Hugenoci w Berlinie, czyli tragedia w lustrze operetki

NIECH kochanych Czytelników nie zwiedzie nieco ironiczny tytuł. Niżej podpisany spędził wspaniały wieczór, który się wydarzył w Deutsche Oper Berlin, 26 listopada. Przedostatnie przedstawienie "Hugenotów" Giacomo Meyerbeer'a w tej serii i z udziałem gwiazd: Juana Diego Floreza (Raul) i Patrizii Ciofi (Królowa Małgorzata).
 O mojej atencji do żydowsko-niemiecko-francuskiego twórcy, urodzonego w granicach dzisiejszego Berlina i sprawcy "grand opera", być może, niektórzy czytający już wiedzą. Z uznaniem przyjąłem inicjatywę DOB prezentowania dzieł autora "Roberta diabła". Najlepsze jednak intencje nie usprawiedliwią realizacji. Fiasko reżyserskie i w znacznej mierze muzyczne ubiegłorocznych przedstawień "Vasco da Gama" z Robertem Alagną http://gemsetaria.blogspot.com/2015/11/vasco-w-berlinie.html nasunęło wątpliwości co do powodzenia ambitnego berlińskiego projektu. Dzieła Meyrebeer'a wymagają śpiewaków o wybitnej technice belcantowej a przy tym obdarzonych wyobraznią muzyczną i głęboką intuicją stylistyczną. Dzisiejszy rynek muzyczny na którym obowiązuje pośpiech i marketing nie ma jednak cierpliwości w czekaniu  na takich artystów. Może więc dlatego wiele wystawień tych niesłychanych wygibasów wokalnych i stylistycznych Meyerbeer'a okazuje się zazwyczaj szklanką do połowy pustą/pełną co zawsze oznacza: efekt połowiczny. A połowiczność jest największym wrogiem tak bezwstydnie efektownych i wyuzdanie spektakularnych dzieł jak opery Meyerberr'a.
"Hugenoci" oczywiście za temat obrali słynną konfrontację hugenotów i katolików prowadzącą do "krwawego wesela paryskiego" (Noc św. Bartłomieja) w 1572 roku. Warto jednak, jak w przypadku niemal każdej tzw. opery historycznej, nie przywiązywać się za bardzo do ścisłych historycznych faktów. Oczywiście taki temat jest łakomym kąskiem dla wielu reżyserów gdyż można w kontekście współczesności pokazać negatywne strony nadmiernej obecności religii w przestrzeni publicznej a nade wszystko jej instrumentalnego traktowania przez polityków. To wszystko jest w sumie wpisane w projekt opery Meyerbeera gdyż tylko Marcel wydaje się typowym religijnym fanatykiem - reszta kieruje się koniunkturalizmem, personalnymi rozgrywkami lub życiem w świecie ułudy ufundowanej na typowym zamiataniu konfliktów pod dywan.
Z tego punktu widzenia inscenizacja Davida Aldena, schlastana przez wielu recenzentów jako "absurdalna" i "operetkowa", wydaje się niezwykle wierna zarówno literze jak i duchowi dzieła. "Hugenoci" to przecież w kostiumie historycznym feeria muzycznych stylów (Rossini, Offenbach, Verdi a nawet Musorgski) i konglomerat rejestrów teatralnych - od operetki Offenbacha po coś na kształt dramatu muzycznego. To wszystko w spektaklu Aldena jest a co więcej: wykorzystane jest do budowania precyzyjnej interpretacji dzieła. Mamy zrazu świat iście operetkowy, pełny bufonady i hedonizmu. Wszyscy są niczym marionetki w rękach nadciągającego fatum. Od finału drugiego aktu Alden wyraźnie zmienia rejestr: widowisko staje się coraz bardziej poważne i ponure aż do finałowej tragedii.
Poziom wokalny przedstawienia na którym byłem okazał się nadspodziewanie wysoki. Wielu fanów Juana Diego Flórez'a przybyło do Berlina z całej Europy i USA by podziwiać śpiewaka w jego nowej roli. Uważam, że wśród różnych ról, których w ostatnich latach podejmuje się Flórez (książę Mantui, Edgardo czy Nadir) partia Raoula de Nangis okazała się najbardziej udana. Peruwiański tenore di grazia znowu uwodził nieskazitelną techniką oddechową, naturalnym i czystym frazowaniem oraz spektakularnymi wysokimi tonami. Wciąż jednak nieco przeszkadza mi nosowa emisja ale przede wszystkim ograniczenia wyrazowe. W rolach Flóreza nie ma pewnego wewnętrznego dynamizmu i rozwoju - wydają się statyczne pod względem psychologicznym. Śpiewak się bardzo starał, w ciągu blisko 5 godzin przedstawienia odmalował środkami wokalnymi wiele niuansów emocjonalnych jednakże nie zawsze udało mu się zamaskować fakt, że rola wymaga nieco bardziej bohaterskiego głosu. Takiego jakim przed laty dysponował Richard Leech, który na przełomie lat 80 i 90 XX wieku śpiewał Raoula na tej samej scenie w niemieckiej wersji "Hugenotów" w reżyserii Johna Dew.

Drugą bohaterką wieczoru, mimo, że rola jest dość krótka, była Patrizia Ciofi w roli Królowej  Małgorzaty. Ta postać u Meyerbeer'a bywa definiowana jako "przedsiębiorcza subretka". Włoska artystka stworzyła postać niejako w opozycji do Joan Sutherland, która się starała epatować królewskim majestatem i dramatyczną siłą głosu. Małgorzata w berlińskim przedstawieniu jest figlarką, może trochę nimfomanką - na pewno młodą kobietą, która chce czerpać z życia same przyjemności. Nie wiem jak było podczas innych spektakli ale na tym, który widzałem, Ciofi była w znakomitej formie wokalnej co się, niestety, tej wspaniałej artystce zdarza coraz rzadziej. Śpiewała brawurowo wykorzystując swoje ogromne doświadczenie w repertuarze bel canto i bliski związek z repertuarem francuskim. W jej partii pojawiły się cytaty ze "sceny obłędu" Lucii di Lammermoor i arii Królowej Nocy z "Czarodziejskiego fletu" Mozarta. W wykonaniu wielu innych śpiewaczek takie wstawki mogłyby się okazać tandetnym popisem pod publiczkę, ale tu było to tak zintegrowane stylistycznie i wyrazowo z całą sceną Małgorzaty, że okazało się wartością dodaną. Patrizia Ciofi niewątpliwie stworzyła najbardziej koherentną z koncepcją Aldena postać i szczerze żałowałem, że Meyerbeer nie przewidział dla niej więcej scen. Duet z Florezem ponownie pokazał powinowactwo artystyczne tych dwoje wytrawnych "belcancistów" znane już od 2005 roku kiedy po raz pierwszy wystąpili razem w "Córce pułku" Donizettiego w Genui.

Odkryciem wieczoru z pewnością się okazała Olesja Golowniewa w roli Valentine. Pięknie ukazała ewolucję od wycofanej nieśmiałej dziewczyny po odważną i pełną poświęcenia kobietę.
Związany na stałe z zespołem DOB chorwacki bas Ante Jerkunica zaśpiewał rolę Marcela - być może najciekawszą i złożoną postać w "Hugenotach". Artysta imponował najprawdziwszym głosem basowym - wreszcie nie był to jakiś bas/baryton  czy baryton udający basa. Szkoda jednak, że wysokie tony były przykre i w gruncie rzeczy tej złożoności psychologicznej i religijnego fundamentalizmu Jerkunica nie przekazał w sugestywny i przekonujący sposób. Świetnie były obsadzone mniejsze role z  błyskotliwą Irene Roberts (Urbain).

Ante Jerkunica (Marcel)

Olesja Golowniewa (Valentine)

W tej produkcji "Hugenotów" zadebiutował w Berlinie świetny włoski dyrygent młodego pokolenia - Michele Mariotti, prywatnie mąż znanej rosyjskiej śpiewaczki Olgi Peretjatko. I był to znakomity debiut. Maestro nie rozbuchał zanadto brzmienia co w powiązaniu z 5 godzinami mogło się okazać męczące. Postawił na dużą paletę orkiestrowych kolorów, mistrzowski balans między scenami zbiorowymi (znowu chór DOB udowodnił, że należy do światowej ekstraklasy) i kameralnymi, znakomicie współpracował ze śpiewakami pozwalając im ukazać największe walory.
Przedstawienie trwało, jako się rzekło, blisko pięć godzin. Nagrywało je Deutschlandradio Kultur, które wyemituje nagranie na swojej antenie w dwu częściach: 4 i 5 lutego 2017 roku.
Po opadnięciu kurtyny publiczność zgotowała wykonawcom ponad 15 minutowy aplauz. Największe brawa i okrzyki zebrali w kolejności: Flórez, Ciofi i Mariotti.

Patrizia Ciofi (Królowa Małgorzata) podczas końcowego aplauzu. Śpiewaczka o wielkich zasługach dla muzyki Meyerbeer'a (role Isabelli w "Rober le Diable", Palmidy w "Il crociato in Egitto" i Dinorah na scenach Wenecji, Londynu, Berlina i Martina Franca Festival)

Makbetowie w sypialni i kuchni

   

