Sonya Yoncheva - Medea

Sonya Yoncheva jako Medea w Staatsoper Unter den Linden w Berlinie

MEDEA Luigi Cherubiniego to, jak ktoś słusznie zauważył, dzieło bardziej podziwiane niż znane. Istotnie na palcach można policzyć inscenizacje w ostatnich chyba nawet dekadach...Dodatkowo sprawę komplikuje fakt, że funkcjonują różne wersje dzieła (przede wszystkim włoska i francuska) z przeróżnymi przetworzeniami w libretcie i skrótami w partyturze. Tymczasem ta właściwa Medea, czy raczej z francuska "Medee" to osobliwy melanż tradycyjnej opery, opera comique (recytatywy mówione) i francuskiej tragedii spod znaku Racine'a. Oczami wyobrazni widzę jak w tym stylistycznym konglomeracie mocą swego geniuszu muzycznego i dramatycznego realizuje na scenie wszystkie założenia arcydzieła Cherubiniego - Maria Callas, mityczna interpretatorka Medei, śpiewaczka, która tę partię i tę opere właściwie wskrzesiła po 200 latach nieobecności. Tyle tylko, że Callas unieśmiertelniła Medeę właśnie w tej okaleczonej włoskiej wersji. Już samo wejście Medei robi ogromną różnicę: we włoskiej wersji wykonawczyni po prostu śpiewa: "Io sono Medea". W oryginalnej francuskiej Medea w pierwszym wejściu mówi. Dopiero potem zaczyna śpiewać co robi ogromne wrażenie.
  Callas miała wszystko by być genialną Medeą - była zwyczajnie skazana w tej roli na sukces. Greczynka, łącząca w sobie, jak mawiał Pier Luigi Pasolini (twórca włoskiego filmu "Medea" z 1969 w którym Callas zagrała swoją jedyną mówioną rolę filmową), antyczny patos z nowoczesnością, przywiązująca wielką wagę do słowa, porywająca tragiczka. Sukces Marii Callas w tej roli (m.in La Scala, Covent Garden i festiwal w antycznym teatrze w Epidauros) zachęcił inne śpiewaczki, ale niewiele stanęło na równi z grecką śpiewaczką. Chyba tylko legendarna Magda Olivero wniosła do roli coś wyjątkowego. Pozostałe były w stosunku do Callas mniej lub bardziej naśladowcze jak choćby węgierski meteor lat siedemdziesiątych- Sylvia Sass.
 W stosunku do tragedii Eurypidesa opera Cherubiniego nie różni się w takim stopniu jak choćby "Makbet" Verdiego wobec Szekspira. Libretto upraszcza niektóre sytuacje i z niektórych pobocznych postaci rezygnuje, ale zasadniczo jest o tym samym: upokorzeniu tak silnym, że kastrującym ludzkie odruchy i siejącym spustoszenie; o obcości i wrogim otoczeniu, o różnych odcieniach kobiecości. Rola jest mordercza pod względem wokalnym (Medea właściwie nie schodzi ze sceny) i, rzecz jasna, jest wielkim wyzwaniem aktorskim. Jest duże prawdopodobieństwo, że w partii Medei z opery Cherubiniego biją zródła dwu innych wielkich ról kobiecych w repertuarze operowym: Normy i Carmen.
  Medee w oryginalnej wersji francuskiej po raz pierwszy po stuleciach próbował reanimować w latach 90 słynny krytyk operowy Sergio Segalini, który wówczas kierował festiwalem w Martina Franca na południu Włoch. Projekt pogrzebała jednak przeciętna wykonawczyni tytułowej partii Iano Tamar, która na początku lat dwutysięcznych XX wieku pojawiła się w inscenizacji na scenie berlińskiej Deutsche Oper (ponownie wersja francuska). W ostatniej dekadzie Medea Cherubiniego zaznała trochę szczęścia na scenach francuskich (Paryż i Tuluza) i włoskich (Turyn) dzięki charyzmatycznej Annie Caterinie Antonacci, która stworzyła porywającą kreację zarówno we włoskiej jak i francuskiej wersji.
I wreszcie pojawiła się kolejna wykonawczyni Medei wielkiego formatu. W pazdziernikowej serii przedstawień na scenie berlińskiej Staatsoper przy Unter den Linden w roli zadebiutowała bułgarska gwiazda Sonya Yoncheva. Zapowiedz jej występów w europejskich kręgach fanów i krytyków operowych przyjęta została z ogromnym zainteresowaniem. Nic dziwnego. Jonczewę po raz pierwszy usłyszałem parę lat temu podczas jej występu w "Lucii di Lammermoor" w paryskiej Opera Bastille. Wtedy śpiewała w tzw. obsadzie B, ale uroda głosu przy dość ogólnej schematycznej interpretacji zwiastowała przyszłą, być może, gwiazdę. Przeczucia się potwierdziły, choć w repertuarze nieco cięższego kalibru głosowego. Jonczewa rozwinęła skrzydła w Verdim (Luisa Miller, Desdemona), ale prawdziwie światowy rozgłos zdobyła w serii spektakli "Normy" Belliniego na scenie ROH gdzie początkowo planowana była Netrebko. W Medei z towarzyszeniem perfekcyjnie grającej Staatskapelle pod batutą Daniela Barenboima Jonczewa, mam wrażenie, osiągnęła swój zenit.

