycznego fortissimo do balsamicznego pianissimo. A przy tym kreacja kompletna, głęboko osobista i bez cienia narcyzmu.

Christian Tetzlaff w Filharmonii Szczecińskiej

   3 kwietnia w dużej sali Filharmonii Berlińskiej pojawił się w recitalu chopinowskim długo tu oczekiwany Maurizio Pollini. To nic, że wielka metropolia i jedna z najsłynniejszych estrad koncertowych świata: wypełnić niemal po brzegi taką salę publicznością są w stanie na recitalu w środku tygodnia tylko nieliczni. Pollini to, oczywiście, żywa legenda fortepianu a repertuar jest szczytem możliwości technicznych i wyrazowych jakie można wydobyć z tego instrumentu. Do włoskiego mistrza przyległo wiele sformułowań mających tłumaczyć jego sztukę wykonawczą: "piękna abstrakcja", "intelektualista fortepianu", "filozof fortepianu" i wiele innych. Pollini jest człowiekiem 75 letnim. Takich wirtuozów często rozgrzeszamy z wpadek pamięciowych i technicznych. I tak było w przypadku mediolańczyka, który grał Chopina niekiedy jak by dążył do swego rodzaju dekonstrukcji osławionego chopinowskiego idiomu: akcenty były zaskakujące, frazę obciążały rubata a innym razem zdumiewała emocjonalna powściągliwość w miejscach gdzie aż się prosi o wybuch temperamentu. Jedna cecha Polliniego pozostała niezmienna: zjawiskowo piękny dźwięk, maestria w operowaniu niuansami dynamicznymi i kolorystycznymi. Włoch doprowadził też do ekstremum abstrakcyjność swego przekazu: nie jesteśmy w stanie "podłożyć" żadnych obrazów. Jego gra jest potokiem idei i wrażeń oderwanych od jakiejkolwiek potoczności. Grał m.in dwa nokturny z op.27, Balladę f moll op.52 i Scherzo h moll op.20. Ale objawienie przyszło na koniec gdy zagrał jak nikt przed nim Sonatę nr 3 h moll op.58. Skwitowanie tej kreacji paroma zdaniami byłoby nietaktem więc pozwólcie Państwo, że reszta będzie milczeniem. Z kronikarskiego obowiązku dodam, że zerwała się frenetyczna owacja a publiczność w Berlinie zgotowała Mistrzowi długi stojący aplauz.

Maurizio Pollini zagrał w Berline recital chopinowski, 3 kwietnia

  5 kwietnia w sali kameralnej Filharmonii im. Karłowicza w Szczecinie pojawił się jeden z czołowych kwartetów smyczkowych świata - Belcea Quartet. Podobnie jak kilka dni wcześniej w katowickim Nosprze koncert niespodziewanie przeniesiono z dużej sali symfonicznej do kameralnej właśnie. Oficjalny powód brzmiał tajemniczo: "z przyczyn technicznych". Tajemnicą Poliszynela w Szczecinie i Katowicach jest, że organizatorów zaskoczyło umiarkowane zainteresowanie publiczności. I choć malutka, 200 osobowa, sala kameralna Filharmonii zapełniła się wreszcie publicznością to, mimo wszystko, otwarte pozostaje pytanie: dlaczego na polskiej publiczności nie robi wrażenia kameralistyka a zwłaszcza w światowej klasy wykonaniu. Bo Belcea po raz kolejny udowodnił, że najwyższej miary profesjonalizm łączy z wprost nieograniczoną wyobraznią interpretacyjną. Tak było w przypadku Kwartetu smyczkowego nr 3 F dur op.73 Szostakowicza a zwłaszcza kwartetu e moll op.59 nr 2 Beethovena. Na bis fragment z Antona Weberna, niestety, już nie pamiętam z czego. Ale, być może, przy okazji był to ukłon artystów w stronę tradycji muzycznych niemieckiego Szczecina gdzie Webern był, u progu swojej kariery, dyrektorem muzycznym Teatru Miejskiego.