TEATR Wielki w Poznaniu w minionym sezonie kupił z brukselskiego Theatre de la Monnaie "Jenufę" w ujęciu Alvisa Hermanisa. Przedstawienie się podobało większości krytyków i z pewnością poznańska scena może ten projekt zaliczyć po stronie sukcesów.
Tym razem ten ostatni nie jest chyba tak oczywisty. Prawdę powiedziawszy: wręcz przeciwnie.
"Makbeta" Verdiego w reżyserii Oliviera Fredja Poznań zaanonsował jako koprodukcję z Brukselą. Premiera w La Monnaie (a raczej w zastępczym namiocie z powodu remontu teatru) się odbyła we wrześniu gdzie bardzo chwalono Beatrice Uria Monzon debiutującą w partii Lady.
"Makbet" młodziutkiego Verdiego to dzieło nierówne i z pewnością dalekie od kongenialności późniejszych "szekspirowskich" arcydzieł Mistrza - "Otella" i "Falstaffa". Niemniej język Verdiego - wielkiego człowieka teatru - kiełkuje już w okazałości a do słuchacza przebija się owa niepowtarzalna energia teatralna muzyki i partii wokalno-aktorskich. Z pewnością dzieło złożone, utkane ze sprzeczności i nie do końca sprecyzowanej selekcji pomysłów muzycznych i wyrazowych. Stąd m.in owe słynne "walczyki" w momentach przerażających i dramatycznych choć z drugiej strony wrażliwy reżyser jest w stanie podkręcić dramat właśnie dzięki temu kontrastowi. Fredj nie potrafił. Nie potrafił wielu rzeczy.
. Pokrótce zrekonstruujmy intencje. "Dla mnie Verdi to sen/teatr/świat" - powiedział na przedpremierowym spotkaniu reżyser. Jak powiedział tak próbował reżyserować. Otrzymaliśmy wizję mocno surrealistyczną gdzie wiele scen jak żywo przypominało mi filmy Bunuela. Makbet rozgrywa się w jakimś secesyjnym hotelu gdzie czarownicami są pokojówki. Mnóstwo wstawek baletowych i pantomimicznych gdyż chór (w tym także czarownic) śpiewa z offu  a robotę sceniczną wykonuje balet. Lady Makbet to raz jakby właścicielka przybytku, innym razem wysoko postawiona żona polityka - może wręcz prezydentowa USA? Wreszcie pojawia się w elżbietańskiej fryzurze i w zarzuconym niedbale płaszczu królewskim.
Wszystko mogę zrozumieć: że chcemy pokazać "Makbeta" jako zaburzenia snu lub wręcz nieustanne przenikanie się snu i jawy.  Że wszyscy mają jakieś sny o potędze. Że Makbet jest "każdym z nas" zaś jego żona do bólu praktyczna. Takie kolejne wcielenie "banalności zła". Wszystko jednak można pokazać w ciężarze gatunkowym i stylistycznym powiązanym z dziełem Verdiego. Tymczasem Olivier Fredj w sposób niezamierzony rozśmiesza. Gdy w momentach stężenia dramatu chórzystki chodzą po scene z dziecięcymi wózkami, gdy personel hotelowej kuchni jakby na niby zabija Banka śmiejąc się do rozpuku...Takich zgrzytów stylistycznych i scen kompletnie wypreparowanych z muzyczno-dramatycznego kontekstu jest tam więcej. Gdy Makbet z impetem kopie i przewraca dziecięcy wózek bodaj w scenie "podchodzenia lasu"...
Efektowna jest scena przewidzeń Makbeta, którą poprzedza (w kuchni hotelowej) oniryczny orszak zjaw w monstrualnych nakryciach głowy przypominających gigantyczne poduszki i podgłówki a wszystko to spowite stylową mgłą wszak w czasach Verdiego już stosowano ten teatralny wynalazek. I to by było na tyle. Jako były czy raczej niedoszły śpiewak - Olivier Fredj niewiele pojął ze specyfiki teatru operowego. A wiele luk w myśleniu o przestrzeni i osadzeniu w niej elementów i osób na tej skomplikowanej planszy dramatu powiązanego z muzyką powoduje, że powołał spektakl niespójny, wariacyjny, czyli bardzo już daleki od naturalnego kontekstu i ram pierwowzoru, czyli "Makbeta" Verdiego. Powie ktoś: to przecież stała praktyka obecnego "teatru reżyserskiego" w operze a oglądając Kuseja, Warlikowskiego czy Czerniakowa publiczność nie takie rzeczy widziała. Być może, ale zawsze w takich wypadkach reżyser może się odwołać do spójności przekazu, wirtuozerii rzemiosła realizacyjnego czy przede wszystkim: prowokacji intelektualnej i refleksji. Przedstawienie Fredja jest pod tym względem kompletnie miałkie a do tego mało przekonujące w kategoriach czysto teatralnych.

Poziomu nie ratuje obsada wokalna. Lady Makbet to nomen omen piekielnie trudna partia wokalna.  Powtarzanie, że Verdi chciał tu śpiewaczki o dużym, brzydko i ostro brzmiącym głosie wprowadziło chyba w głowach publiczności i samych realizatorów sporo zamieszania. Angażuje się więc mocne w decybelach soprany czy mezzosoprany drące się wniebo głosy lub tzw. śpiewające aktorki. Nic bardziej mylnego: wystarczy spojrzeć jak ta partia jest napisana w nutach. Lady miesza fragmenty wymagające istotnie dużego i najlepiej demonicznie brzmiącego głosu (przenikliwe ostre dzwięki są dobrze widziane) z momentami wymagającymi miękko rozwijanej kantyleny ("La luce langue"); operowania barwnymi półtonami i wydobywania także aksamitnego brzmienia. Bo i postać jest złożona psychologicznie o czym doskonale już wiedział młokos, który tę operę komponował. Oczywiście śpiewaczka nie dysponująca plastyczną frazą, ruchliwością głosu połączoną z dobrą techniką koloraturową nie poradzi sobie z "Brindisi" na przyjęciu u małżonków Makbet. Kulminacją tych wszystkich cech powinna być "scena lunatyczna"w której głos wznosi się do es przy jednoczesnym zastosowaniu efektu tzw. fil di voce, czyli stopniowego ściszania czy zamierania linii wokalnej. Czy już wiedzą Państwo dlaczego przy Marii Callas większość wykonawczyń Lady Makbet brzmi jak amatorki? A próbowały się zmierzyć z  rolą największe śpiewaczki swoich czasów. Obroniło się niewiele. Z pewnością wybitne karty w kreowaniu partii Lady zapisały Grace Bumbry a zwłaszcza Shirley Verret. W latach 80 to była jedna z wiodących ról Mary Zampieri. W sezonie 1981/82 m.in na scenie ROH pojawiła się w tej roli Renata Scotto po mistrzowsku przekraczając swoje wokalne ograniczenia dzięki bezbłędnej stylowości, wydobyciu maksimum ekspresji z tekstu libretta i frazy muzycznej. W latach 60 na chwilę w tej morderczej roli pojawiła się legendarna Galina Wiśniewska. Raczej w kategoriach ciekawostek można przywoływać tu występy niemieckiej śpiewaczki Anji Silja  w Monachium czy charyzmatycznej Leyli Gencer w La Fenice. W ostatnich latach błysnęła w Londynie Ludmiła Monastyrska. Niestety, kilka miesięcy później w Berlinie, gdzie ją słyszałem, była już tylko mglistym wspomnieniem londyńskiego sukcesu.
Do Poznania, niestety, nie przyjechała Uria Monzon lecz Kristina Kolar, której wcześniej nie znałem. Dysponuje dużym głosem, który, oczywiście, w pierwszych minutach budził nadzieje: odpowiednio "brzydki", swobodny i przenikliwy w brzmieniu choć scena czytania listu wypadła gorzej niż przeciętnie. Niestety wraz z rozwojem akcji słuchacze nabierali przekonania, że na tym adekwatność walorów artystki się kończy. Miała dobre intencje, starała się różnicować dynamikę i kolorystkę w arii "La luce langue", ale w toaście koloratura nie istniała, w scenie lunatycznej księżycowej barwy wcale a słynne "es" przypominało wątły i zresztą złamany pisk. Nie wiem też na ile reżyser nie był w stanie popracować nad interpretacją aktorską a ile w tym braku predyspozycji samej śpiewaczki - dość powiedzieć, że pod względem wyrazu scenicznego rola właściwie polegała na przemierzaniu sceny.
Nieco lepsze wrażenie pozostawił Dario Solari w roli tytułowej. Przynajmniej zauważyłem jakiś indywidualny pomysł na tę postać co dało się zarówno dostrzec jak i usłyszeć. Jednakże sam głos jest przeciętny i nawet nie wypada porównywać do najwybitniejszych jak Bruson czy Cappuccilli.
Nie błysnęli miejscowi śpiewacy w rolach Banca (Rafał Korpik) czy Macduffa (Piotr Friebe). Błysnął za to poznański chór Teatru Wielkiego - brzmieniowo bogaty, stopliwy a zarazem wewnętrznie zindywidualizowany co przyczynia się wielkiej siły wyrazu partii chóralnych, zwłaszcza w chórze szkockich wychodźców ("Patria oppressa").  Przy okazji odnotujmy jeden z lepszych pomysłów inscenizacyjnych tego wieczoru: rozmieszczenie grup chóralnych po obu stronach widowni.
Pozytywne wrażenia pozostawiła też orkiestra pod wodzą Gabriela Chmury. Maestro zadbał o wiele niuansów brzmieniowych i kolorystycznych, dobrze też współpracował ze sceną.
Premierowa publiczność przyjęła premierę "Makbeta"  owacją na stojąco.