 Jej głos w ostatnim czasie ściemniał, stał się jeszcze bardziej charyzmatyczny by nie powiedzieć "demoniczny". Nawiasem mówiąc od pierwszych śpiewanych fraz bardzo mi przypominała Callas choć nie było w tym nic mimetycznego. Jej niezwykle plastyczne frazowanie, wspaniałe operowanie dynamiką i kolorem od czułości poprzez udawaną słabość i uległość po napad furii, mistrzowskie posługiwanie się językiem francuskim w powiązaniu z muzyką przesądziły o tym, że doświadczyliśmy kreacji na miarę największych. Nie wiadomo było co bardziej podziwiać: kreację muzyczną czy fenomenalną obecność sceniczną. Niestety między dream team Yoncheva-Barenboim a otoczeniem była znaczna różnica jakościowa. Elsa Dreisig jako Dirce drażniła cienkim wątłym głosikiem z ostrą nieprzyjemną "górą" a Charles Castronovo, doskonale znany z najbardziej prestiżowych scen, śpiewał partię Jazona jak Pucciniego. Jedynie zadomowiona w Staatsoper Marina Prudenskaja bez zarzutu sprostała ważnej kontrapunktycznej wobec Medei postaci Neris.
  Niestety z ubolewaniem, ale trzeba kilka słów skreślić na temat inscenizacji i reżyserii podpisanej przez Andree Breth. Owszem, znamy bardziej niedorzeczne manifestacje "regietheater", ale i tak nie byłem w stanie pojąć co pani reżyser chciała nam przekazać umieszczając akcję w magazynach/garażach gdzie wśród obiektów przypominających zniszczoną dekorację teatralną krążyły osoby dramatu i chórzyści - część z nich w kostiumach współczesnych, część w historycznych a Medea oczywiście pomalowana na ciemno w egzotycznych łachmanach...I może pani reżyser opowiadać w programie co chce, że chodziło jej o przemocowy stosunek do kobiet i nierówności pomiędzy płciami - w jej rachitycznych widowisku nic z tych tematów się nie przebiło a energię przedstawienia ratował przede wszystkim Barenboim i wielka kreacja wokalno-aktorska Jonczewej.