Belcea Quratet w sali kameralnej Filharmonii w Szczecinie (w ramach Wielkanocnego Festiwalu Beethovenowskiego)

Gejowski dramat w gejowskim Berlinie

 Wreszcie postanowiłem spisać kilka wrażeń z niedawnego prawykonania opery Andrei Lorenzo Scartazzini "Edward Drugi". 46 letni szwajcarski kompozytor zmierzył się z legendą homoseksualnego króla ale i dramatem Christophera Marlow'a - niesłusznie uważanego niekiedy za przestrzały.
Libretto na motywach dramatu napisał Thomas Jonigk. Niezbyt wiele ma wspólnego z tekstem elżbietańskim i świeża lektura przed obejrzeniem spektaklu mogła tylko zmylić.
Edward Drugi był władcą, który nie chciał bądź nie umiał pogodzić władzy, obowiązków publicznych, formatu władcy i polityka z prywatnością w której jego homoseksualna orientacja nie gorszyła dworu i hierarchów kościelnych tak bardzo jak fakt, że za obiekt westchnień obrał sobie zbyt nisko urodzonego Gavestona.
 Twórców opery nie interesują misterne psychologiczne zawijasy na styku dobra publicznego i prywatnego szczęścia. Zdaje się, że wciąż w tyle głowy mieli fakt gdzie Scartazzini i Jonigk swoje dzieło pokażą: w jednej ze światowych kosmopolitycznych metropolii gdzie społeczność i subkultura gejowska stanową jeden z najwyraźniejszych aspektów Berlina, gdzie w gejowskiej części Kreuzberga można przeżyć wiele lat niczym w spokojnym kulturowym getcie - korzystając ze sklepów i pralni a nawet oddziałów banków gay frendly.
Olbrzymia widownia Deutsche Oper Berlin wyraźnie sprofilowana już na pierwszy rzut oka i z pewnością nie byli to heteroseksualni ojcowe tradycyjnych rodzin. Nie dziwił więc przekaz wzmocniony przez, trzeba przyznać sprawną warsztatową i nawet interesującą, reżyserię Christoph'a Loy'a. No więc na czoło poszła społeczna i polityczna opresja, walka o prawa gejowskie, karykaturalny obraz kościoła katolickiego tych praw odmawiający. Opera od początku do końca jest mroczna i brutalna więc szczególnie nie na miejscu wydają się być pewne "gagi" (z udziałem panów w skórach i z atrybutami s/m) -  niezbyt dowcipne, ale mające zapewne trochę zbalansować ponury nastrój. Już w pierwszej scenie mamy Gavestona w sukni ślubnej i z rozmazaną na ustach szminką - poniewierany obiekt przemocy ze strony prawdziwych mężczyzn.
Wyjątkowo poruszający jest finał spektaklu gdzie publiczność ogląda zatrzymany w kadrze i upozowany na coś co przypominało obiekt z muzeum figur woskowych Madame Tussaud - moment zabójstwa Gavstona i Edwarda. Jednocześnie ze sceny pada numer paragrafu - rzecz czytelna dla publiczności niemieckiej. Do lat 70 kontakty homoseksualne były w RFN prawnie zabronione. Tak też Loy rozkłada akcenty: chce zasugerować, że przepaść między średniowieczem a współczesnością wcale nie jest zasypana.
Czy rzecz wejdzie do kanonu gejowskiej kultury tak jak zrobił to głośny film Darek'a Jarmana z 1991 roku o królu Edwardzie?

Michael Nagy (Edward) i Ladislav Elgr (Gaveston)

Muzyka Scarttazziego wydała mi się interesująca. Pierwszemu wejściu Gavestona towarzyszy ogłuszający elektronicznie generowany szum. W całościowym planie partytura przywodzi na myśl ekspresjonistyczne opery Albana Berga i pewne powinowactwa z Ligetim. Dużo chromatyki, akustycznych instrumentów perkusyjnych i dźwięków z taśmy. Twórca sprawnie nanizał bardzo ekspresyjne chropawe fragmenty z momentami urzekającego liryzmu otulającego miłosne spotkania a później tęsknotę między Edwardem a Gavestonem (wysoki blondyn w białym podkoszulku i w szortach mógł się czasem kojarzyć z nazistowską ikonografią Hitlerjugend - co za przekora!). Dyrygent Thomas Sondergard bardzo się zaangażował dzięki czemu mozaika dźwięków i motywów realizowana jest z żelazną konsekwencją. Świetni wokalnie i scenicznie są obaj panowie, cenione nazwiska w międzynarodowej wokalistyce: Michael Nagy (Edward) i błyskotliwy Ladislav Elgr w partii Piersa de Gavestona. Szczególnie wybijała się także Agneta Eichencholz jako Isabella.
Czy prawykonana w Berlinie na przełomie lutego i marca opera