Olivier Fredj

https://www.youtube.com/watch?v=KCqjiBU3Rfs

Polowanie na kobiety

OD razu muszę bardzo dobitnie wyjaśnić: nie znam się na balecie ani nawet nie jestem regularnym widzem przedstawień baletowych. Jeżeli już mam ochotę na ten rodzaj sztuki to zawsze sięgam po tzw. balet współczesny-nigdy klasyczny na pointach. Ten ostatni mnie śmieszy i nudzi. "Jezioro łabędzie"? Owszem, ale tylko "zniekształcone" w stylu Matsa Eka... Proszę więc traktować poniższy felietonik jako bardzo osobiste impresje widza spektakli operowych, ale bardzo rzadko-tanecznych.
O kolejnej weekendowej wizycie w szczecińskiej Operze na Zamku zadecydował po trosze przypadek, ale i świadomy wybór. Z baletowymi wstawkami cenionej brytyjskiej choreografki Cathy Marston spotkałem się wcześniej bodaj w kilku przedstawieniach operowych - ostatnio w znakomitym "Królu Rogerze" Szymanowskiego w londyńskiej ROH. O zaproszeniu Marston do Szczecina zadecydowały, prawdopodobnie, jakieś kontakty dyrektora artystycznego Opery-Jerzego Wołosiuka, który już kiedyś z nią współpracował w Bydgoszczy jak i renoma kierownika baletu szczecińskiej sceny - Karola Urbańskiego.
Choreografka przygotowała w kwietniu 2016 roku polską premierę swojej realizacji, którą pierwotnie stworzyła dla  Bern Ballett. "Witch-hunt " był potem prezentowany w Linbury Theatre w ramach ROH Covent Garden.
W Szczecinie Cathy miała do dyspozycji kameralny, ale bardzo zaangażowany i stale podnoszący poprzeczkę pod wodzą Urbańskiego, zespół baletowy. Kwietniowa premierę miejscowa publiczność, jak wynika z relacji w szczecińskiej prasie lokalnej, przyjęła wręcz entuzjastycznie. Zastanowił mnie jednak brak odzewu w prasie ogólnopolskiej, bo przecież parę osób recenzuje balety w wysokonakładowych dziennikach, w "Ruchu Muzycznym" czy na portalach internetowych. Nie znalazłem też śladu w archiwach radiowej "Dwójki" i TVP Kultura. Możliwe, że zadziałały owe "6 godzin pociągiem z Warszawy". Jeżeli już autorzy się decydują na taką podróż to, rzecz jasna, wolą wybrać sąsiedni Berlin i jego wybitną ofertę artystyczną. Z drugiej jednak strony kto jak nie oni powinni obserwować życie kulturalne swego kraju? Berlin sobie doskonale da radę. Ale ok. Szczecińskie "Polowanie" doczekało się chyba życzliwej opinii w prestiżowym "Dance Europe", ale na zainteresowanie polskich fachowców, być może, musi jeszcze poczekać. O ile będzie szansa, bo, zdaje się, umowa z Marston dotyczy jeszcze tylko jednego spektaklu w marcu 2017 roku.
Co mnie uderzyło w tej realizacji to nade wszystko sam temat. Niesamowicie mocno się rymujący z aktualną sytuacją polityczną w Polsce. Przez nasz kraj przeszły ostatnio tzw. czarne protesty. Odbieram je nie tylko jako reakcję na próby zaostrzenia ustawy antyaborcyjnej, ale przede wszystkim jako reakcję kobiet na ich miejsce w polskiej rzeczywistości kreowanej przez polityków, media i bardzo wpływowy w naszym kraju kościół rzymskokatolicki.
Nie twierdzę, że "Polowanie na czarownice" to metafora kondycji polskiej kobiety w 2016 roku, ale przekaz spektaklu z pewnością od czasu kwietniowej premiery nabrał nowych odcieni.
Ad rem. Fabuła związana jest z prawdziwą historią, jaka wydarzyła się w szwajcarskim Glarus. W szklance mleka ośmioletniej Annamiggeli Tschudl znaleziono igły i gwoździe. Uznano, że zrobiła to w złej wierze służąca Anna Goeldi, i ją odprawiono. Wkrótce dziewczynka zaczęła kuleć i wymiotować igłami. Sprowadzono pokojówkę, a kiedy dziecku się polepszyło, uznano to za dowód na czary, poddano Goeldi torturom i w 1782 r. ścięto. Była ostatnią w Europie kobietą zamordowaną w świetle ówczesnego prawa - za "czary". W 2008 r. samorząd w Glarus ją zrehabilitował.

Marston nie poprzestaje na tej historii. Tworzy spektakl o kobietach. O względności prawdy, winy i odpowiedzialności. W spektaklu Annamiggeli jako dorosła nie może się uwolnić od dręczących ją wspomnień, z których ostatecznie wyłania się obraz kontaktu seksualnego Anny Goeldi z ojcem Annamiggeli .
Bohaterkę oglądamy w dwóch wcieleniach: jako dorosłą kobietę, którą gra aktorka dramatyczna i jako dziecko (rola kreowana przez tancerkę).
Historia, emocje i psychologię postaci kreuje zdawać by się mogło prosta, ale niezwykle ekspresyjna choreografia. Tancerze poruszają się wśród lekkiej struktury, którą co rusz przesuwają organizując przestrzeń: to jakby ściany domu ale i parawan przez który podglądamy dramat osób, ale i całej społeczności. O dużej klasie realizacji Cathy Marston decyduje też organiczne powiązanie choreografii z warstwą muzyczną, którą jest grany na żywo przez orkiestrę pod wodzą Jerzego Wołosiuka montaż muzyki baroku (Vivaldi, Tartini, Albinoni, Valentini i Albicastro). Jednakże właśnie ścieżka dzwiękowa baletu była dla mnie problemem. Pewne zwolnienia tempa i chropowatości brzmienia miały z pewnością korespondować ze sceną i wzmacniać ekspresję linii tańca. Z drugiej jednak strony muzyka barokowa, choć stwarzająca często niczym jazz swobodę interpretacji, jednocześnie wymaga ogromnej dyscypliny rytmu i artykulacji. Nie zawsze byłem przekonany czy pewne nieczystości są zamierzone czy jednak wynikają z usterek warsztatowych. Może jakimś wyjaśnieniem jest fakt, że, zdaje się, w kanale orkiestrowym siedziała regularna orkiestra operowa kilka dni temu grająca "Carmen" a nie zespół specjalizujący się w repertuarze przedromantycznym.
Nie jestem specjalistą ani miłośnikiem baletu więc nie ośmielę się wydawać ocen na temat warstwy tanecznej. Na moje oko było na solidnie dobrym poziomie a cały zespół wyrównany więc nie pokuszę się o przytaczanie nazwisk tancerzy.

Pewne światło na cały projekt rzuca wydany przez Operę na Zamku program do tego spektaklu gdzie przywołana jest postać pomorskiej czarownicy Sydonii von Borck (zamordowanej w Szczecinie w 1620 r.). Jej historia pokazuje jak silną i niezależną musiała być kobietą ta szczecińska arystokratka domagająca się swych praw. Uważano przecież wówczas, że diabeł za pomocą kobiet dostaje się do społeczeństwa. Polowanie na czarownice było dyscyplinowaniem kobiet wybijających się na niezależność.
A czy dzisiaj też mamy w innej postaci i zgoła odmiennych przejawach, ale nowy wariant polowania na czarownice?

Carmen wiedzie na barykady wolności...

 

Ewelina Pietrowiak, jedna z wziętych polskich realizatorek operowych, przygotowała na scenie Opery na Zamku w Szczecinie "Carmen" Georgesa Bizeta. Miało tu mieć zastosowanie tzw. nowe odczytanie/uwspółcześnienie. Publiczność otrzymała spektakl o dużym potencjale, ale jakby zatrzymany w połowie drogi do prowokacji i dyskusji o współczesności.
 Co właściwie ma oznaczać owo "uwspółcześnienie"? Czy to, że przenosimy Carmen i jej współpracowników pod względem sztafażu i anturażu do 2016 roku i tyle? Czy to, że szukamy nowej przestrzeni psychologicznej, społecznej czy politycznej dla odwiecznego dramatu o miłości, wolności i śmierci?
Carmen padła ofiarą już wielu prób modernizacji sensów. Nic nowego. Ostatni głośny przypadek jaki mi przychodzi na myśl to przedstawienie Calixto Bieito w Barcelonie. Zebrało zapewne nieco batów, ale mnie akurat raczej przekonało. Pisałem o nim swego czasu w przeglądzie współczesnych Carmen: http://gemsetaria.blogspot.com/2014/11/anita-elina-beatricewszystkie-carmen.html
Pietrowiak próbuje nas wraz ze swoją bohaterką przeprowadzić, na swój sposób przewrotnie, przez różne oblicza współczesności ku...wolności. Wolność jednak ma tu gorzki smak cynizmu, barier społecznych i kulturowych, wewnętrznej pustki i na końcu śmierci.
Reżyserka przenosi opera Bizeta do współczesnej Hiszpanii. Carmen i jej koleżanki wychodzą na przerwę ubrane w eleganckie korporacyjne mundurki, w perfekcyjnie zachowawczych fryzurach, ciemnych okularach chroniących przed słonecznym żarem hiszpańskiej sjesty. Palą elektroniczne papierosy, może niektóre dopijają sojowe late. Uniwersalna choć z pozoru konkretna przestrzeń: niby boisko do gry w kosza choć chłopcy wcześniej rozgrywają mecz piłki nożnej. To będzie jedna z kulturowych kotwic spektaklu. Już nie corrida jest widowiskiem i areną zbiorowych emocji. Hiszpanię  bezwzględnie kojarzymy z piłkarskimi arenami i "boskim Ronaldo". (Escamillo wychodzi w ostatniej scenie jako rozdygotany piłkarzyk w koszulce z nr7). Choć, podobno, śpiewający partię toreadora na premierze młody Adrian Timpau (związany z Operą w Zurichu) jako żywo przypominał Leo Messiego.

Gosha Kowalinska (Carmen) i Paweł Skałuba (Don Jose)

Przedziwny tygiel współczesnych namiętności i jakby nie przystających światów trwa. Dzieci nie przedrzeźniają i nie biegają za wojskiem zmieniającym wartę. U Pietrowiak są dziećmi wojny z lekko zasugerowanymi kliszami "małego Powstańca". Każdy sobie tu pewnie co innego nomen omen dośpiewa. Na przykład temat dzieci tresowanych do wojny i zabijania, albo prawicowo pojętego patriotyzmu w dzisiejszej Polsce, albo jeszcze coś innego.
Wracajmy do naszej Carmen. Z korporacyjnej tygrysicy przeistacza się w filmowego wampa w czarnym staniku i z burzą miedzianych włosów, na ramieniu widnieje obfity tatuaż.  Niczym współczesny wariant  legendarnej diwy kina - Rity Hayworth. Kusi niższego od niej wzrostem, pełnego sprzecznych emocji, od początku słabego ale tą słabością toksycznego - Don Jose. Ich los się zapętla i, zgodnie z librettem, wyrzuca poza nawias dotychczasowych ról społecznych. III akt jeszcze się na dobre nie rozpoczął, kurtyna nie poszła w górę a już widzimy w wąskim przesmyku między orkiestronem a kurtyną wyrzuconych przez morze (?) uchodźców. Niektórzy żyją i są gotowi dalej walczyć o wolność i poprawę losu. Ich  istnieniem odtąd zarządza banda przemytników z Carmen na czele. Kolejne wcielenie: długi kwiecisty płaszcz ukrywający seksowną sylwetką, włosy upięte nie do poznania, zamiast markowej torebki - karabin. Jakże cynicznie brzmią frazy z ust Carmen i jej kooperantów:  La Liberté La Liberté.
 Tak, wolność ma swoją cenę. Przepustka do..europejskiego raju kosztuje.