W paszczy Rossiniego (3) Ricciardo e Zoraide

Wreszcie! Po wielu długich tygodniach (wszak spektakl o którym zaraz będzie mowa obejrzałem w Pesaro w połowie sierpnia) zebrałem się by z kronikarskiego obowiązku uzupełnić mały cykl doniesień z tegorocznego Rossini Opera Festival. "Riccardo e Zoraide" zapowiadała się jako największa atrakcja festiwalu już choćby dzięki gwiazdozbiorowi na scenie. I faktycznie pod względem wokalnym było dobrze. Szkoda jednak, że reżyser Marshall Pynkoski zafundował nam osobliwy regietheater a rebours: zamiast dajmy na to pralek automatycznych czy bramek lotniskowych dostaliśmy teatr przełomu XVIII i IX wieku w detalach - od przydymionych kolorów malowanych dekoracji po kostiumy jak z tandetnych rodzajowych obrazków nieznanego autorstwa. Niby były próby puszczania oka do widza, że niby to taka gra konwencją, ale strategia okazała się zbyt wątła, by udzwignęła 3 godzinny spektakl. Od zrelacjonowania tego wieczoru na bieżąco zniechęcił mnie też fakt, że widowisko zostało bardzo licznie zrecenzowane na różnych oficjalnych muzycznych łamach a do tego - dzięki transmisji telewizyjnej - z pewnością część Czytelników i tak ma już na temat "Riccarda e Zoraide" wyrobione zdanie.
 Pokrótce więc. Średnio gustowne i zupełnie nielogiczne libretto pozostawmy same sobie. Co zresztą uczynił także reżyser niewiele dodając substancji do całej historii i nie szczególnie przejmując się tzw. pracą z aktorem. Jednakże będziemy niesprawiedliwi nie doceniając warstwy muzycznej, którą generalnie oklaskiwałem z przekonaniem. Podobnie jak siedząca obok znakomita włoska śpiewaczka Anna Bonitatibus.
  Opera Rossiniego zawiera, oczywiście, wiele muzycznych smakowitości, które chętnie nam rekompensują mielizny libretta. Przed wyjściem na spektakl wyposażyłem oczy i uszy w nagranie bodaj z początku lat 90 zrealizowane w Bolonii gdzie w partii Zoraide błyszczy niezapomniana June Anderson zaś jej partnerem w partii Ricciarda - William Mateuzzi, amerykańsko wloski lekki tenor, który wówczas był nie wiedzieć czemu uznawany za śpiewaka drugorzędnego. Gdy się dzisiaj go słucha - daj boże więcej takich artystów drugorzędnych! W Pesaro 2018 pojawiła się południowoafrykańska gwiazda Pretty Yende - bardzo chętnie obsadzana na świecie w rolach bel canto. Głos ma prześliczny a posługuje się nim nieskazitelnie - balsamiczne legato, kryształowe staccato, transparentna "góra" i nie pozbawione podparcia "doły". Tylko gdy June Anderson przykuwa uwagę przez cały spektakl a po opadnięciu kurtyny nie mamy wątpliwości kto był primadonną na scenie w przypadku Yende tej pewności nie ma. Była zbyt wycofana a śpiew nazbyt akademicki może nawet nie do końca stylowy. Jakby bardziej w stylu "art deco" spod znaku Adeliny Patti niż wczesnoromantycznego bel canto gdy na scenach Europy królowały w tym repertuarze Giuditta Pasta, Giulia Grisi czy małżonka Rossiniego - Isabella Colbran.
Nie zawiódł Juan Diego Flórez, który w partii Ricciarda wrócił, jak się wydaje, na właściwe tory po niezbyt udanych repertuarowych wycieczkach. Nieskazitelne frazowanie naturalne niczym oddychanie, nieodzowna w bel canto elegancja i wyobraznia muzyczna - te walory znowu mogliśmy podziwiać w śpiewie Peruwiańczyka. Wielu widzów z pewnością z niecierpliwością czekało na występ Sergieja Romanowskiego (w roli Agoranta), który ostatnio robi coraz ładniejszą międzynarodową karierę. Pamiętam go przed lat z estradowego wykonania w moskiewskiej Sali Koncertowej im. Czajkowskiego - "I Capuleti e i Montecchi" Belliniego. Niczym szczególnym się wtedy nie wyróżniał a tymczasem wyrasta na jednego z niewielu  na światowych scenach "baryto-tenorów"-następcę Gregory Kunde'go. Nie było to może jeszcze mistrzostwo świata, ale elastyczność głosu i sceniczne zaangażowanie robiły pozytywne wrażenie. Dużą owację otrzymała inna śpiewaczka z Rosji - Victoria Jarowaja (Zomira) dysponująca wyrazistym mezzosopranem i swobodą frazowanie. Mnie jednak jej wykonanie nie przypadło do gustu i przez cały wieczór wyobrażałem sobie jak błyskotliwie mogła w tej partii wystąpić Ewa Podleś w latach swego zenitu.
Scenie znakomicie towarzyszyła narodowa orkiestra symfoniczna Rai pod batutą  Giacomo Sagripanti'ego. Ale i trzeba podkreślić, że wysoki poziom gry orkiestr i dobrzy dyrygenci to był w tym roku standard w Pesaro.