Andrei Lorenzo Scartazzini'ego zasługuje na wejście do repertuaru na równi z "Aniołami w Ameryce" Petera Eötvösa czy "Brokeback Mountain" Charles'a Wuorinen'a? Moim zdaniem jak najbardziej choć sądząc z niektórych opinii oficjalnych i kuluarowych nie wszyscy podzielają to zdanie. Jestem skłonny przyznać im rację, że pewnym problemem w żywej recepcji "Edwarda" może być dość ubogie libretto.

Edward II. Deutsche Oper Berlin, 9 marca 2017

 

"Dziadek Federer" i "Babcia Venus" znów na topie

       Mam od długiego czasu wrażenie, że narracja publiczna jest przesiąknięta tzw. ejdżyzmem.
W krajowych stacjach informacyjnych wiadomości prezentują niemal wyłącznie młode buzie podczas gdy standardem w tego typu telewizjach zachodnich, zwłaszcza amerykańskich, są dojrzali reporterzy i prezenterzy co w oczywisty sposób uwiarygadnia prezentowane przez nich treści związane z wielką międzynarodową polityką, gospodarką czy zjawiskami społecznymi.
Przed paroma miesiącami słuchałem podczas inauguracji sezonu w słynnej siedzibie Filharmonii Szczecińskiej Koncertu fortepianowego Griega w interpretacji  Joaquín'a Achúcarro - wybitnego, ale już bardzo sędziwego, pianisty baskijskiego. Jego interpretacja była, w moim odczuciu, wyjątkowa i mistrzowska, ale niektórzy melomani wyraźnie chcieli uzasadnić swoją rezerwę wiekiem artysty. Jedna z pań miała wątpliwości co do "sprawności palców co zapewne wiąże się z wiekiem pianisty". Istotnie, Achucarro nie epatował motoryką w stylu Lang Langa, zdarzały mu się nietrafione dzwięki, ale zarazem nie ukrywał w samej intepretacji swej życiowej dojrzałości i ogromnego artystycznego doświadczenia co powołało interpretację o rzadko spotykanej w przypadku koncertu a moll Griega szlachetności, powściągliwości w epatowaniu techniką i refleksji.
W ulubionej przez nas dziedzinie sztuki - ejżdzyzm nadszedł wraz z wejściem do opery mechanizmów współczesnej popkultury i szołbiznesu. 76 letni Placido Domingo jest wciąż aktywny na scenach operowych nie tylko jako dyrygent ale przede wszystkim - śpiewak. I to wciąż z dużym powodzeniem i bez taryfy ulgowej kreuje wielkie postaci. Ale i w przypadku tej ikony sztuki operowej pobrzmiewają protekcjonalne frazy w rodzaju "jak na zaawansowany wiek" lub "zmęcznie bardzo długą karierą" itp. Domingo jednak się nie poddaje i wciąż znajduje w sobie energię i motywację do konfrontacji z nieprzychylną częścią publiczności i krytyki. Ma jednak podstawowy atut: jest facetem, wciąż bardzo fizycznie atrakcyjnym, i mającym zastępy fanów (zwłaszcza fanek) na całym świecie. Możliwości wokalne Placida Dominga umożliwiły mu sięganie po partie barytonowe adekwatne do wieku.
Tego szczęścia, jako dojrzała kobieta, nie ma Renee Fleming - jedna z największych postaci światowej opery w ostatnim ćwierćwieczu. 58 letnia sopranistka w dobrej formie wokalnej jeszcze kilkanaście lat temu nie miałaby cienia wątpliwości, że warto kontynuować karierę sceniczną. Okazuje się, że czasy, podszyte ejdżyzmem, radykalnie się zmieniły. W teatrze operowym panuje dyktat reżyserów z jednej i dyktat transmisji kinowo-telewizyjnych z drugiej strony. W tej najbardziej umownej i konwencjonalnej ze sztuk realizatorzy i publiczność zaczeli oczekiwać, jak w kinie, wieku i wyglądu 1:1 adekwatnych do wieku odtwarzanej postaci. Rene Fleming w pełni rozpoznała to zjawisko i postanowiła się ze sceną operową pożegnać w swojej najlepszej roli - Marszałkowej z "Kawalera z różą" Ryszarda Straussa. W wywiadach artystka nie ukrywa, że żegna się ze sceną z żalem gdyż czuje się jeszcze w pełni artystycznej formy. Jednak zmusza ją do tego brak pierwszoplanowych ról da śpiewaczek w jej wieku. Takich, które nie naraziłyby ją podczas licznych transmisji kinowych na kpiny ze strony przywiązanej do filmowego realizmu publiczności. Smutne.