Jest jeszcze ta błąkająca się po świecie, szczerze i prostolinijnie kochająca Josego -  Micaëla. W pierwszym akcie oprócz kosza na piłki widzimy Matkę Boską i rzeźbę Wenus. Pobożna i grzeczna dziewczyna nie ma szans w starciu z drapieżną, wyzwoloną i abnegacką Carmen.
No i finał: wcielenie Carmen jako niedoszłej "dziewczyny piłkarza". Znamy ten fenomen także na naszym gruncie. Pamiętamy z niedawno rozgrywanego Euro te tasiemcowe reportaże w stacjach informacyjnych o pięknej żonie Grosickiego, o wszechobecnej Ani Lewandowskiej, o tej i tamtej równie pięknej, zmysłowej. Istny pojedynek na ponętne biusty, seksownie wydęte usta i "ciężką pracę" na etacie "żony/dziewczyny piłkarza".
I tylko ten dramatyczny finał zdradzonej miłości, obojętności i straconego życia w takim kontekście - bardziej śmieszy niż wstrząsa. Największą więc cenę zapłaciła reżyserka, która operę o namiętności zamieniła w antologię współczesnych klisz, które jednakowoż nie udźwignęły arcydzieła Bizeta i samej Carmen - jednej z najbardziej złożonych psychologicznie postaci w literaturze operowej.
Spektakl chłodny, przeładowany choć zarazem pełen luk, które mogliby wypełnić wybitni śpiewacy. Ale w szczecińskim spektaklu wybitnych śpiewaków nie ma, choć, co trzeba podkreślić, nie ma rażąco słabych punktów obsadowych.
W roli tytułowej występuje charyzmatyczna Gosha Kowalinska - szerszej publiczności zapewne nieznana, usłyszałem ją po raz pierwszy niedawno, jako zmienniczkę Małgorzaty Walewskiej w roli Ulryki ("Bal maskowy" Verdiego) na tej samej scenie. Jako wyszkolona we Francji i tam często pracująca - śpiewaczka świetnie się posługuje językiem francuskim, który, na szczęście, doskonale słychać we fragmentach śpiewanych i mówionych. Bardzo dokładna muzycznie i precyzyjna aktorsko. Jednakże jej zbyt defensywny i lekki mezzosopran pozwala na wiele niuansów we fragmentach lirycznych za to momenty dużych emocjonalnych porywów nie znajdują przełożenia na język wokalny. Carmen, podobnie jak całe przedstawienie Pietrowiak, jest tu od początku dziwnie beznamiętna choć ma wszelkie akcesoria i pozy wulkanu namiętności, sprzecznych emocji i erotyzmu. Pomyślałem więc, że może to taki pomysł: Carmen od początku ma facetów w nosie, chce być całkowicie wolna od, w jej mniemaniu, męskiej opresji i hiszpańskiego patriarchatu. Interpretacja postaci w duchu walki klas i  feminizmu? Czemu nie! Ale co z tymi namiętnościami i seksem? Może gdyby zasugerować, że Carmen to lesbijka skrycia kochająca Micaelę dalej by już poszło? Przynajmniej byłoby prowokacyjnie i "o czymś". A tak bywa, niestety, nudnawo. A to w odniesieniu do opery w ogóle a Carmen w szczególe przewinienie niewybaczalne.
Don Josego śpiewa jak kraj długi i szeroki od Gdańska po Kraków - Paweł Skałuba. Przeszkadzały mi jego ucieczki w falset choć w finale opery to jego głos, mówiąc brzydko, generował jedyne emocje spektaklu. Ogólnie: porządny rutynowy występ dyżurnego Don Jose kraju.
Najbardziej przekonująca i wyrównana wokalnie była szczecinianka Ilona Krzywicka w roli Micaeli. Choć i jej muszę wytknąć, że jak na byłą uczestniczkę Studia Operowego przy Opera de Paris, razi jej zamazana dykcja, jakby artystka wyznawała dewizę: nieważne o czym, nieważne słowa - byle pięknie.

Obsada premiery: Gosha Kowalinska (Carmen) i Adrian Timpau (Escamillo)

Odnotujmy torreadora/piłkarza Escamillo, którego wykonywał miejscowy "bas do wszystkiego" - Janusz Lewandowski. Mnie jego staro brzmiący (choć śpiewak stosunkowo młody) głos męczył, ale znajomi z którymi byłem na przedstawieniu zapewniali, że przy toreadorze w wykonaniu Erwina Schrotta (dawny pan Netrebko) - Lewandowski (nie mylić ze słynnym piłkarzem) to mistrzostwo świata. Może, ale żeby aż tak?
Niezły chór to w szczecińskim teatrze chyba norma, ale z orkiestrą najwyrazniej bywa różnie. Tym razem za dobrze nie było, choć lwią część repertuaru prowadzi tu mający dużą renomę bułgarski maestro przyjeżdżający  regularnie z Wiednia - Vladimir Kiradjiev. Za to świetny był chór dzieci wypożyczony z tamtejszej szkoły muzycznej.
Byłem ciekaw tej Carmen w ujęciu młodej i utalentowanej reżyserki.Mimo wszystko po tak znakomitym "Dokręcaniu śruby" Brittena w reżyserii Natalii Babińskiej, którym szczecińska scena błysnęła pod koniec minionego sezonu, ta Carmen wypadła jednak nieco poniżej oczekiwań.
A za dwa tygodnie odwiedzimy inny polski teatr operowy. Poznański Teatr Wielki szykuje w koprodukcji z Theatre de la Monnaie "Makbeta" Verdiego w ujęciu Oliviera Fredja.

  

Dorothea Röschmann śpiewa Mozarta

 Mozart dla niemieckiej śpiewaczki Dorothea Röschmann miał zawsze kluczowe znaczenie. To w jego muzyce artystka mogła popisać się pięknem tonu, wyrafinowaną i subtelną muzykalnością a jednocześnie, co w przypadku "śpiewaków mozartowskich" wcale nie takie częste, wnikliwością emocjonalną. Płyta "Mozart Arias" pod szyldem "Sony" istniejąca już od kilku miesięcy na rynku dowodzi, że Röschmann jest obecnie w absolutnej czołówce interpretatorów genialnego salzburczyka.
  Powiedzmy wprost, że wielu nawet wielkich śpiewaków za wykonywaniem Mozarta nie przepada. Callas, zdaje się, miała nawet kiedyś powiedzieć, że śpiewanie jego muzyki ją po prostu...nudzi. Prawdopodobnie chodzi o to, że muzyka Mozarta traktuje głos ludzki bardzo instrumentalnie, być może, dyscyplina muzyczna jakiej wymaga ogranicza, w mniemaniu niektórych śpiewaków, swobodę w kształtowaniu przekazu emocjonalnego. Jednakże byli i są śpiewacy, którzy w świecie Mozartowskich nut i barw odnaleźli swoje powołanie.
Głos naszej bohaterki długo dojrzewał. Zawsze miała pewną gęstość tonalną, ale dopiero z czasem głos dojrzał na tyle by artystka przeistoczyła się z Zuzanny w hrabinę Almaviva w "Weselu Figara", w Elettre z "Idomeneo" czy Donnę Elvirę. Do stałego muzycznego wyrafinowania dodała więc transparentny "dół" skali, pozostała jednak dawna elastyczność głosu i bogate, żywe frazowanie dzięki czemu swoje postaci Röschmann obdarza wielowymiarowością. Znowu rzecz dość rzadka nawet w przypadku wspaniałych wykonawczyń Mozarta. Moim zdaniem takim przykładem jest choćby wielka rodaczka Dorotei - Gundula Janowitz. Wielka stylistka, ultramuzykalność i jednak pewien chłód..Röschmann właściwie w swoim Mozarcie łączy muzyczną perfekcję Janowitz z silnym emocjonalnym przekazem kojarzonym z takimi śpiewaczkami jak Callas czy Julia Varady.
 Warto jednak przy tym zaznaczyć, że jeśli ktoś poszukuje zdystansowanych i elegancko szklistych interpretacji  Dorothea Röschmann nie będzie raczej wystarczającą atrakcją. Śpiewaczce zdarzają się bowiem chropawe lub napięte wysokie tony, lekkie nieścisłości w intonacji i inne "usterki" zwykle towarzyszące śpiewowi budującemu portret żywego człowieka a nie maszynce produkującej ładne dzwięki i okrągłe zdania.
Płyta pokazuje, że artystka najlepiej się czuje w postaciach porywczych, niejednoznacznych, wewnętrznie konfliktowanych. Taka jest jej Donna Elvira, Vittelia z "Łaskawości Tytusa" i, rzecz jasna, Elettra. Potrafi wydobyć głębokie emocje z akompaniowanych recytatywów co jest przecież wyjątkową sztuką.
Hrabina to nie jest już to co lwy kochają najbardziej, choć i tu Niemka może się popisać  swoim wspaniałym legato i tym jak każda sylaba w jej śpiewie ma odpowiednie miejsce i kolor. To chyba to miała kiedyś na myśli Ewa Podleś, jurorka Konkursu im. Stanisława Moniuszki w Warszawie, gdy mówiła, że najbardziej jej brakuje wykonawców "śpiewających całym zdaniem".
Dorothea Röschmann nie ogranicza się do Mozarta. Pewnym zaskoczeniem jest jej udział w "Otellu" Verdiego na scenie ROH w partii Desdemony. Ciekawe. Ja jednak czekam aż Sony zdecyduje się na nagranie z jej udziałem "Mozart Arias. Vol. 2".
 