Pretty Yende (Zoraide) i Juan Diego Flórez (Ricciardo). ROF Pesaro, sierpień 2018

Prapremiera w Szczecinie. "Guru" Laurenta Petitgirarda

Może ktoś z Czytelników sprostuje, ale nie przypominam sobie, żeby na którejś z polskich scen operowych odbyła się w wyraznej przeszłości prapremiera współczesnej opery skomponowanej przez zagranicznego kompozytora i przez niego od pulpitu dyrygenta poprowadzona. To się niedawno wydarzyło w Operze na Zamku w Szczecinie. Ciekawe a zarazem dość trudne jest usytuowanie tego skromnego teatru: nieco ponad godzinę drogi od wielkiej metropolii muzycznej jaką jest Berlin i wiele długich godzin podróży ze stolicy Polski. Krytycy z Warszawy więc tam nie zaglądają- chętnie  znajdując, w ich mniemaniu, ważniejsze wydarzenia w stolicy lub w mieście bardziej dogodnie położonym i będącym w zasięgu stosunkowo krótkiej i wygodnej podróży. Gdy jedna z czołowych polskich krytyczek operowych, Dorota Kozińska, odważyła się tam pojechać i zrecenzować "Carmen" Bizeta w reżyserii Eweliny Pietrowiak uznała za stosowne wytłumaczenie czytelnikowi pisma "Teatr"dlaczego lubi czasem pojechać do "teatru prowincjonalnego". Dlaczego o tym piszę? Bo z jednej strony teatr musi szczególnie zabiegać o rozpoznawalność w Polsce (co jest w sumie pozytywne) z drugiej jednak strony jest zmuszony się zmierzyć z potężnym sąsiadem i, mimo wszystko, konkurencją gdyż wielu szczecińskich miłośników opery korzysta z oferty Berlina. W Szczecinie musi więc być coś czego w Berlinie nie ma. Tak jak niedawna światowa prapremiera opery Laurent'a Petitgirard'a - "Guru" do libretta Xavier Maurel'a. Rzecz dotyczy autentycznego wydarzenia z połowy lat siedemdziesiątych XX wieku. 900 członków sekty "Świątynia Ludu" popełniło zbiorowe samobójstwo aby rozpłynąć się w "uniwersalnej substancji". Wydarzyło się to w Gujanie pod wpływem stojącego na czele sekty Guru, czyli Jamesa Warrena Jonesa. Sekta w szczytowym momencie miała 30 tysięcy członków, którzy przekazywali na rzecz organizacji całe swoje majątki i oszczędności. Sekta dysponowała kapitałem przekraczajacym 15 milionów dolarów.