Amerykańska diwa Renee Fleming kończy karierę sceniczną z powodu ejdżyzmu współczesnej publiczności

I wreszcie nasza ulubiona dyscyplina sportu - tenis. Tutaj ejdżyzm jest obsesją polskich i nie tylko polskich sprawozdawców sportowch, którzy na każdym kroku podkreślają wiek sportowca. Gdy mecz się nie układa powód jest prosty: w  t y m  wieku (np. 32, 33 lub 34 lat) już pewne rzeczy nie wychodzą. W t y m wieku długi mecz to wyrok. Gdy "starcowi" mecz się układa dobrze, co więcej zaczyna zbliżać się do pozytywnego rozstrzygnięcia a po drugiej stronie siatki stoi zawodnik/zawodniczka o dekadę młodszy/młodsza komentator nie kryje zdziwienia a nawet niepokoju oraz licznych wątpliwości: "doświadczony zawodnik potrafi wykorzystać słabszą dyspozycję przeciwnika", "to prawdopodobnie już ostatnie przebłyski formy, bo wieku nie da się oszukać" itd.
Najbardziej spektakularną ofiara medialnego ejdżyzmu jest bez wątpienia wielki szwajcarski sportowiec i żywa legenda tenisa - Roger Federer, który w wieku 35 lat przed paroma dniami wygrał swój osiemnasty turniej wielkoszlemowy. Jednak już przed dwoma laty eksperci wyrażali pełne przekonanie, że "Federer już nigdy nie wygra turnieju wielkoszlemowego gdyż wieku się nie oszuka". " Nie wygra, bo idą nowi, młodzi i żadni krwi" - dodawano. Podobny swoisty ostracyzm spotkał amerykańską gwiazdę tenisa Venus Villams, która w tegorocznym turnieju wielkoszlemowym Australian Open, w wieku 37 lat (!), osiągnęła finał. Przez wiele ostatnich lat ze wszystkich stron namawiano ją do "godnego zakończenia kariery sportowej" i "nie rozmieniania swojej legendy na drobne".
Kult młodego wieku i ciała o ile relatywnie zrozumiały na wybiegach mody dla nastolatków lub magazynach erotycznych dla mężczyzn o tyle w wielu innych dziedzinach wydaje się, jak każde uproszczenie, łatwym i chętnie stosowanym wytrychem, który szybko tłumaczy sukcesy jednych a porażki drugich. Rzeczywistość się okazuje, nie po raz pierwszy, daleko bardziej złożona. Gdzieś chyba zapomnieliśmy o potędze doświadczenia i dojrzałości psychicznej, sztuce balansu emocjonalnego i intelektualnego. Okazuje się, że we współczesnych tenisie to wręcz oczywista oczywistość. 35 letni Roger Federer w drodze na szczyt tegorocznego AO pokonał wielu czołowych zawodników Touru nie rzadko sporo młodszych. W męskim finale Australian Open przeciwko sobie grali zawodnicy: 35 i 31 letni. W damskim finale siostry Williams: 37 letnia Venus vc 36 letnia Serena. W planie całych sezonów do finałów wielkoszlemowych najczęściej docierają zawodnicy w okolicach 30 roku życia. Młode zawodniczki i zawodnicy (w przedziale 20-25 lat) wciąż nie są w stanie zagrozić weteranom a czasy gdy turnieje wielkoszlemowe wygrywały nastolatki i nastolatkowie, jak się wydaje, minęły bezpowrotnie.
Dlaczego tak się dzieje i jakie są możliwe powody tego, że w tenisie na najwyższym poziomie jest coraz więcej miejsca dla dojrzałych ludzi i ojców czworga dzieci (Federer) a stosunkowo mniej dla wyluzowanych i aroganckich młodzików (Kyrgios)? To osobny wielowątkowy temat.