 

Don Giovanni i Las

DON Giovanni W.A.Mozarta w ujęciu Clausa Gutha znany jest publiczności teatralnej i telewizyjnej już od wielu sezonów. Koprodukcja festiwalu w Salzburgu i berlińskiej Staatsoper am Schillertheater prezentowana była w 2008 w rodzinnym mieście Mozarta i w 2012 nad Szprewą; spektal został też zarejestrowany i prezentowany w stacjach telewizyjnych, m.in we francuskiej "Mezzo". We wrześniu 2016 to wyjątkowe przedstawienie wróciło na afisz berlińskiej Opery a wznowienie wzbudziło zainteresowanie m.in z powodu debiutu w partii Donny Anny jednej z najbardziej rozchwytywanych młodych śpiewaczek - Olgi Peretjatko.
 Tych z Państwa, którzy znają tego "Don Giovanniego" tylko z przekazu telewizyjnego i, być może, wizja Clausa Gutha nie przypadła im do gustu, pragnę zapewnić, iż spektakl robi lepsze, tj. wydaje się bardziej przekonujący, wrażenie podczas spotkania na żywo.
  Christian Schmidt wyczarował północnoeuropejski las mieszany zmieniający co jakiś czas konstelację elementów dzięki scenie obrotowej. Las niczym Eden, raj natury, ale dość szybko zmienia się w zamglony i niepokojący labirynt...Kluczowy dla całego projektu Gutha jest początek- gdy Anna ochoczo się poddaje czynnościom seksualnym Giovanniego pod drzewem. Wiemy już od razu, że to żadna nadwrażliwa dama tęskniąca za nieuchwytnym (Absolutem?) - taki, w moim przekonaniu, rys nadał tej postaci nie tyle librecista co sam Mozart pisząc jej partię. Byłoby więc to pierwsze i najważniejsze sprzeniewierzenie się reżysera intencjom genialnego salzburczyka. Donna Anna ma tu robić wrażenie dość pospolitej wywłoki gotowej spółkować z Giovannim na masce zaparkowanego w lesie samochodu tuż pod bokiem Ottavia. Jeszcze jednego, najważniejszego, przesunięcia akcentów dokonuje Guth w przypadku tytułowego bohatera, który zostaje w czasie bójki z ojcem Anny, Komandorem, postrzelony. Odtąd bohaterem arcydzieła Mozarta nie jest pełen buty i nieodpartego uroku, arogancki i odwieczny uwodziciel lecz dojrzały, łysiejący mężczyzna - zraniony dosłownie i w przenośni. Całe przedstawienie jest właściwie gaśnięciem Giovanniego, któremu wciąż się odnawia krwawiąca rana. Śmierć Don Giovanni przeczuwa; coraz bardziej przerażający Las pełen obumarłych drzew  i przybliżający się koniec, głos Komandora  za grobu nie robią na nim wrażenia.

Christopher Maltman jako Don Giovanni

Kobiety w przedstawieniu niemieckiego realizatora są seksualnie niepohamowane. Zerlina krzyczy z przerażenia, ale nie dlatego, że Giovanni chce ją posiąść w leśnym rowie, ale dlatego, że z jego otwartej rany sączy się krew na jej białą ślubną suknię. Przewrotność i dwuznaczność tej sceny jest oczywista i genialnie pomyślana. Podobnie jak fakt, że Ottavio, Anna i Elvira nie muszą przywdziewać masek - ciemny Las maskuje wszystko. Jest tajemnicą, przerażeniem, przeznaczeniem i metaforą. "Don Giovanni" w ujęciu Clausa Gutha jest przede wszystką rzeczą o umieraniu i seksie jako środku znieczulającym w bólu istnienia. Co wcale nie znaczy, że sam przebieg spektaklu jest ponury. Absolutnie nie: reżyser w pełni realizuje tu konwencję dramma giocoso (wesoły dramat).
   Obsada wokalna jest wyrównana i przede wszystkim fantastyczna pod względem aktorskim. Fenomenalnej obecności scenicznej, perfekcyjnego gestu teatralnego sprzężonego z wysokiej próby kreacją wokalną Luca Pisaroni'emu (Leporello) mógłby pozazdrościć niejeden wytrawny aktor teatru mówionego. Niemniej zastanawiać się można czy przypadkiem dominacja sceniczna i wokalna nad Don Giovannim nie jest tu nieco wbrew intencjom reżysera.
Christopher Maltman bezbłędnie się wpisuje w koncepcję bohatera powściągliwego i pasywnego wobec nieuchronnego losu. Brytyjski artysta towarzyszy temu przedstawieniu od salzburskiej i berlińskiej premiery. Podobnie jak niemiecka śpiewaczka Dorothea Röschmann  tworząca jedną z najbardziej przekonujących Elwir ostatnich lat. Tę artystką obserwuję od dawna, zwłaszcza, że w berlińskiej Staatsoper występuje regularnie od lat. Była znakomitą Zuzanną a potem Hrabiną w "Weselu Figara". Padła jednak swego czasu ofiarą fatalnej decyzji obsadowej gdy powierzono jej partię Micaeli w "Carmen" Bizeta z udziałem Rolando Villazona w trakcie jego krótkiej wokalnej glorii gdy chciał być kimś na miarę Iona Vickersa.
 Röschmann  z pewnością nie dysponuje ładnym głosem w potocznym rozumieniu, jej "góra" może wywoływać nawet pewien dyskomfort. Ale co za świadomość środków wokalnych, zaangażowanie, muzykalność, perfekcyjne frazowanie i operowanie światłocieniem! Mamy do czynienia z czołową śpiewaczką mozartowską naszych czasów. Artystka prezentuje Elvirę, oczywiście, jako mocno rozhisteryzowaną i nadpobudliwą damę - to przecież w najwyższym stopniu postać komiczna wśród osób dramatu. Jednak w "Mi tradi.." Dorothea Roschmann nadaje swej postaci nieodzowną głębię.

Dorothea Roschmann była szczytowym punktem obsady (Donna Elvira)

Marketingowym wydarzeniem towarzyszącym temu wznowieniu był z pewnością debiut modnej rosyjskiej śpiewaczki Olgi Peretyatko w roli Donny Anny. Piękną Olgę cenię i lubię w repertuarze wczesnoromantycznego włoskiego bel canto, zwłaszcza w Rossinim choć dobrze także wspominam jej berlińską "Łucję z Lammermoor" w sąsiedniej Deutsche Oper. Gdy Donna Anna ma delikatny i zbyt na tę partię liryczny głos powinna czerpać zasoby ekspresji z frazowania, akcentów, interpretacji tekstu. W przypadku Peretjatko nic takiego się nie dzieje. Ze sceny płynie śliczny głos i ładny śpiew ale nic ponadto, czyli zdecydowanie za mało. Szkoda, bo aktorsko Peretjatko jest znakomita.
Na niższej wokalnej półce choć jest to wciąż wysoki profesjonalny poziom usytuował się Antonio Poli (Don Ottavio) i para miejscowych śpiewaków będących członkami stałego zespołu Staatsoper: Grigory Shkarupa (Masetto) i Narine Yeghiyan (Zerlina).
Orkiestra Staatsoper, zespół niewątpliwie lepszy od orkiestry obsługującej Deutsche Oper Berlin, grała pod batutą Massimo Zanettiego wybornie - przede wszystkim w sposób niezwykle zbalansowany pod względem dynamiki, barwy i artykulacji. Podobnie jak w czasie "Luizy Miller" w Liege przed bodaj dwoma laty zauważyłem głęboką wrażliwość maestra Zanettiego na komfort wokalny śpiewaków co od czasów Nella Santiego jest wciąż w kanałach orkiestrowych teatrów operowych - ewenementem.
Jednego nie mogę wszakże darować realizatorom: wycięcia finałowego sekstetu. Oczywiście, można wyznawać przekonanie, że sekstet bierze akcję, a zwłaszcza "piekłowzięcie" Giovanniego, w niepotrzebny nawias...Czy ów nawias jest nieuzasadniony dramaturgicznie? Nie wiem, ale na pewno jest głęboko uzasadniony muzycznie, bo to jedna z największych manifestacji geniuszu Wolfganga Amadeusza.

Idziemy na Janowicza

        CHALLENGER  ATP Pekao Szczecin Open to najstarsza i w tej chwili największa międzynarodowa impreza tenisowa w naszym kraju. Dla mniej zorientowanych: challenger to szczebel niżej od głównego nurtu rozgrywkowego ATP (międzynarodowe zrzeszenie męskiego tenisa zarządzające astronomicznymi pieniędzmi na wynagrodzenia dla tenisistów, sprzedające produkt jakim jest męski tenis stacjom tv i radiowym, portalom internetowym, zbierające pieniądze od reklamodawców etc). Niemniej challengery to również imprezy w pełni profesjonalne, wizytowane przez przedstawicieli ATP, atrakcyjne dla tenisistów pod względem finansowymi (w szczecińskiej imprezie ok. 20 tysięcy euro dla zwycięzcy) ale przede wszystkim - rankingowym. Wygranie dużego challengera w Genui czy Szczecinie pozwala awansować w rankingu nawet o ponad 100 miejsc!
   Taka impreza jak w Szczecinie to ogromny wysiłek finansowy i organizacyjny. Swoistym fenomenem jest fakt, że sponsorem tytularnym turnieju od ponad 20 lat, gdzie pierwsze kroki zawodowe stawiali tacy dzisiejsi gwiazdorzy jak Stan Wawrinka, Richard Gasquet czy Dawid Ferrer, jest jeden i ten sam bank Pekao. Impreza o szczebel wyżej czyli ATP 250 wymaga już dużo większego budżetu, ale przede wszystkim odpowiedniego zaplecza technicznego. I nie ma gwarancji, że taki turniej stworzy jakościowo wyższą ofertę dla publiczności niż challenger. Szczecin postawił na rozwój i udoskonalanie tego co jest choć o awansowaniu tamtejszego turnieju do elity ATP przebąkuje się od dawna. Na razie niech miasto się upora z przeciągającą się budową dwu nowych hal tenisowych!
 Pekao Szczecin Open obserwuję z bliska od kilku lat. Nie dziwię się, że turniej jest bardzo lubiany przez zawodników i dziennikarzy, komplementowany przez władze ATP Challengers Tour. Korty tenisowe usytuowane są na skraju śródmieścia Szczecina, przy malowniczej Alei Wojska Polskiego; kort centralny (nawierzchnia ziemna) otoczony jest starymi pięknymi drzewami i nobliwymi willami posadowionymi przy sąsiedniej, bardzo prestiżowej, ulicy Wyspiańskiego. Obiekt tenisowy to spadek po niemieckim Stetttinie. Korty odkrył Bohdan Tomaszewski, który przez kilka powojennych lat mieszkał w tym mieście i rozkręcał tamtejsze życie tenisowe (legendarny mecz Szczecin-Budapeszt).
Wychowankiem tych kortów jest Marcin Matkowski, który utworzył z Mariuszem Fyrstenbergiem, zresztą podczas turnieju Pekao Open, najlepszy w historii polskiego tenisa duet deblowy. Turniej ma bardzo fajne zaplecze gastronomiczne i imprezy towarzyszące z Tennis Music Festival na czele gdzie (wstęp wolny a w niektórych przypadkach za okazaniem biletu/karnetu na mecze) prezentowany jest szlachetny pop, jazz i piosenka poetycka.
W tym roku szczeciński challenger był wyjątkowy. Nie tylko dzięki znakomitej obsadzie, ale przede wszystkim z uwagi na powrót Jerzego Janowicza do rozgrywek. Opromieniony sukcesem w bratnim challengerze w Genui przyleciał bezpośrednio do Szczecina by i tutaj zatriumfować i dalej odbudowywać swój zrujnowany przez kontuzje i inne problemy - ranking. Bariera frekwencyjna została przekroczona. Na pierwszy mecz Janowicza na kort centralny przyszło ponad 4 tysiące widzów. Organizatorzy mówią o nadkomplecie, bo, faktycznie, wielu kibiców stało przy barierkach oddzielających trybuny od zaplecza. Janowicz fruwał nad kortem: grał swobodnie, popisywał się atomowym serwisem przekraczającym 200 km na godzinę, nękał przeciwnika swymi słynnymi "skrótami" (drop shot) i bajecznymi zagraniami przy siatce.