Petitigirard i Maurel sięgnęli więc po trudny, ale zarazem atrakcyjny temat mający duży potencjał metaforyczny a zarazem oddziaływania na emocje. Muzyka choć niby współczesna (napisane niespełna 12 lat temu) - brzmi momentami staroświecko, czyli jest komunikatywna, w obszernych fragmentach bardzo ilustracyjna jakby pochodząca bardziej ze świata filmu i gier komputerowych niż artystycznej muzyki współczesnej. Entuzjaści jednak bardzo ją chwalą odwołując się do takich wzorców jak "Nabucco" Verdiego czy "Święto wiosny" Strawińskiego. Z pewnością może uwodzić słuchacza wysublimowana kolorystyka, liryzm i  melodyka.
Karkołomna jest sama historia utworu. Kompozytor, który ma mocną pozycję we francuskich organizacjach artystycznych (m.in jest dożywotnim członkiem tamtejszej Akademii Sztuk) niby powinien mieć prostą scieżkę na największe sceny i estrady w rodzinnym kraju. Tymczasem paryski Theatre du Chatelet się wycofał z zamiaru wystawienia "Guru" niemal w ostatniej chwili. To było w 2014, ale wcześniej, bo w 2009 roku prapremiera planowana była w równie prestiżowej Opera de Nice, ale z powodu zmiany dyrekcji projekt runął. W 2011 roku partyturę zdecydowała się wykonać i nagrać na płyty wytwrónia Naxos. Nagranie zostało dobrze przyjęte przez krytykę, ale kompozytor i jego współpracownicy zaczęli szukać teatru poza Francją. Zaproponowali współpracę kilku scenom w Polsce, ale żadna nie chciała zaryzykować poza małą i dysponującą najmniejszym budżetem w kraju Operą mieszczącą się w skrzydle renesansowego Zamku Ksiażąt Pomorskich w Szczecinie. Ale i tutaj dzieło Petitgirada doścignęło fatum. Z powodu zawalenia się stropu w prawym skrzydle zamku - prawykonanie sceniczne odwołano mimo, że telewizja Arte planowała realizację reportażu a wytwórnia Naxos nagranie DVD. Poprzestano jednak na suicie koncertowej "Guru et Marie", bo część biletów na premierę już sprzedano.
Nareszcie we wrześniu 2018 roku pechowa opera doczekała się światowej prapremiery. Był to debiut na scenie operowej Damian'a Cruden'a - reżysera z londyńskiego Theatre Royal de York. Historię psychicznej manipulacji w sekcie Cruden pokazuje pod wpływem wyraznej inspiracji głośnym francuskiem serialem "Powracający". Każdy z członków sekty nosi strój z wymalowanym na żółto numerem. Przestrzeń sceny zabudowana jest kulkami lotto (niektórym się kojarzy z kulkami różańca) przypominającymi oczy ale z wymalowanymi po środku numerami. To całkiem mocna metafora, ale szkoda, że obraz jest tak statyczny i właściwie pozostaje bez zmian przez wszystkie trzy akty opery. Nie wiem czy to z powodu ograniczeń budżetu a może braku odwagi ze strony operowego debiutanta?

Nowi rekruci przybywają do ośrodka sekty

Chór jest również statyczny co akurat nie jest niczym nagannym - raczej podkreśla bezwolność zmanipulowanej masy. Tylko Marie, rekrut nr 89, nie chce się poddać naciskom Guru i jako jedyna unika śmierci.  Kompozytor zaproponował tu ciekawy zabieg. Tylko Marie w tej operze nie śpiewa a realizuje swoją partię w rytmicznej i intensywnej melorecytacji. W tej roli obsadzono aktorkę, prywatnie od ponad 20 lat żonę kompozytora, Sonię Petrovną, zresztą bardzo poruszającą w tym spektaklu. Mam niejednoznaczny stosunek do wykonawcy tytułowej roli w której, na wyrazne życzenie kompozytora, obsadzono holenderskiego basbarytona Hubb'a  Claessens'a - artystę, który śpiewa także na nagraniu Naxosu. Najpierw przeszkadzała mi pewna anonimowość i przezroczystość, jednym słowem brak scenicznej osobowości. Bo skoro miał to być charyzmatyczny przywódca sekty to w jaki sposób takim rozmemłaniem i błogim uśmiechem kieszonkowego Dalajlamy porwał za sobą tysiące i doprowadził do, załóżmy, że dobrowolnej, śmierci 900 wiernych?! Potem jednak zacząłem się przychylać do opinii, że może to jest najbardziej przerażające we współczesnym świecie? Że manipulacji mogą dokonywać "normalni" guru, pozbawieni wyraznych cech przywódczych i tradycyjnie pojmowanej charyzmy. Czy na przykład ojciec dyrektor Rydzyk jest jakoś szczególnie charyzmatyczny? Nie. A przecież ma za sobą tysiące ślepo podążających za jego retoryką wyznawców przekazujących mu swoje pieniądze.
Jednego jednak jestem pewien: Classens ma już chyba szczyt możliwości glosowych za sobą skoro często przykrywała go dość jednak subtelnie grająca orkiestra pod batutą kompozytora a mimo to jego głos się nie przebijał w stosunkowo małej sali (650 foteli) szczecińskiej Opery.
Na przeciwległym wokalnym biegunie była, w moim odczuciu, wokalna gwiazda wieczoru, czyli Bożena Bujnicka (sopran) w roli opłakującej swoje zagłodzone dziecko żony Guru-Iris. W jej arioso otwierającym 3 akt było wszystko: rozpacz matki obwiniającej się o śmierć dziecka, kochającej żony  wreszcie melancholia i poczucie beznadziejności. Wybitna kreacja pokazująca jakie mamy skarby wśród wokalnej młodzieży w Polsce. Problem w tym, że niewiele rodzime sceny są w stanie z tym zrobić - nie chcą, nie potrafią, nie umieją, podążają zbyt oczywistymi repertuarowymi drogami?

Guru (Hubb Claessens) i Marie (Sonia Petrovna)

Trzeba też wspomnieć, że dużo było w tym spektaklu dobrego śpiewania po francusku. Od dawna mieszkająca i pracująca we Francji mezzosopranistka Gosha Kowalinska w roli matki Guru (Marthe) podawała i wrażliwie interpretowała każde słowo, dwaj francuscy śpiewacy w rolach współpracowników Guru - Paul Gaugler (Victor) i Guillaume Dussau (Carelli) - nie mieli może zbyt popisowych partii, ale miło było słuchać ze sceny dobrej dykcji i solidnego rzemiosła śpiewaczego.
Chór wywiązał się ze swych zadań bez zarzutu. Co więcej, śmiem twierdzić, że jest to jeden z najlepszych chórów operowych w Polsce. Także szczecińska orkiestra z Opery na Zamku przyzwyczaiła nas do gry subtelnej i kolorowej.
 Reasumując: spore wydarzenie w polskim życiu operowym. Tezy z libretta może nie są nazbyt odkrywcze, ale jakże aktualne w obecnej sytuacji w Polsce. A i jeszcze jedno. Koniecznie trzeba pochwalić znakomite kostiumy, które przygotowały Dominique Louis i Agata Tyszko. Pani Tyszko jest szefową pracowni krawieckiej w Operze na Zamku, ale ma w dorobku zawodowym kostiumy z powodzeniem przygotowane na premiery w nowojorskiej Metropolitan Opera i Deutsche Oper Berlin.
Warto ten spektakl, mimo mankamentów, zobaczyć. Niestety pierwszy set objął tylko cztery wieczory. W tym sezonie jeszcze dwa spektakle: 13 i 14 (ze zniżką dla studentów) kwietnia 2019. A następna seria, miejmy nadzieję, w kolejnym roku. Jednak wcześniej, bo w styczniu 2019, Szczecin szykuje inny rarytas: polską premierę opery Philipa Glassa "Proces" wedle powieści Kafki.

Prapremierę przyjęto bardzo pozytywnie. Na zdjęciu kompozytor ze współpracownikami i wykonawcami