Janowicz w przerwie wygranego seta. Nic nie zwiastowało katastrofy...

Na trybunach obok wiernych miłośników dyscypliny i koneserów tenisa, rozprawiających przed meczem o turniejach wielkoszlemowych i nowych elementach w grze słynnych tenisistów,  okazjonalna publiczność. Ci, którzy przyszli "na Janowicza". Bo Polak. Bo niesforny, kłótliwy, wywołujący sprzeczne emocje. Bo jedyny, który, obok Agnieszki Radwańskiej, ma potencjał na wypromowanie polskiego tenisa na światowych salonach.
Dyrektor turnieju zaciera ręce. Nasza publiczność chce przede wszystkim kibicować Polakom, zagraniczne gwiazdy nie robią na niej wrażenia, a przede wszystkim nie skłaniają do ustawienia się w długiej kolejce bo bilet. Dotarcie Jerzego Janowicza do finału w singlu a Mariusza Fyrstenberga w deblu oznaczałoby tłumy publiczności przez cały turniej. Niestety smak porażki był gorzki dla wszystkich. Janowicz przegrał już drugi mecz z trzeciorzędnym włoskim rzemieślnikiem. Jurek przegrał, jak zazwyczaj, przede wszystkim z samym sobą. Miał wygrany I set, w drugiej partii prowadził już 3:0. Przegranie meczu w takiej sytuacji jest na profesjonalnym poziomie męskich rozgrywek absolutnie niebywałe. Janowicz się mylił, kłócił z publicznością i roztrzaskał rakietę o kort. Na widowni rozległy się gwizdy. Nasz zawodnik "umiejętnie" podawał piłki do skończenia lub psuł zagrania, która przeciwnik skrupulatnie inkasował.
Janowicz zawiódł kilkutysięczną publiczność. Od tego czasu na meczach  szału frekwencyjnego nie było choć, tradycyjnie w Szczecinie, na mecz finałowy stawił się komplet widzów. Bo wiernej widowni, niezależnie od poczynań Polaków (przeważnie, niestety, marnych), na tym challengerze nieopodal Bałtyku (no, jakieś 70 km) nie brakuje. W półfinale, co też było sensacją, odpadł Mariusz Fyrstenberg, który miał chyba niezbyt dobrego brytyjskiego partnera Colina Fleminga.
Tak czy owak, dyrektor turnieju Krzysztof Bobala zapewne nie zrezygnuje z prób lansowania polskich talentów tenisowych. I dobrze. Na jeden z poprzednich turniejów zaprosił Kamila Majchrzaka, który niedawno tak ładnie się zaprezentował na meczu z Niemcami w Berlinie, a w tym roku tzw. dziką kartę otrzymał obiecujący Paweł Ciaś.
Czy jednak zakończenie wielkiej kariery przez Agę Radwańską i ewentualne zwiędnięcie w pączku Jurka Janowicza nie będzie oznaczało, że polski tenis znów wróci na absolutne peryferie? Oby nie.

Mecz finałowy Pekao Szczecin Open, jak zwykle, zgromadził komplet miłośników dyscypliny

Ps. Podczas szczecińskiego turnieju grał też utalentowany 17 letni Norweg, Casper Ruud, który parę dni wcześniej wygrał challengera w Sewilli. Niestety nie zagrzał w Szczecinie długo miejsca, ale równie wyraźnie było widać duży potencjał.

 

Boska Florence, czyli metafora współczesnej kultury?

Bardzo czekałem na film "Boska Florence". Od lat znałem jej nagrania i postać, która, zwłaszcza dla nas operomaniaków, jest archetypem "Ja po prostu mam talent" i "Każdy może śpiewać".
Nie zamierzam tu pisać recenzji filmowej, zresztą nie mam ku temu predyspozycji choćby amatorskich gdyż dla mnie kino, choć nie pamiętam lat 60 i 70 ;), skończyło się na Bergmanach, Viscontich, Kurosawach i takich tam...Owszem, oglądam obecnie ambitne seriale, czasem jakiś wypad do kina, ale wielkich przeżyć i przekonania, że jestem świadkiem wielkiej sztuki filmowej, z tego nie mam. No taka prawda.
Ale Meryl Streep staram się oglądać regularnie nawet w "Mamma mia" (Abbe zresztą bardzo lubię) czy "Diabeł ubiera się u Prady" (czy jakoś tak...). Na "Florence" poszedłem jednak także ze względu na bohaterkę. Film, mimo jego lekkiej z pozoru formy i najwyraźniej zakwalifikowania przez box office do kategorii urlopowo-wakacyjnej, uważam za dzieło poważne i raczej smutne. Oczywiście klasy nadaje mu Streep jak również cały znakomity zespół aktorski, bo film jest mistrzowskim popisem gry zespołowej. Jednakże obraz Stephen'a Frears'a jest także poruszającym głosem publicystycznym na temat współczesnej kultury (tak!): dęte wydarzenia, kupowanie recenzji, kreowanie gwiazd bez krzty talentu za to z przerośniętym ego, głucha publiczność...Skąd my to znamy, prawda? Przecież nawet na naszym muzyczno-klasyczno-operowym poletku obserwujemy obecnie te zjawiska z dużą mocą. Ileż to beztalenci pianistycznych, wokalnych czy dyrygenckich próbuje nam narzucić agresywny marketing i PR wielkich koncernów fonograficznych, stacje telewizyjne, pisma branżowe czy managerowie instytucji muzycznych? Jednakże te działania rozciągają się na wszystkie przestrzenie kultury z literaturą i teatrem dramatycznym na czele.
Pomiędzy tym a osobistym dramatem Najgorszej Śpiewaczki Świata twórcy filmu stawiają istotne pytania o prymat chęci szczerej i uporu nad rzemiosłem. Mamy pogardę większości dla koneserów; dyletantów i ignorantów dla profesjonalistów. Cyniczne psucie gustu, zamach na podstawy edukacji muzycznej, manipulacja w imię korzyści jakie z pozycji finansowo-towarzyskiej "Boskiej Florence" czerpie jej pasożytnicze otoczenie.
Jednak to nie wszystko co oferuje nam film. Jest jeszcze, jak wspomniałem, dramat Florence Foster Jenkins. Czy to możliwe, że była aż tak bezkrytyczna, zadufana w sobie, głucha? Streep genialnie pokazuje złożoność swojej bohaterki. Gdy widzimy zachwyt i łzy w oczach Florence, która podziwia legendarną diwę tamtych czasów, Lily Pons, na koncercie w Carnegie Hall staje się jasne, że Foster Jenkins była zakochana w muzyce tyle, że bez wzajemności. Albo inaczej: bez środków do realizacji swego marzenia - "być jak Lily Pons, śpiewać tak jak ona arię z dzwoneczkami". Przejmująca jest scena gdy Florence czyta miażdżącą recenzję ze swego pamiętnego "recitalu" w Carnegie. Zdezorientowana, przerażona, bezgranicznie smutna...Przecież chciała tylko przeżyć kilka chwil iluzji? Dlaczego odbiera się jej tę szansę? Florence zyskała jednak coś bardzo ważnego: pamięć następnych pokoleń. I to między innymi a może przede wszystką za sprawą prawdziwie "Boskiej Meryl". Nie wiem czy to zasługa reżysera czy genialnej aktorki, ale "Boska Florence" nie ośmiesza bohaterki filmu, widz nie jest zachęcany do rechotu a sama Florence bynajmniej nie jest przedstawiana jako postać groteskowa. Koniecznie!

Bellini nie miał szczęścia

   NIE miał szczęścia Vincenzo Bellini na warszawskim festiwalu "Chopin i Jego Europa". Wieczór zapowiadał się- na papierze- jako szczytowe wydarzenie cyklu koncertów- poświęconych twórczości i jej europejskim związkom naszego największego kompozytora. Koncertową wersję "I Capuleti e i Montecchi" zagrała na historycznych instrumentach słynna "Europa Galante" pod batutą swego szefa - Fabia Biondiego. W obsadzie wokalnej gwiazda muzycznych mediów i dużej wytwórni płytowej: Vivica Genaux w partii Romea.
 Niestety, orkiestra, która ma na koncie błyskotliwe nagrania muzyki barokowej, we wczesnoromantycznym bel canto brzmiała mechanicznie, bez temperamentu i polotu a zarazem niezbyt precyzyjnie. Bardzo mnie to zaskoczyło, bo sądziłem, że Włosi zagrają swój wielki repertuar przynajmniej z zaangażowaniem. Tymczasem miałem wrażenie, że Biondi prowadzi zespół rutynowo, ospale zaś "Europa" odpowiada grą pozbawioną intensywności i kolorów. I gdyby ktoś nie wiedział jaki to zespół gra zapewne nie rozpoznałby orkiestry po brzmieniu - tak było anonimowe. Jednakże są melomani i recenzenci dla których sam fakt gry tego repertuaru na instrumentach historycznych jest już dużą zaletą. Dla mnie: niekoniecznie.
Idzmy dalej: śpiewacy. Jak wiadomo są w bel canto absolutnie kluczowym elementem układanki. To ich wokalna kondycja nadaje sens prezentowania oper Belliniego, zwłaszcza w wersji estradowej. Dla porządku uściślijmy, że bel canto nie oznacza "piękny głos", lecz "piękny śpiew" a ten niekoniecznie musi być równoznaczny z jakąś wyjątkową urodą brzmienia lecz z nienaganną techniką (zwłaszcza oddechową, bo Bellini pisał długie elegijne frazy, wyjątkowe melodie w których każda sylaba powinna mieć swój kolorystyczny odcień), zrozumieniem stylu i odmalowaniem stanów emocjonalnych bohaterów środkami wokalnymi. Każdy ozdobnik, wysoka nuta czy koloratura powinna mieć swoje dramatyczne uzasadnienie.
Niewiele jest śpiewaczek i śpiewaków, którzy dobrze teraz wykonują bel canto a zwłaszcza Belliniego. Jakie nazwiska możemy przywołać jeśli idzie o ten konkretnie utwór Sycylijczyka? W ostatnich dekadach pięknymi Juliami były z pewnością Edita Gruberova, Mariella Devia, Lucia Aliberti, Lella Cuberli a obecnie Patrizia Ciofi i Ekaterina Siurina...W tzw. spodenkowej partii Romea światowe sceny podbijały m.in Agnes Baltsa, Martine Dupuy, Jennifer Larmore, Vesselina Kasarova a obecnie Joyce DiDonato.
Do Warszawy przyjechała Vivica Genaux uważająca się za mezzosopran choć chyba trudno zdefiniować jakim właściwie głosem posługuje się amerykańska śpiewaczka. Emisję ma, mówiąc najdelikatniej jak można, nieortodoksyjną. Głos składa się jakby z kilku kawałków przyfastrygowanych za sprawą równie dziwacznej techniki o której czasem się mówi elegancko: suwerenna. Jej brzmienie już nawet nie wibruje - to jest jedno wielkie (i nieznośne) tremolo. Zastanawiać się więc można skąd światowa kariera artystki- przejawiająca się w regularnej publikacji płyt solowych i kompletów operowych, angażach do ważnych teatrów i na międzynarodowe festiwale muzyczne? Częściową odpowiedzią może być fakt, że Genaux jest świetnym i dobrze wyszkolonym muzykiem, posiada biegłość stylistyczną zarówno w bel canto jak w muzyce barokowej (zwłaszcza), wie o czym śpiewa...
Z oczywistych względów w Warszawie pozostawała w cieniu swej rumuńskiej koleżanki, którą wiele lat temu słyszałem na jakimś letnim koncercie plenerowym w Dreznie, ale później zniknęła mi z pola widzenia. Jej kariera najwyraźniej nie przybrała jakiegoś spektakularnego obrotu. Filharmonię Narodową Valentina Fracas wypełniła ładnym, krystalicznie czystym tonem. Jej śpiew cechowała prostota (ogromnie trudna do osiągnięcia w Bellini, ale właśnie takiej prostoty frazowania kompozytor wymaga) i doskonałe opanowanie stylu i techniki wymaganej w tym repertuarze. Jej pierwsza aria wzbudziła wręcz mój entuzjazm i nadzieję na wielką kreację w partii Giulietty. Niestety, artystka, prezentując przez cały wieczór jedną i tę samą zbolałą minę, równie monotonnie i jednowymiarowo ukazała swą bohaterką w wymiarze wokalnym. Szkoda, bo nadzieje w swych pierwszych wejściach wzbudziła ogromne.
Na duże uznanie zasługuje świetnie się spisujący Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej przygotowany przez wybitną specjalistkę od chóralistyki, Violettę Bielecką.
O reszcie wykonawców chyba nie ma sensu wspominać, bo męski zestaw (Tebaldo, Lorenzo i Capellio) nie był ani szczególnie dobry, ani też szczególnie zły.
To nie pierwsze spotkanie Fabia Biondiego z Bellinim. Wiele lat temu poprowadził w słynnym Teatro di Parma przedstawienia "Normy" z June Anderson i Danielą Barcelloną. Spektakl jest rozpowszechniany komercyjnie na DVD: nie brzmi to jakoś szczególnie dobrze. Ot, ciekawostka, że na historycznym instrumentach można grać nie tylko muzykę przedromantyczną. Potem maestro Biondi przyjechał z koncertową wersją "Normy" do Warszawy, ale jak było- nie wiem. Podobno publiczności się podobało. Teraz naocznie stwierdziłem, że "I Capuleti" podobali się niezmiernie skoro koncert nagrodzono owacją na stojąco.

   
 

Mistrz Del Potro

  

Jeden z najwspanialszych powrotów w sporcie ostatnich lat. 28 letni Argentyńczyk Juan Martin del Potro, po blisko dwu latach kontuzji, operacji i przerw (obsunął się w rankingu ze ścisłej czołówki na miesce sto któreś lub niżej) zdobył srebrny medal olimpijski w Rio de Janeiro. W drodze do olimpijskiego finału pokonał lidera męskiego rankingu tenisistów, Novaka Djokovića, i legendarnego króla mączki - Rafaela Nadala. W finale nie był bez szans na złoto. Stoczył morderczy, na fenomenalnym momentami poziomie, pojedynek z obrońcą olimpijskiego tytułu - Andy Murray'em.
  Publiczność tenisowa obserwuje od kilku miesięcy powrót Del Potro na szczyty z ogromnym podziwem i sympatią. Argentyńczyk jest sportowcem o nienagannych manierach, bardzo koleżeńskim i w każdym słowie, geście i wywiadzie potwierdzający, że jest przede wszystkim ambitnym sportowcem kochającym dyscyplinę, którą uprawia. Jak widać: ze wzajemnością. Zmierzam do tego, że argentyński gracz (mistrz wielkoszlemowego US Open w 2009 roku) nie traktuje tenisa wyłącznie jak maszynki do robienia wielkich pieniędzy i prestiżowych profitów. W jego karierze sportowej dominuje pokora i zdrowa nie przerośnięta ambicja. To już się ujawnia w mowie ciała: podczas gdy jego przeciwnik wchodzi na kort nerwowo, ze wzrokiem pełnym napięcia i złości (nieważne: sportowej czy innej), Juan Martin Del Potro porusza się z arystokratycznym spokojem i pewnym dystansem. Niemal w każdym jego zagraniu manifestuje się przekonanie: to tylko sport. Jestem tylko sportowcem, wykonuję swój zawód najlepiej jak potrafię. Podczas gdy jego przeciwnik gra tak żeby zabić, zmiażdżyć, wbić w kort i co tam jeszcze sobie wmawia, żeby motywować się do gry - Juan Martin gra tak jakby prowadził intelektualny spór z przeciwnikiem ale w gruncie rzeczy to go szanuje a nawet lubi.
 Fascynująca jest również ewolucja samej gry tenisowej argentyńskiego medalisty. Przed laty przez niektórych złośliwie był nazywany "Don Drwal".  Bo grał na jedno-dwa uderzenia, bo całą grę kreował jego atomowy serwis oscylujący wokół 200 km na godzinę. Fenomenalny serwis blisko dwumetrowego zawodnika pozostał, ale kontuzje nadgarstka zmusiły Juana Martina do przeformułowania swojego tenisowego abecadła. I zrobił to w spektakularny sposób. Dużo gra slajsem, potrafi utrzymywać dłuższe wymiany, wzmocnił defensywę i znakomicie odnajduje się przy siatce. Obecny styl gry Argentyńczyka to swoisty miks tenisa Rogera Federera i Novaka Djokovića. Pozostają wszakże dwa najsilniejsze atuty zawodnika z Tandil: znakomity forhend i najczęściej niezawodny serwis: szybki, precyzyjny i niebanalny.
Czy tenisowa podróż Juana Martina del Potro zawiedzie go dalej, do kolejnego wielkoszlemowego tytułu lub choćby do pierwszej dziesiątki rankingu ATP? Czy też po niespodziewanym wspięciu się na olimpijskie podium pożegna się z zawodowym tenisem na dobre?
Niezależnie od decyzji na kartach dyscypliny zapisze się jako największy po Stefanie Edbergu - dżentelmen tenisa. Mistrz US Open, brązowy medalista igrzysk olimpijskich w Londynie (2012) i srebrny medalista z Rio de Janeiro (2016).

Elektra w kuwecie...

"Elektra" w Deutsche Oper Berlin (26 czerwca 2016)

NA PAPIERZE zapowiadał się elektryzujący wieczór z "Elektrą" Ryszarda Straussa. I to w samej przysłowiowej paszczy lwa, czyli w Berlinie, gdzie dla publiczności obcowanie z dziełami obu Ryszardów (Wagnera i Straussa) w najlepszych dostępnych obsadach wokalnych jest codziennością. Deutsche Oper Berlin, teatr w  zamożnej dzielnicy Charlottenburg, kiedyś okno wystawowe kultury tzw. Berlina Zachodniego, do dzisiaj pozostał, mimo konkurencji "teatru Barenboima" (przy tej samej zresztą ulicy- Bismarckstrasse) jednym z wiodących teatrów operowych w Europie. Ogromny repertuar i granie codziennie innego tytułu pociąga jednak za sobą określone konsekwencje: gwiazdy często przyjeżdżają na szeregowe, eksploatowane od lat, przedstawienie prosto z lotniska, orkiestra  miewa złe dni wynikające po prostu z ogromnego tempa pracy pod dużą presją wymagań. Niby nic wyjątkowego, bo z podobnymi problemami boryka się np. Opera Wiedeńska...
Ale trzeba mieć świadomość, że przy takim modelu pracy, fakt, że na afiszu przedstawienia pojawia się zestaw pierwszoligowych gwiazd wcale nie gwarantuje pierwszoligowych doznań.
I chyba z takim przypadkiem mieliśmy do czynienia niedawno w DOB. Na afiszu, jak mawiają Francuzi, "trio de choc", czyli Nina Stemme (Elektra), Adrianne Pieczonka (Chrysotemis) i Waltraud Meier (Klytamnestra). "Za pięć dwunasta" ogłoszono bardzo przykre zastępstwo: Pieczonkę wymieniła doświadczona, ale niezmiennie niestabilna wokalnie Manuela Uhl, którą oglądało się wprawdzie przyjemnie, ale słuchało z przykrością.
Przedstawienie powstało w 2007 - w okresie gdy większość nowych produkcji firmowała swoim nazwiskiem ówczesna szefowa Deutsche Oper Berlin, Kirsten Harms. Niezbyt utalentowana uczennica profesora Goetza Friedricha zafundowała nam spektakl bardzo statyczny i oszczędny do granic wytrzymałości. Statyczny, bo prowadzenie aktorów i przemyślany ruch sceniczny bliski jest zeru a z czego wynika owa oszczędność, która bywa w przypadku realizatorów o niebo bardziej utalentowanych wielką siłą, ale w wizji pani Harms okazała się heroiczną walką ze znużeniem i bólem kręgosłupa w niewygodnym i ciasnym fotelu Deutsche Oper?
Otóż, ten ekspresjonistyczny thriller psychologiczny K. Herms umieściła w  bliżej nieokreślonej przestrzeni pokrytej, przyjmijmy umownie, ziemią. Nie wiem jakiego użyto materiału dość powiedzieć, że Elektra co jakiś czas wpadała tam po kolana to znowu brodziła jak piasku na nadmorskiej plaży. I tyle. Na przestrzeń psychologiczną w której rozgrywają się te wszystkie psychiczne i fizyczne okropności może by wystarczyło gdyby nie dwa podstawowe problemy: nie ma tu, jak wspomniałem, precyzyjnie zaprojektowanego ruchu scenicznego zaś aktorzy zdają się niemal wyłącznie na własne mniejsze (Stemme) lub większe (Meier) zdolności teatralne. Drugi problem jest istotniejszy. DOB jest dużym teatrem z ogromnym oknem scenicznym.
Z dalszych rzędów parteru, nie mówiąc już o balkonach, wszystko wprawdzie widać i fantastycznie słychać, ale widz nie czyta detali jak mimika twarzy a to szczegół kluczowy przy tak minimalistycznej i jednowymiarowej inscenizacji do której śmiało możemy przypisać klasyczną frazę: nic się nie dzieje. Może więc w teatrze o wiele bardziej kameralnym, z wpisaną w jego infrastrukturę bardziej intymną relacją widza ze sceną taka realizacja Kirsten Harms miałaby rację bytu?
Poziom przedsięwzięcia, rzecz łatwa do przewidzenia, spoczywał na Ninie Stemme. Głos jest piękny i szlachetny, bardzo skupiony, elastyczny, można powiedzieć, że wpisujący się w coś co niektórzy znawcy niemieckiej muzyki scenicznej określają jako "niemieckie bel canto".  Szwedzka gwiazda zaprezentowała przemyślaną, osobistą i w efekcie przekonującą interpretację postaci, którą włączyła do swego repertuaru stosunkowo niedawno. A jednak spodziewałem się nieco więcej...Głos Stemme brzmi momentami za lirycznie, wysokie tony bywają za ostre. Inna sprawa, że śpiewaczkom nie pomagał dyrygent Donald Runnicles, który rozkręcał orkiestrę na full, choć zdarzały się momenty porywającego pianissimo, ale zbyt rzadkie w tym posuniętym za daleko (może czasem nawet do granic...parodii?) symfonicznym odczytaniu "Elektry".
Nina Stemme zebrała należną porcję oklasków, wiwatów i okrzyków, ale pozostawiła niedosyt zwłaszcza, że przed dwoma bodaj laty tak świetną Elektrą w Warszawie była Christina Goerke - niewątpliwie najlepsza aktualnie Elektra pod względem wokalnym.

Nina Stemme (Elektra) na scenie Metropolitan Opera w Nowym Jorku

Z kreującą w TW-ON postać Klytamnestry Ewą Podleś w żadnym wypadku nie mogła się równać w Berlinie legendarna Waltraud Meier. Wielkie uznanie należy się niemieckiej gwiezdzie za lata błyskotliwej kariery u boku najlepszych partnerów z Placido Domingo na czele. Z Meier mam jednak pewien problem: jej głos zawsze wydawał mi się za lekki i za liryczny do repertuaru w którym tak chętnie była  obsadzana na całym świecie: Izolda, Kundry, Klytamnestra...Jeszcze w czasach gdy święciła swe największe sukcesy pamiętam opinie wielu niemieckich melomanów, którzy z nieukrywaną ironią twierdzili, że Waltraud Meier może i się  podoba w Paryżu, ale z muzyką Wagnera jej głos za wiele nie ma wspólnego..Może coś w tym jest?
Aktulanie śpiewaczka jest już cieniem dawnej artystki - śpiewa zmęczonym i przygaszonym głosem, często ucieka w inteligentną melorecytację. Na scenie widoczne jest jej ogromne doświadczenie w tej roli i czujną interpretacja każdego słowa, ale środki wokalne są na wyczerpaniu i jej występ, mimo owacyjnego przyjęcia wiernych fanów, był przykrym doświadczeniem i konstatacją, że nie wszyscy wiedzą kiedy rozstać się ze sceną. Bardzo dobrze wypadł wokalnie i scenicznie Tobias Kehrer - potężnie zbudowany blondyn o wyraźnej scenicznej charyzmie i, jak mawia Józef Kański, wartościowym głosie.

Waltraud Meier (Klytamnestra, Deutsche Oper Berlin)

I gdy już wszystko było jasne i hierarchia ustalona zdarzyło się w finale spektaklu coś osobliwego: pani reżyser dała Elektrze do towarzystwa balet, który na przemian pełzał do grzebał rękami w ziemi. Scena zaczęła przypominać jedną wielką...kocią kuwetę. Ot, takie miałem skojarzenia. Przepraszam.

"Elektra", Deutsche Oper Berlin

Olbrzym w olbrzymie...

 OLBRZYMIE, graniczące z gigantomalnią/megalomanią, Narodowe Forum Muzyki we Wrocławiu 7 i 8 czerwca gościło olbrzyma/megalomana, ale i, niestety, geniusza - Ryszarda Wagnera. Piszę "niestety", bo antysemickie poglądy i postawa twórcy "Walkirii" jest dla mnie wyjątkowo odrażająca a zachowanie członków jego rodziny w czasach nazistowskich Niemiec i to jak bardzo pewne treści twórczości i biografii Wagnera były na rękę NSDAP dopełnia ambiwalencji jaką wzbudza do dzisiaj niemiecki kompozytor.
Jego mikrokosmos wciąż jednak wydaje się mieć klientelę w kolejnych pokoleniach. Czy operowy rozmach i klimaty nordyckiej mitologii nie stoi za sukcesem serialu "Gra o tron? Za tymi wszystkimi "Wiedźminami", "Pierścieniami", "Wikingami"? Jak najbardziej.
Mam ambiwalentny stosunek do dzieł Wagnera. Istnieją ogromne fragmenty, którą są dla mnie absolutnie magnetyczne i zniewalające obok nieprawdopodobnej nudy i rozdęcia graniczącego z groteską.
"Tristan i Izolda" jest z pewnością jednym z najwspanialszych dzieł w historii opery/teatru muzycznego. "Śmierć Izoldy", słynny "akord tristanowski" po którym nie ma harmonijnego wytchnienia, gdzie bodaj do granic wykorzystano system dur-moll, wręcz odurzająca swym pięknem i potęgą ekspresji muzyka to elementy, które, niezależnie od poziomu wykonania, potrafią "opętać" melomana pod każdą szerokością geograficzną. Może rzeczywiście Wagner grany nawet na dziecięcych skrzypcach czy w służbówce pozostaje zawsze Wagnerem?
W Narodowym Forum Muzyki Jacek Kaspszyk i jego orkiestra Filharmonii Narodowej prezentowali "Tristana" w wersji koncertowej. Jednego wieczoru akt I, drugiego - II i III.
Projekt, niestety, przerósł naszą orkiestrę. FN nie mam okazji słuchać zbyt często, ale zdecydowanie dramat muzyczny Wagnera to nie jest jej świat. Oczywiście, były bardzo dobre fragmenty, całość trzymała się jeszcze w akcie I, jednak drugiego dnia orkiestra była już ewidentnie Wagnerem zmęczona co się szczególnie przejawiało w zle brzmiących instrumentach dętych - drewnianych i blaszanych. Trudno tutaj mówić o wyraźnym zamyśle interpretacyjnym Kaspszyka skoro orkiestra raczej zmagała się z materią niż realizowała wizję muzyczną.
Na dwa koncerty we Wrocławiu warto się było wybrać dla solidnej i wyrównanej obsady wokalnej. Jennifer Wilson to z pewnością obok Niny Stemme najlepsza obecnie Izolda. Piękny i gęsty w barwie głos, ogromna siła i swoboda we wszystkich rejestrach a do tego prawdziwa kreacja budująca namiętną, zmysłową ale i patetyczną (wszak to ucieleśnienie mitu - nie tylko osoba, ale i ponadczasowe wyobrażenie, fantazmat, czysta energia..). Dzielnie partnerował jej szwedzki tenor Michael Weinius (Tristan), ale przede wszystkim znakomita Michelle Breedt, która partię Brangeny przejęła niejako na własność - śpiewa ją z sukcesem na najważniejszych scenach i estradach.
Obsada nie miała właściwie słabych punktów, bo na wielkie pochwały zasłużył, zwłaszcza drugiego wieczoru, Tomasz Konieczny (Gorwenal) i wykonawcy małych ról - David Beucher (Melot) i Tomasz Warmijak (Młody marynarz, Pasterz)...
Nie miałem jeszcze okazji na Blogu napisać o zainaugurowanych w tym sezonie, po latach starań i budowy, Narodowym Forum Muzyki. Powiem tak: wszystko jest w nim pompatyczne i zgłaszające znaczne pretensje do bycia czymś "wyjątkowym". Począwszy od nazwy "narodowe forum" a skończywszy na gigantycznym podziemnym parkingu. Samo Forum z jego olbrzymią bryłą, niestety, nie jest, moim zdaniem, wybitną architekturą. Wnętrza nie wybijają się ponad przeciętność i pod każdym względem ustępują niewymuszonej elegancji katowickiej siedziby NOSPR i Filharmonii w Szczecinie.
Wrocław jest jednym z najważniejszych miast Polski - w ciągu ostatnich lat stał się pełnoprawną europejską metropolią w niczym nie ustępującą niemieckiemu sąsiadowi - Dreznu. To oczywiste, że 700 tysięczne miasto, tętniące życiem muzycznym i kulturalnym, siedziba znakomitych festiwali,  zasługuje na nowoczesną salę koncertową. Ale czy projektując jej gabaryty ktoś jednak się nie zapędził? Wrocław to, mimo wszystko, nie jest Berlin, Londyn czy nawet Warszawa. Czy organizatorzy są w stanie zapełnić tak gigantyczną salę?!  Bo przecież występy Filharmoników Wiedeńskich nie są i nie mogą być codziennością. Czy nie lepiej budować nieco za małe sale niż za duże? Czy nie lepiej gdy melomani "walczą" o bilety niż gdy sala świeci pustymi miejscami? Takie mnie refleksje nachodziły ilekroć spoglądałem na puste rzędy podczas drugiego wieczoru z "Tristanem i Izoldą" w Narodowym Forum Muzyki.

Jennifer Wilson (Izolda)